1. Что может вас оттолкнуть от человека при первом знакомстве?
При первом знакомстве оттолкнуть меня может от человека буквально ВСЁ: черты лица, манера говорить или ощутимый природный запах, а более всего, видимо, — звук голоса, именно звук. Это природная опция, но поддается работе… С этой точки зрения поражаюсь множеству телеведущих и радио, конечно. Будто их патроны не в курсе этого важнейшего фактора человеческой притягательности.
2. О чем вас бесполезно просить?
Просить меня — не тяжелый крест, и я просима без извилин. Меня просят — о чем угодно, кто угодно — много лет, сколь я себя помню. Неудобство мое личное состоит в том, что я кидаюсь исполнять что попало. Вообще всё: живое и неживое, растянутое во времени и моментальное, дорогое и редкостное — любое, очертя голову. Я верю в себя как в исполнителя желаний и много в этом преуспела.
3. О каком не совершённом поступке вы сожалеете?
Несовершённое… Оно не гнетет, но печалит. Думаю, что лет 25—30 назад следовало уехать в Израиль, как сделала вся родня, да и все друзья… Кроме тех, что остались. Полагаю: даже не на авось, а вот ровно из лени, из страха перемен.
Той печальной никчемности, которая витает над многими и надо мной, — уж ее-то точно бы не было. Именно треклятая неэффективность бытия, низкая моя успеваемость при высоком внутреннем сгорании… Это мои Эринии, преследуют и клюют. Нигде так лениво все сообща не живут, как тут у нас, для меня это большая трудность пожизненная. Не обольщаюсь на свой счет, а все же думаю: все было бы иначе. «Бы». Позорное слово.
4. Какую книгу вы бы не позволили прочесть своим детям?
Книга и дети? Просроченный вопрос. Дети безвозвратно выросли, они не все книжники природные, хотя есть и это. Я всегда готова была подсунуть потомку любую книгу, только бы читал. Сегодня вкусы отчасти расходятся… А были очень едины, трудно было удивиться выбору чьему-то. Мы совсем недавно читали быстро, в очередь, один за другим, одну и ту же книгу, хоть Сорокина, хоть Кинга. Теперь есть расхождения, но все еще незначительные. А внуки читают помалу.
Текст — великое дело. Столько обнажается и прокламируется… С чего бы не читать или чинить препятствия? Если книга вселяет любого рода любопытство, его стоит утолить.
5. Что для вас труднее: выслушивать слова благодарности или извинения?
И в благодарности чьей-то (возможно, очень уместной и своевременной), и в извинении — моя лично душа не нуждается совсем. Я счастлива оказаться полезной. Если некто причинил мне неудобство — это дело его совести, пожалуй. Мне институт покаяния безразличен. Полностью. Случаются разные эпизоды. Насколько возможно — я вообще направлена на предупреждение неуютных ситуаций… Мне все еще кажется, что так удобнее. Самомнению в моей психологии принадлежит очень скромное место. Меня можно обижать долго, пока я замечу, что происходит. Такое вот устройство. Словом: не благодарить меня можно вовсе.
А извиняться… Это экстрим уже. Не упомню такого в своих хрониках.
6. Что вы могли бы делать своими руками на продажу?
Ох… Ну лучше всего — мне заказать куплеты. В этом я очень руку набила. Разное и всякое, не то чтобы любое, но многое. Практически моментально. А прочее? Что мы можем продать друг другу? Я кустарь, конечно, но продукт вот такой… небольшие стихи — лучше всего. Впрочем, и большие, либретто или эпос какой, тоже натачать могу.
Я и готовлю неплохо. Но не в промышленных количествах. А впрочем, был такой год, когда в класс, где училась моя дочка, — каждый месяц, по очереди, одна из мам тащила обед на всех, человек на 25. Конечно, я справлялась.
Да нет, это не в счет, неинтересно. Я и вечеринку могу накормить, человек на 50, — без большого напряжения. Тоже неинтересно. Каждый может. Лучше я куплетики напишу…
7. Какое свойство юности вы мечтаете себе вернуть?
Только одно, это важная вещь. Чувство перспективы. Видение вперед, с небольшими ошибками, с твердым сценарием на год—пять—десять. Это было бесценно. Сейчас этого нет… Уж давно.
8. Сумма наличных денег при себе, без которой вы чувствуете себя некомфортно?
Я ценю, когда в карманах у меня насыпаны долларов 500, ну то есть тысяч 15, что ли. Не знаю, много это или мало, думаю, для Москвы очень скромно, на одни крепкие туфли может не хватить. А для Америки неплохо, а для Европы — очень хорошо. Можно уехать довольно далеко, можно сделать покупки. Ну хоть такие, что унесешь в руках.
Но когда у меня 5 тысяч рублей в кармане — я тоже не ужасно себя ощущаю.
9. На что ежедневно не хватает времени?
Я привыкла немало чего успевать за световой день. Но и пробелы есть. А не хватает — на свою персонушку. На уходик за собой. Не косметический там, верхнего слойчика… Нет, иначе. Просто не хватает собственного внимания к себе. Справляюсь и выживаю оттого, что очень была судьбой приучена… Дети и работа обучили меня распределять силы: важнейшее, важное и почти незаметное. В эту третью графу я размашисто поместила свою персоналию. Это мое место и было очень скромным во мне самой, а теперь скукожилось вовсе. Но кое-что в этом финике засушенном еще остается…
10. Элемент комфорта, без которого труднее всего обойтись?
Комфорт — мой друг и сотрудник. Я ценитель. А жила долгое время… ну я уже намекнула: у меня уважение к себе не поставлено на широкую ногу. Могу позабавить тем, что, уже четырех детей имея, стирала без стиральной машины: уж так вышло. «Вятку» ненавидела, а первый «Индезит» появился 15 лет назад. Однако… Кое-что свое я придумала очень давно. В каких-то первых пунктах анкеты упомянула про голос, про звук его. Это очень индивидуально и важно. Так вот: я не могу жить без телефона. На даче у себя, в зоне совсем не телефонизированной, — я поставила телефон давно, около 20 лет назад. Теперь смешно, эра мобильной связи… Ну — я и мобильный считаю таким волшебством, каких в природе мало.
11. Есть ли реалии советской эпохи, по которым скучаете?
Как и все, кто неосторожно родился в 50-х. Конечно, я скучаю по многому… Таких деталей не сосчитать. И мультфильмы в школьные каникулы, и финские зимние сапоги, чудесно мягкие и долгоиграющие, и «Детский мир», палаццо нашего детства, с пломбиром невиданным до и после… не расскажешь. А автомобильный туризм, который обожал мой папа? Жена и дети в «Волгу» с оленем; из булочной — свежайший хлеб в дорогу; ну и сама дорога, сколь угодно длинная… Кавказ, Крым и Прибалтика, Закарпатье и прочее.
Ну что поделаешь… У американцев и французов тоже свои ностальгии, а без советской власти обошлось.
12. Назовите три, на ваш взгляд, определяющие приметы современной России.
Можно одну? Безграмотность. От этого всё: огромная неуверенность, неуют, якобы прагматизм воцарившийся… И царствие некомпетентности — всюду.
13. Сколько дней отпуска вы можете себе позволить за один раз?
Ну вы смеетесь надо мной… Я прожила без отпусков и не мечтаю с ними познакомиться. С моих 19 лет меня начало окружать мое потомство, и этот вопрос перестал существовать. Моя судьба сколочена по другому проекту. Перемена обстановки — тут я хоть что-то понимаю. Динамика, перелистывание страниц… Отдыхать, как люди это делают, — расслабленно — мне не доводилось. Кое в чем я очень свободна. Но все же себе принадлежу по довольно особенному расписанию.
14. Если бы у вас была возможность позвонить в прошлое, кому и для чего вы позвонили бы?
Ну конечно, следовало бы с моим дедом договорить о том, о сем… Как ни странно: мне было-то 13 лет, когда его не стало, деда, — многое у нас обсуждалось. Я очень многое помню: и психологию, и идеологию его, и манеру весьма особенную… Дед был, видимо, очень важный закладчик моего, какого ни на есть, основания. Известный физиолог, сотрудник академика Павлова, а в юности — пулеметчик при Котовском, романтика и опасности. Ох, дед…
15. На какой вид благотворительности вы с желанием тратили бы деньги?
От слова «благотворительность» меня устойчиво тошнит. Понимайте, как хотите. Ненавижу эти спецвиды человеческой жизни, эти спецпроекты.
16. Что в людях раздражает вас больше всего?
Конечно, не подлинность, показушность. Конечно же, самомнение. Преподнесение своей концепции как последней премудрости.
17. Какой из смертных грехов (гордыня, зависть, алчность, чревоугодие, похоть, уныние, гнев) кажется вам не таким уж и смертным?
Смертные грехи… Смешно это, братцы. Так я думаю. Это простенькие признаки человеческой натуры — какие там смертные грехи? Человеку все вообще можно простить, пока он не бросается, оскалив зубы, на другого человека…
Подумаешь: гордыня или уныние… Ерунда какая. Человеку и ногти-то себе стричь трудновато научиться. А тут — алчность! Все прощать, только бы вел себя тихо… Пусть гневается, завидует и ест что хочет, особенно если ему нравится…
18. Какая новая черта нынешней молодежи вызывает у вас зависть или восхищение?
Новая молодежь не такая уж и особенная… Чего-то я ничего такого не вижу. Прохладны в эмоциях, пугливы, нет той жажды приключений, которая нас когда-то толкала куда угодно… Право, не знаю, обычная биопоросль, какою и мы были.
19. Самое сильное впечатление детства?
Может — когда отвергли меня на кружке танцевальном во Дворце пионеров Стопани?
Обиделась, лет пять мне было… Или «Три мушкетера», классе во втором, на экране школьного кинотеатра? Или когда вывалился из бумажного мешка щенок, папой принесенный?
Ну вот так все благостно. А романтика разная — это потом, потом, потом…
20. Слово или выражение, от которого коробит?
Стараюсь быть терпимой к миру слов… Ну да, я не люблю пустое слово «энергетика».
В сегодняшнем разговорном языке столько… Да я не сетую. Это мелкий мусор.
21. Идеал женщины?
Идеал женский… Скажу вам про писателя Дафну Дюморье. Да, это мой идеал, хотя я знаю о ней только из ее книг. Но всякий раз, что ни читаю, не верю, что это дама писала, — такая, видимо, природно повышенная дама…
22. Идеал мужчины?
А вот тут чисто литературно выкручусь. Любимый Сирано меня выручит. Никто так особенно мне не дорог, как он, всю жизнь меня он обучает: читать и писать, быть и казаться, существовать подлинно и без выгоды для себя. Мой Сирано де Бержерак.
23. Ваша любимая семейная легенда?
Ну как семейную легенду не впервые предложу историю о том, как моя мама родилась в квартире профессора Преображенского, в коммуналке на Собачьей площадке. Да есть и еще, есть кое-что…
24. Чего вы боитесь сильнее, чем смерти?
Я боюсь бесчестия. Чего еще бояться маме большого семейства, бабушке отряда внуков? Осрамиться боюсь, не по мелочи, конечно, а всерьез. Когда оболгут и обесчестят. Это легко может случиться. У меня порог эго-барьера устроен очень опасно…
25. За что вы готовы переплачивать без сожаления?
Переплачивать? Это совсем легко. Я не очень большой считатель денег… Просто никакой, может быть. Я люблю быть свободной в деньгах, хотя отличаю «дорого—дешево», примерно как «холодно—горячо». Все, что принесет удовольствие или радость, может стоить дорого, хорошо бы, чтобы посильно… Но дорого, по моим меркам.
26. Назовите проблемы, которые в России надо решать незамедлительно.
На веки вечные с этой триадой расправиться без жалости. Покончить с этим феодализмом.
27. Самый далекий (по времени) родственник, чье имя-отчество вы знаете?
На родственном древе у нас короткие ветви… Имена прабабок и прадедов я знаю едва-едва, но не раскаиваюсь — не в чем, так жило еврейство в полосе оседлости, жило и выживало.
28. Вспомните ваш самый счастливый день в ХХI веке, то есть за последние 13 лет.
Насчет счастья… То есть даже счастливого дня за эти вот 13 лет этой эры. Не так мало было завоеваний, среди побед были и неожиданные, и долгожданные. У детей выходили книги, и вручались им элегантные премии… Каждый мой концерт имеет шанс остаться у меня в памяти как единственный в своем роде.
Бывает, что скромная, но только моя собственная, находочная рифма приносит это ощущение укола и полета, прошу прощения… Когда голова не болит, а стихи пишутся… Вот и весь мой капитал. Зачем мне больше? Ну хорошо. У меня во Франции, где уже восемь лет я живу подолгу, бывают так называемые минуты триумфа… По моей маленькой улице, например, бежит женщина и восклицает: «Где тут у вас платят за парковку?» А на пути у нее стою я. Широким жестом обвожу я крохотную улицу и говорю: «На нашей улице всегда бесплатно». И — да! — чувствую, что счастлива.
Отправлено: 11.11.13 03:40. Заголовок: Алка, спасибо за инт..
Алка, спасибо за интервью с Долиной! Очень искреннее... что-то мне у нее очень близко. Что-то, естественно, не очень. Но в любом случае - интересное интервью.
Отправлено: 11.11.13 06:22. Заголовок: Алка, спасибо. Но ка..
Алка, спасибо. Но как-то, уж, больно замысловато Долина изъясняется. Что-то изображает очень сложное. Вот так и на концерте она очень заумно говорила, а в антракте Долина была совсем другая - все четко, ясно и просто. Так что, по-моему, здесь тоже есть ее некоторая "не подлинность".
Сообщение: 677
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 16.12.13 05:12. Заголовок: Очень интересное инт..
Очень интересное интервью с Родионом Щедриным в click here"РГ":
Оттепель большого "Щ" Композитор Родион Щедрин о странностях эпохи шестидесятников и любимом поэте Игорь Вирабов
"Майки изогнутая бретелька - как отпечаток шейки скрипичной". Это из стихотворения Вознесенского 60-х годов про лесника, который "левым плечом упирается в музыку, будто машину из грязи вытаскивает". И вслед которому "воют волки лесничества".
Стихи посвящались Родиону Щедрину, тогда молодому, а в наши дни уже просто крупнейшему российскому композитору, известному во всем белом свете. Нетрудно разглядеть в этих строчках и изящный вензель имени великой Плисецкой: в этом году - ровно 55 лет, как Щедрин с ней неразлучен.
16 декабря, сегодня, - день рождения композитора, дерзко и уверенно вошедшего в историю отечественной культуры со времен хрущевской "оттепели". Что ни премьера - то скандалы в "лесничестве". Опера "Не только любовь" обнаружила в колхозном крестьянстве интимные страсти. От "Кармен-сюиты" перевозбудившуюся Фурцеву отпаивали валидолом. "Поэтория" пугала колокольным звоном. Ни года без ярких премьер - так и по сей день. Нью-Йорк он покоряет лесковским "Очарованным странником". Прошедшим летом в Мариинке опять Лесков - премьера оперы "Левша".
А что еще отличает Щедрина - особая чуткость к поэзии. Есть у него музыка к Пушкину, Маяковскому, Твардовскому, Мандельштаму. И к Андрею Вознесенскому. Тот называл Щедрина "большим "Щ" русской музыки": талантиЩе. И не случайно для прошлогоднего юбилейного, к 80-летию, концерта Щедрин выбрал как раз "Поэторию", концерт для поэта, смешанного хора и оркестра на стихи Вознесенского... Родион Константинович, в годы "оттепели" все молодые дарования любила собирать вокруг себя муза Маяковского - Лиля Брик. У нее вы познакомились с Майей Плисецкой. А с Вознесенским - тоже там?
Родион Щедрин: Очень может быть. С Евтушенко я был вообще с юношеских лет знаком, еще будучи студентом консерватории, с Беллочкой Ахмадулиной, с Робертом Рождественским. А с Андреем мы встретились чуть позже, чем со всеми из этой плеяды. Честно, не помню, где, - но вполне возможно, в квартире Лили Юрьевны Брик. Чем так привлекала молодежь загадочная Лиля Брик?
Щедрин: Прежде всего, это был очень хлебосольный дом. Мы ведь жили пять лет с ней в одном доме. Мы с Майей, поженившись, получили двухкомнатную квартиру на Кутузовском проспекте, 12, напротив "Украины". С Брик мы встречались еще раньше, на Спасопесковском переулке ее квартира была на четвертом или пятом этаже, но без лифта. А ей уже трудно было подниматься, и поэтому она, не знаю, как, но получила трехкомнатную, небольшую квартиру в том же новом доме напротив гостиницы "Украина". У нас с Майей в другом подъезде была крошечная двухкомнатная, без передней, так что можно было с лестницы прыгнуть - и сразу в постель. Как выяснилось позже из интервью одного генерала КГБ, в этой самой постели у нас был спрятан микрофон... Что, действительно микрофон в постели?
Щедрин: Ну конечно. Слушали, как Майя ругает советскую власть, КГБ и так далее... А с Лилей Юрьевной я познакомился раньше, в 52-м году, мне еще не было двадцати лет. Привел меня к ней поэт такой Володя Котов, помните, он написал "Не кочегары мы, не плотники". Потом, правда, спился и погиб, такая судьба у него, российская...
Как мы с ним познакомились - тоже интересно. В 1950 году я поступил в консерваторию. До этого я шесть лет жил в интернате. А теперь, поскольку я выдержал вступительные экзамены, родители купили для меня путевку на 10 дней в дом отдыха на берегу Оки. Отец был с Оки, дед с Оки, так что как бы в родные места. Дом, который был у нас деревенский, в Алексине, продали... В доме отдыха комната была человек на шесть, И как-то так в разговорах вдруг стали проскальзывать цитаты Маяковского - "вошла ты, резкая, как "нате!", муча перчатки замш". А я очень любил раннего Маяковского, просто бредил. И сосед по комнате говорит: ой, вас надо познакомить с Володей Котовым. Он как раз жил неподалеку. И вот уже Котов как-то предложил: пойдем к Лиле Брик, она и деньги дает на такси, и кормит. Я удивился: разве она еще жива? - Жива, у нее рояль есть, слабаешь свой "Левый марш" или "По морям, играя, носится с миноносцем миноносица" - я ведь уже писал на стихи Маяковского. И мы пошли, это был 52-й год, товарищ Сталин был еще живой. К ней так легко было попасть?
Щедрин: Я "слабал" свой "Левый марш" - и если бы Лиле Юрьевне и ее мужу, Василию Абгаровичу Катаняну, не понравилось, - ничего бы не произошло. Я бы не встретил ни Майю, ни Андрюшу Вознесенского. А поскольку им очень понравилось, я сыграл по их просьбе еще раз и еще, и был как бы принят в ее салон. А у Брик, в любое время дня, в любое время года, первым делом усаживали за стол. Священное правило.
У них был хороший рояль Bechstein, она получала авторские за Маяковского. Потом Хрущев отменил все это ей, наследникам Горького и Алексея Толстого. И она стала все продавать, в том числе, и рояль продала. Но все равно оставалась хлебосольной.
К ней приходили такие люди, как Тышлер, Шкловский, Арагон, конечно, с ее сестрой, Эльзой Триоле. Помню Неруду, которого Лиля Юрьевна спрашивала: почему ты так дружишь с Симоновым? Она только потом, через его жену Ларису, сблизилась, смирилась с Симоновым. А Неруда сказал ей: это человек, с которым приятно съесть хороший кусок мяса... Представляете, мне было почти 20, мы росли на такой скудной эстетической диете, - а тут висят на стенах автопортреты Маяковского, картины Пиросманишвили, конструктивисты. Тут было такое общение, личностное.
Но это не был узкий круг избранных, "золотая молодежь", к которой некоторые относят всех "шестидесятников"?
Щедрин: Когда я попал к Лиле Брик, Сталин еще был живой - какая "золотая молодежь"? И потом, по своему опыту скажу: шестидесятники были голодранцы. Я не считал обидным, что Лиля Юрьевна давала мне деньги на такси. Мне не хотелось жить за счет отца, который мало зарабатывал, и я студентом подрабатывал и в похоронном оркестре, и хором каким-то руководил, и где-то в ресторанчике. Это, кстати, дало и хорошую школу, чисто музыкантскую - поиграть немножко на контрабасе, на ударных, на кларнете или на трубе, не умеючи. Вознесенский тоже начал с Маяковского, когда ему пришлось выступить на знаменитой встрече Хрущева с творческой интеллигенцией 7 марта 1963 года...
Щедрин: "Я, как и Маяковский, не член партии..." Я помню, я же был на всех трех встречах Хрущева с интеллигенцией. Нас с Андреем Эшпаем выдвигали на эти встречи, как молодые таланты. Первая встреча была на Каширском шоссе, в 57-м году. Я уже написал музыку для фильма "Высота", и первое что сделал, - купил на все деньги машину. И у Андрея Эшпая тоже была "Победа", он тоже для кино писал. Вместе мы и поехали. Так вот там был такой Попов Гавриил Николаевич, тоже композитор, он выпил вдрызг, чокался с Хрущевым, ходил между столами правительства, и никто его не выводил. Хрущев и сам напился, была страшно демократическая обстановка, можно было подойти запросто, разговаривать. Хрущев говорил: я в таком печальном настроении от того, что мы не найдем общего языка с Молотовым, которого я так чтил. А Молотов и Каганович сидели здесь же в гробовом молчании. Рядом со мной сидел Паустовский, у него руки дрожали, все это было страшно.
Потом была вторая встреча на Ленинских горах. И третья - в Свердловском зале Кремля, когда он орал на Андрюшу Вознесенского.
Я помню, когда Илья Эренбург вышел и сказал о происходящем: "Это не для моего сердца"... Обидно, когда из нынешнего времени упрекают шестидесятников в том, что они "компромиссничали"... Все-таки до сегодняшнего дня - мой поэт Вознесенский. Ну, конечно, Пушкин, позже Цветаева. Но вот мой поэт, моего существа человеческого, все-таки Андрей Вознесенский. Для меня его поэтическая, образная материя несопоставима с Евтушенко. С Бродским я не был знаком, и честно говоря, не отношу себя к его почитателям. Знаете, у меня был заказ: написать либо на Бродского, либо на Мандельштама. В итоге появился вокальный цикл на стихи Мандельштама "Век мой, зверь мой". Хотя я честно прочел несколько книг Бродского...
Вы же с Вознесенским, что называется, дружили домами?
Щедрин: Я не пропускал ни одного его поэтического вечера, так же, как и Майя. Где бы это ни происходило, в самой маленькой аудитории. Так же, как и он не пропускал моих вечеров, помните есть стихи - "я люблю в консерватории не большой, а малый зал"... Но, конечно, очень значимая работа - это наша с ним "Поэтория". Текст из его книги "Ахиллесово сердце".
За что все-таки "Поэторию" запрещали?
Щедрин: Ну как за что? Я помню, как он прочел это свое "уберите Ленина с денег!" - и весь зал так содрогнулся, стулья затрещали. Это было страшным вызовом тогда. Сейчас этого не понимают, считается хорошим тоном кидать камни в героев той поры. Даже из Жени Евтушенко, который мне эстетически намного дальше, чем Андрей, делают просто агента КГБ, первого друга Брежнева или Хрущева... Но мне кажется, время еще воздаст им должное. А с той же "Поэторией" - как все это было: шел 1969 год, и, знаете, они просто зазевались, как с "Кармен-сюитой"...
Это когда министр культуры кричала Плисецкой-Кармен, чтобы она "ляжки убрала"?
Щедрин: Да, тогда не видели ни одну репетицию, приехали уже на премьеру - ну и второй спектакль уже запретили. Так и с "Поэторией". Как Андрей говорил, надо пустить собак по ложному следу: это же все напечатано, цензурой проверено. Геннадий Рождественский, руководитель оркестра Гостелерадио, был у нас дирижером. Клавдий Птица, руководитель хора Гостелерадио, руководил у нас хором. Потом. Люся Зыкина, голос родины, голос России. Мы шли на эту авантюру с козырными картами - и то при этих козырных картах хористы все-таки в последний момент настучали.
В день премьеры прибыл такой Завен Гевондович Вартанян, завотделом музыкальных учреждений Минкультуры СССР. Маленького роста такой, очень угодливый к мудрости власти. На прослушивании был и Шостакович - он был на нашей стороне. А Завен Гевондович долго, с экивоками, стал объяснять, что вот это, конечно, талантливо, да-да, но, с другой стороны, сочинение незрелое, надо доработать... Мы отбивались до последнего патрона. Был там еще директор филармонии Митрофан Кузьмич Белоцерковский, с таким крестьянским лицом, приземистый, вырубленный топором человек. А Рождественский нарочно не отпускает хор, народ ждет: будет вечером концерт, не будет. Наконец, этот Завен Гевондович говорит: на вашу ответственность, товарищ Белоцерковский. Митрофан Кузьмич взял меня так за пуговицу, вытащил из комнаты, где оставались и Шостакович, и Люся Зыкина, и говорит: меня же снимут, тра-та-та. Матерщинник был такой. Ну, в общем, он сказал: ладно. Концерт состоялся с шумным успехом - и после этого "Поэтория" шесть лет не звучала.
Потом, в семидесятых годах, мы исполнили ее в Горьком, во Владимире, и не один раз. Слава Ростропович специально приезжал. Был такой очень хороший человек, Израиль Борисович Гусман, главный дирижер Горьковской филармонии, - он рискнул это исполнить. Мы с Андреем объявили, что это "вторая редакция", заменили несколько строф, конец поменяли, кончалось все строками "Тишины хочу, тишины".
Когда год назад за Вознесенского читал Женя Миронов, я ему говорю: там же еще один абзац был: "Как живется вам там, болтуны, на низинах московских, аральских? Горлопаны, не наорались? Тишины..." Он удивился: а в тексте этого нет. Я объясняю: мы же изображали "вторую редакцию", вносили коррективы для видимости. У вас были еще и другие произведения на стихи Вознесенского. Он посвящал стихи и вам, и Майе Плисецкой...
Щедрин: Зоя Богуславская в прошлом году на "Поэтории" сказала мне: "Знаешь, сколько раз мы с Андреем встречали Новый год у вас?" - "Сколько?" - "Четырнадцать". Мы правда были очень дружны, помните же вот это его стихотворение: "Я друга жду. Ворота отворил, зажег фонарь над скосами перил. Я друга жду. Глухая сторона. Жизнь ожиданием озарена..."
...Помню, как он приезжал к нам в Снегири: ой, хочу новенькое почитать, и долго искал, из этого кармана или из этого достать, и мне всегда было так удивительно - наискось что-то написанное, в какой-то свернутой, скомканной, тетрадке. И, знаете, его стихи, они ведь в памяти у меня так и остались - с его интонациями...
Отправлено: 16.12.13 05:33. Заголовок: Женя, спасибо за Щед..
Женя, спасибо за Щедрина, все очень интересно.
цитата:
Прошедшим летом в Мариинке опять Лесков - премьера оперы "Левша".
Моя школьная подруга, будучи в командировке в Питере, осенью попала в Мариинку на "Левшу", в конце которой вышел Щедрин, вывел Плисецкую - оба прилетели из Германии - и поздравил ее со всем залом с днем рождения. Зрители очень впечатлились.
Сообщение: 852
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 10.01.14 18:49. Заголовок: Юбилейный концерт Юр..
Юбилейный концерт Юрия Башмета:
Программа:
1. И. Брамс -- Квинтет си минор, соч.115, 1 часть -- Камерный оркестр «Солисты Москвы», солист Юрий Башмет 2. «Happy Birthday», вариации для двух скрипок -- Солисты: Виктор Третьяков, Наталья Лихопой. 3. М. Блантер -- «Джон Грей» - Олег Меньшиков, духовой оркестр Олега Меньшикова 4. Ф. Черчилль -- «The farewell waltz» - духовой оркестр Олега Меньшикова 5. К. Сен-Санс -- «Лебедь» - Ульяна Лопаткина, Юрий Башмет, Михаил Мунтян 6. Р. Шуман -- Квартет для фртепиано, скрипки, альта и виолончели соч.47 Andante cantabile- Ксения Башмет, Алена Баева, Юрий Башмет. Александр Бузлов 7. народная еврейская песня (русская версия С.Ковальский) -- Ich Hob Dich Zifeel Lieb -- Сопрано 10, Юрий Башмет 8. Д. Шостакович -- Концерт №1 для фортепиано с оркестром. Allegro con brio. -- Денис Мацуев, Сергей Стрищенко 9. Д. Гершвин -- «The Man I Love» - Лариса Долина, Денис Мацуев 10. С. Прокофьев -- «Монтекки и Капулетти» (из сюиты №2 из балета «Ромео и Джульетта») -- симфонический оркестр «Новая Россия», дирижер Юрий Башмет 11. А. Бабаджанян, стихи Р. Рождественского - «Ноктюрн» - Иосиф Кобзон 12. А. Чайковский -- «Стан Тамерлана» - Симфонический оркестр республики Татарстан, дирижер Александр Сладковский 13. Е. Кобылянский, стихи С. Осиашвили -- «Мамины глаза» - Тамара Гвердцители 14. П. Чайковский -- Концерт для скрипки с оркестром. Финал -- Симфонический оркестр «новая Россия», дирижер Юрий Башмет 15. А. Мальцис - Концерт для скрипки и альта с оркестром. Скерцо -- Алена Баева, Юрий Башмет, симфонический оркестр «Новая Россия», дирижер Валентин Урюпин 16. А. Пьяццола -- Танго «???» - Мишель Порталь 17. Ж.-Л. Понти «To & Fro» - Жан-Люк Понти, Юрий Башмет 18. Отрывок из спектакля «Рассказы Шукшина» - Евгений Миронов и Чулпан Хаматова 19. Г. Берлиоз -- «Гарольд в Италии». Финал -- Симфонический оркестр «Новая Россия», солист и дирижер Юрий Башмет
Великий шансонье — о любви, дружбе, терпении, силе голоса, “запретных” песнях и отношениях с Эдит Пиаф
Билеты на концерт Шарля Азнавура в Тель-Авиве раскупили за три месяца вперед. Цены превысили все разумные пределы. Вместе с корреспондентом “Новой газеты” (27.12.2013) великий шансонье вспомнил прошлое и вернулся на 20 лет назад в Париж и Москву.
Французские боги
В Москве привыкли к “великим” французам. Они пригреты в кремлевских теремах, как художники при дворе французских монархов. “Немного” славянской экзотики, “приличный” гонорар и “большая дружба” с российскими небожителями. Стареющие французские боги без старческой одышки забираются на русский Олимп. Бороздят просторы Сибири в компании с олигархами. Греются русской водкой в Москве и Санкт-Петербурге. Влюбляются в юных русских красавиц, аплодируют президенту и принимают российское гражданство.
Шарль Азнавур — это “о другом”. В мае 2014 года великому шансонье исполнится 90 лет. За 80-летнюю карьеру он сыграл в 60 фильмах, написал около тысячи песен, пел на шести языках, продал более 100 миллионов дисков. По версии журнала Time, в 98-м году был признан лучшим эстрадным исполнителем XX века. В российском гражданстве не нуждается. По-прежнему колесит по миру. Собирает полные залы.
— Это ужас, шесть с половиной тысяч человек! — говорит месье Шарль после концерта. — В мой первый приезд сюда я пел в маленьком кабаре у месье Кобы. И я был первым иностранным артистом, который приехал в только что созданное Государство Израиль.
— Публика изменилась? — спрашиваю мэтра.
— Абсолютно! Тогда это была молодежь. Сегодня люди в возрасте, и все ждут откровений. Я воскрешаю для них прошлое, вызываю ностальгию по лучшим годам...
Окно в Париж
Шарль Азнавур — это винил и “окно в Париж”. Окно, за которым не Париж даже, а целая вселенная. Упоительная и влекущая — Монмартр, Сена, пляс Пигаль, “Мулен Руж” и “Олимпия”... Рычащая Пиаф, блестящая Далида, Мирей с челкой восьмиклассницы... И маленький и великий Азнавур.
— Мам, а кто это вообще Азнавур? — 20-летняя дочь останавливает в моей голове оду в честь кумира моего детства. Другое поколение: для них Париж — это взял билет и через 3 часа там. Это французский рэп и классные шмотки. А Азнавур — такая же даль, как Великая французская революция.
— Он давно вышел из моды и плохо поет, во Франции его уже никто не слушает, — говорит моя парижская подруга. — Время его славы давно позади. Он написал книжку, но она не имела успеха, получилась очень банальной. Такое впечатление, что человеку просто нечего сказать. Во Франции его не любят, потому что свою большую славу он заработал в Америке, да к тому же давно живет в Швейцарии: прячется там от налогов, как Ален Делон.
Вы кто, месье?
— Я армянин, живущий в Париже. Так я ответил на этот вопрос, когда мне было лет десять.
После Парижа Азнавур 20 лет жил в Провансе. С его легкой руки и под его громким именем выпускали местное оливковое масло. Потом с семьей перебрался в Швейцарию. Считает, что там начал новую жизнь.
— Я строитель по сути, и, когда начинаю “с нуля”, это придает мне силы.
Если бы не было Азнавура, армяне должны были бы его выдумать. Он их идол, легенда. А еще — почетный гражданин Армении, постоянный представитель маленькой страны своих предков в Штаб-квартире ООН в Женеве.
— Я не хвастаюсь, но признайте, что для сына эмигрантов, выгнанного из школы с волчьим билетом, это неплохо...
В 1988 году после землетрясения в Спитаке он основал благотворительную ассоциацию “Азнавур для Армении” и организовал несколько акций по сбору помощи пострадавшим. Девяносто его друзей — французских певцов и актеров — записали клип “Тебе, Армения”.
Тихая гавань
Он живет в Лозанне. И его дом с красивым видом, как тихая гавань для корабля, часто терпевшего кораблекрушение. В третий раз он женился в 1968 году на шведке Улле Торсель.
— Я как будто “разбудил” ее, а она меня остепенила, — маэстро вслух размышляет о семейной жизни.
45 лет они вместе. Трое взрослых детей, внуки, собаки... Большая и дружная семья, а он — патриарх. И в Израиле, где до предела накалены религиозные страсти, замечает:
— Все религии есть в моей семье. Жена — протестантка, я — григорианец, мой внук — еврей, жена моего сына — католичка, внучка — из мусульманской семьи. Но мы — одно целое. Мы понимаем и любим друг друга.
— Сегодня вопрос о религиозной принадлежности стоит так же остро, как вопрос о сексуальной ориентации?
— В 72-м я написал песню о гомосексуалистах. Серьезная песня, без насмешек. Выпустить ее в свет, да еще лично спеть на большой сцене был довольно смелый шаг. В то время я рисковал потерять часть публики. Но я так чувствовал. Этой песней выразил свою позицию, и горжусь этим...
Песня “Как говорят” наделала тогда много шума. Какие только сплетни не ходили об Азнавуре. Но их победила его слава женского угодника и волокиты, крутившего страстные романы и влюблявшегося без ума.
— Моя холостяцкая жизнь была наполнена мимолетными и сумасшедшими любовными приключениями. Женщины по-разному относились ко мне: любили, обманывали, обожали, отвергали. Я не считаю себя ни мучеником, ни святым. Я покидал в слезах одну, чтобы броситься в объятия другой. Глубоким и искренним чувствам предпочитал кратковременные увлечения. Я обманывал и обманывался сам. C’est la vie... Такова жизнь...
Как истинный армянин он любил всех женщин на свете и всем сразу посвящал свои песни.
— Месье Азнавур, всем — значит, никому...
— Верно, ни одна из моих песен не посвящена какой-то конкретной женщине...
Эдит — королева
Но была одна женщина, которая его жизнь перевернула. Отношения Азнавура с Эдит Пиаф были запутанны, болезненны и полны тайн, о которых он до сих пор предпочитает молчать. Известно, что расстались они в один день и со страшным скандалом.
— Расскажите об Эдит Пиаф...
— Она была предана в дружбе и верна в любви. Наша почти любовная история длилась два года.
— Что вас поразило при первом знакомстве?
— Я увидел королеву и ее двор. Это была свита из авторов и музыкантов, влюбленных в нее.
— А она была влюблена?
— В начале каждого романа она боготворила мужчину, была слабой влюбленной женщиной. Со временем возлюбленные менялись ролями, и она брала верх. Но ни один из ее мужчин не был достаточно сильным и достойным ее. Эдит точно знала, чего она хотела от своих любовников.
Мужчина и женщина
Для меня и моих одноклассников Азнавур — это время, когда наши родители были совсем молодыми. А мы, ученики московской французской школы, ощущали преимущество перед одногодками, потому что уже начинали понимать без перевода слова его песен о загадочной, неземной и вечной любви.
Помню, родители о чем-то громко спорят на кухне. Отец хлопает дверью и уносится куда-то по заснеженной Москве на своей “копейке”. Мама плачет. В доме пахнет мандаринами и елкой. Скоро полночь. Вдруг распахивается дверь. На пороге отец с бутылкой шампанского и букетом белых хризантем. “Голубой огонек” и Мирей Матье с Азнавуром поют: “Ne me quitte pas”... - “Не покидай меня”...
Богема
“La Boheme”
Моя тетя до сих пор хранит белый платок Азнавура. Однажды она призналась: “Платок достался мне после “Богемы”. Я не фетишистка, но он кочует со мной из страны в страну...”
Песню “La Boheme” Азнавур исполняет как маленький спектакль-пантомиму. Художник рисует картину и вспоминает свою молодость и любовь на Монмартре. В конце он бросает на пол белый платок.
— Я не отделяю себя от моего зрителя. Я доступный, я открытый, я не строю из себя звезду, — настаивает Азнавур.
Сегодня ему не прощают старость, а в начале карьеры не принимали его молодость, маленький рост и отсутствие голоса.
— А что голос! — говорит Азнавур. — Преподаватели вокала вообще советовали мне оставить пение.
И все равно пел. Да так, что его голос начали узнавать.
— Для артиста главное — говорить правду. Привычка к вранью осложняет жизнь, она хуже, чем привычка к правде.
Он говорит, что невозможно пресытиться жизнью, что давать — это не жертва, а благо. В отношениях между людьми ценит уважение, в характере — силу воли. Еще надо хранить собственное достоинство и не обижать других. Восхищается людьми, которые способны победить обстоятельства, страх и болезнь.
Азнавур подводит итоги. Его глазами, по-стариковски растерянными и по-детски светлыми, великая эпоха глядит на себя.
— Месье Азнавур, вы сказали, что возвращаете людям прошлое. У них разве нет будущего?
— Мы рождены, чтобы умереть. Но перед этим надо жить!
«Я рада, что мне не пришлось биться головой о стенку, чтобы кому-то что-то доказывать»
В этом году «Вивальди-оркестру» исполняется 25 лет. На вопросы «МН» ответила Светлана Безродная, бессменный руководитель оркестра Анна Гордеева
— Как у вас появилась идея собрать оркестр только из женщин?
— Было время, когда девушек и женщин вообще не брали в оркестры. Я почувствовала это на себе: когда я заканчивала консерваторию, меня пригласил к себе наш замечательный ректор Александр Васильевич Свешников и сказал: вы хорошая скрипачка, посидите немножко, я сейчас позвоню одному художественному руководителю. Я не поняла, кого он имеет в виду, и вдруг слышу, он здоровается с Рудольфом Борисовичем Баршаем. «Знаете, у меня должна закончить девушка — очень сильная скрипачка, вы не откажетесь принять ее в свой оркестр?» — говорит он. А в то время это был единственный камерный оркестр в СССР — совершенно потрясающий, мы все ходили его слушать. И вдруг я вижу (у Свешникова было довольно длинное такое лицо, он, кстати, был высокий, интересный мужчина), я вижу, что это лицо еще больше вытягивается. Он говорит: «А ну да, да, Рудольф Борисович, ну хорошо», — и кладет трубку. Я спрашиваю, что случилось. Свешников пожимает плечами: «Он мне как-то очень странно ответил — мол, я женщин не беру». Это меня не обидело — ну не берет так не берет (хотя если бы меня взяли, я была бы очень довольна), я вообще-то втайне ото всех уже поступила тогда на работу в Росконцерт. Прошла серьезный конкурс, стала солисткой Но как-то мне эта история с Баршаем запомнилась, в душу запала.
Кроме того, когда я училась в консерватории, меня на первом курсе пригласили в квартет с уже абсолютно взрослыми девушками (одна была в аспирантуре, другая заканчивала пятый курс), и это была замечательная школа. Потом прошло много времени, я преподавала в Центральной музыкальной школе, которую сама и закончила до консерватории, и была такая странная вещь — в моем классе практически не было девочек. Только две ученицы — одна потом получила лауреатство на конкурсе Баха, другая, Елена Ревич, стала концертмейстером у Башмета, а кроме них только мальчики. Почему так получалось, я не знала. Возможно, потому, что с мальчиками было проще работать — они не плачут, а я ведь очень жестко занималась и не понимала, что надо давать отдохнуть. Но когда ушла моя мама... Знаете, когда родители живы — ты ребенок, в каком бы возрасте ты ни был. А когда родители уходят — ты понимаешь, что ты взрослый, и тебя по голове как будто молния ударяет. И вот эта молния ударила: когда ушла моя мама, я увидела сон. Маленькая девочка идет по темному коридору. Каменные своды, и она идет не посередине, а так, как я ходила в ЦМШ, — у стены. Через некоторое время я познакомилась с экстрасенсом, и он мне сказал: что ты удивляешься, это же ты в оркестре Вивальди (был такой оркестр в Венеции в начале XVIII века при женском монастыре, где учили подкидышей из знатных семейств). Ты подкидыш, ты сиротка, ты самая маленькая в оркестре. А я действительно видела во сне такую маленькую девочку. И что-то во мне щелкнуло — а в этом что-то есть. И тогда я подумала, что надо срочно создавать коллектив, который будет состоять из одних женщин — барышень, скажем так.
— Как вам удалось пробить его организацию в Министерстве культуры?
— Да, в то время уже состоялся шикарный оркестр «Виртуозы Москвы», уже состоялись «Солисты Москвы». И вот Безродной приходит в голову, что у нее будет женский оркестр! Наверно, все получилось потому, что они меня знали — я имею в виду Министерство культуры СССР — как человека, который умеет работать с детьми и выставляет их на все партийные съезды, на все ленинские дни, концерты в Кремлевском дворце. Когда был Черненко, на торжественном концерте по случаю окончания работы съезда КПСС я собрала сто скрипачей ЦМШ и Гнесинки, кроме того, три рояля и четыре арфы были на сцене, и все они исполняли виртуозную пьесу Хренникова. Когда отгремели аплодисменты и должен был выйти ведущий и объявить следующий номер, генеральный секретарь сказал громко: «Хорошо пионеры играют! И тренер у них хороший!» Я потом не знала, куда мне деваться: куда ни войди — меня же все знают — мне говорили «тренер пошел».
Вот эта известность мне помогла — мое желание услышали. Когда меня спросили, какой оркестр я хочу, я сказала: «Женский, но при этом такой, как у Спивакова и Башмета». И 9 января 1989 года был подписан приказ, но его потом потеряли в министерстве, и заново министр подписал уже новый приказ 5 апреля. Так что у меня два приказа «Об образовании женского камерного оркестра Министерства культуры СССР». Я когда увидела «женский» в названии, мне это очень не понравилось. Тут я вспоминаю свой сон про оркестр Вивальди — и переименовываю его. Так образовалось это сообщество. Мне сказали: только смотри, 12 человек — это ансамбль, 15 — уже оркестр. Я решила, что 17 уж точно будет для оркестра достаточно, и позвала 17 выпускниц консерватории.
— Ваш оркестр сразу стал много гастролировать.
— Да, конечно. Вот лишь несколько эпизодов. Гамбург, наша первая зарубежная гастроль. Мы выступали в церкви Св. Николая. Огромный храм, на четыре тысячи человек. Играли Шостаковича. В Союзконцерте меня попытались убедить снять посвящение памяти жертв фашизма и войны, но я запротестовала: это же автором написано! И знаете, какая самая запоминающаяся рецензия была там? «Безродная заставила немцев покаяться»! А в Одессе, когда мы играли Вивальди — из «Грозы», там такое невероятное пиано, вдруг где-то в третьем-четвертом ряду встает человек, показывает на меня и говорит: «Нет, вы посмотрите, как она играет!» Я тогда еще не привыкла к таким вещам и чуть не свалилась со сцены. Союзконцерт, конечно, дал возможность сразу приобрести известность, что необходима музыканту — если тебя никто не знает, для кого ты будешь играть, для себя дома? А в конце 1992 года приезжает вице-президент Columbia Artists и подписывает со мной огромный контракт: каждые два года мы выезжали в Штаты на концерты. 44 концерта за 51 день, разные программы. Columbia устраивала и наши гастроли по Юго-Восточной Азии и по Италии. Так развивалась карьера, и я рада, что мне не пришлось биться головой о стенку, чтобы кому-то что-то доказывать. Я так не привыкла кому-то что-то доказывать Не люблю это делать по сей день.
— Почему в конце девяностых вы вдруг обратились к советской эстраде?
— Мой муж — он журналист-международник, но человек с абсолютным слухом, с абсолютной музыкальной памятью — посоветовал мне обратить внимание на эту музыку. И я открыла для себя мир совершенно непознанный. Вы сами понимаете — моя мама хоть и не закончила консерваторию, была певицей, драматическое сопрано, папа врач, и они слушали преимущественно классику. Они любили Шульженко, но все же слушали в основном классику, оперу. Я тоже интересовалась только классикой. И когда я открыла для себя это счастье, этот новый горизонт, оказалось, что я могу очутиться в том времени и научить свой оркестр звучать так, как звучала тогда эта музыка в исполнении тех оркестров — Леонида Утесова, Александра Цфасмана, Якова Скоморовского... При этом звучание наших и зарубежных оркестров того времени — хотя они не соприкасались, ведь был же железный занавес — оказалось удивительно схожим. Так получилось, что я вошла в эту реку и не выхожу из нее и по сей день. Классика в сочетании с джазом, с танцевальной музыкой. Теперь это называется кроссовер. А у нас я начала это делать едва ли не первая. И когда я появилась на сцене зала имени Чайковского с аккордеоном, вы даже представить себе не можете, как меня разнесли! Как я посмела допустить, чтобы в храме искусств танцевали в зале, да на концерте, когда выступает классический оркестр! Танго, фокстрот — что это такое? Да, реакция была резкой, но вместе с тем первый шаг к представлению уже спектаклей, а не концертов был сделан именно тогда.
Кстати, спектаклеобразные формы наших программ — это уже нечто устоявшееся, нечто традиционное. Притом касается это не только так называемого легкого жанра, но и классики. Итак, спектакль. Спектакль, когда речь идет, скажем, о нашей эстраде в начале ХХ века. Это я об «Унесенных ветром» — композиции, повествующей о звездах русской эстрады на родине и на чужбине после трагедии 1917 года и великого исхода, последовавшего за ней. Кстати, за последние три года канал «Культура» показал его уже пять раз.
Спектакль, когда на фоне музыки Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Хренникова и поэзии Шекспира, Лермонтова, Пастернака вместе с Владимиром Васильевым, Александром Домогаровым и конечно же с моим «Вивальди-оркестром» мы размышляли о жизни и смерти, о смысле бытия. Это я о «Маскараде без масок», премьере двухлетней давности.
Рассказ о героизме русского народа, победившего наполеоновскую армаду в 1812 году, был сделан мною и все тем же Владимиром Васильевым тоже в виде спектакля. Горда тем, что впервые за столетнюю историю хора им. Пятницкого, руководимого талантливейшей Александрой Пермяковой тоже уже четверть века, именно я вывела этот замечательный коллектив на сцену Большого зала Московской консерватории.
Или, вот, скажем, еще один пример — спектакль «Возвращение». Это рассказ о светлейшем времени нашего Отечества — об эпохе «оттепели». Мы рассказали о ней языком музыки к фильмам середины 50-х и поэзии Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского, Рождественского. И все это тоже на сцене Большого зала.
— Какие спектакли вы покажете в этом сезоне?
— Мы открыли сезон первой частью трилогии «Три истории любви и одиночества» — сыграли «Тайны Дон Жуана». 8 марта у нас будет «Казанова», а 21 мая — «Фауст». Почему об одиночестве? Потому что художник всегда одинок. А почему я считаю, что эти фигуры — художники? Это выдающиеся люди, которые были не поняты современниками, как, впрочем, и многие великие музыканты: Вивальди был не понят современниками, был не понят современниками даже Бах (вроде бы благополучный), не понят был современниками (хотя и принят) Моцарт. Чем они, эти люди, которых не понимают (я, в частности, конечно же имею в виду и прототип Дон Жуана, и реального Казанову), могли оставить след в истории? Только победой над женскими сердцами. Вот так и пошло, что их стали считать людьми, которые только стремились к завоеванию женщин, — современникам так было понятнее. В «Тайнах Дон Жуана» звучат «Дон Жуан» Моцарта и «Дон Жуан» Глюка, Владимир Васильев (гениальный наш танцовщик и балетмейстер, режиссер проекта) читает Гофмана, который писал и о Моцарте, и о Глюке, а еще возникает Пьяццолла. Потому что он тоже непонятый современниками гений — да, его любили в Аргентине, но не понимали, что он воистину гений. Цикл этих спектаклей посвящен памяти великой русской балерины Екатерины Максимовой, с которой Васильев танцевал главные партии в поставленном им потрясающем балете «Фрагменты одной биографии» на музыку Астора Пьяццоллы.
— К вам на прослушивание приходит девушка. Допустим, она играет неидеально. Возьмете ли вы ее в оркестр?
— Мне иногда не надо, чтобы она играла идеально, потому что я все-таки прошла ту школу, которую мало кто прошел из ныне присутствующих здесь. У меня были гениальные педагоги. Я взяла эту школу, впитала ее (хотя тогда не понимала, что я ее впитываю, и даже иногда сопротивлялась), но когда стала преподавать сама, то создала свою систему. Соединив то, чему меня научили, и эту систему, я получила 14 лауреатов международных конкурсов. Все они завоевывали первые премии — однажды, правда, один мой ученик на конкурсе Паганини получил вторую, но и то лишь потому, что первая присуждена не была. Вот это соединение дало мне возможность научить мой коллектив тому, что умела делать сама. Моя система особая — она позволяет прийти к результату быстрее, чем все остальные. Тут мне помогла другая моя страсть — спорт. Я все-таки мастер спорта по спортивной гимнастике. Хотя меня оттуда вытаскивали, в школе скандалы были дикие, но у меня был потрясающий тренер, который поставил себе цель: ввести меня в сборную. Когда я получила звание мастера, тогда все заорали, что это невозможно, потому что можно испортить руки, и мне пришлось оставить спортивную карьеру. Но спорт меня научил, во-первых, выносливости, а во-вторых, научил приходить к результату быстрее. То есть понять, что есть такие фазы обучения, которые можно обойти и укоротить путь к результату. Когда девушка приходит на прослушивание, мне важно почувствовать, что это за человек, какой у нее темперамент. Но, конечно, если уж играет совсем плохо, то это никуда не годится. Вначале я вообще занималась только тем, что меняла постановку рук, — просто приходили ко мне все, начиная от контрабасов и заканчивая скрипками и альтами, и я меняла постановку руки. И знаете что в результате? Мы сравнили наши первые записи и сегодняшние — звук оркестра сохраняется один и тот же. Помню, Фазиль Искандер расплакался на одном из наших концертов: «Я будто вновь слушал пластинки, которые звучали у моих родителей. Как вы этого добились?!»
— Ваши коллеги-музыканты достаточно часто жалуются на ту публику, что к ним приходит. Как вам кажется, изменилась ли публика за те годы, что вы выступаете на сцене?
— Я никогда не жаловалась — ни тогда, ни теперь. Я им всем радуюсь. У меня, наверное, какое-то другое отношение к зрительному залу, когда я выхожу на сцену. Я знаю, что Давид Ойстрах безумно волновался. Все, выходя в Большом зале консерватории, безумно волнуются. Что со мной происходит, я не знаю, мне бы только вылететь туда! Я себя чувствую там лучше, чем вот здесь, на репетиции. Мне прекрасно. И вы знаете, это передается публике. Когда человек выходит такой весь закрытый — публика такая же. И зал у меня молодеет с каждым годом. Когда я давала «Пиковую даму», где-то в середине действа раздался вопль маленькой девочки: «Не хочу уходить!» Я оглянулась — не могла понять, что происходит. Оказалось, ей пять лет и ее уводили. На вечерних концертах полно детей, им интересно. Потому что я общаюсь с залом, им понятно все, что я делаю. Так что я никогда не жалуюсь на публику. Просто, к счастью, наверное, мне не довелось встретить плохих слушателей.
— Вы ходите куда-то как зритель — на спектакли или на концерты?
— Глоток другого воздуха — это важно. Хотелось бы ходить чаще, и раньше это удавалось. А сейчас напряженная подготовка к бесконечному количеству премьер просто забирает кучу времени. Знаю, вот, например, сейчас Евгений Миронов играет в потрясающем «Гамлете», поставленном в Театре наций Робером Лепажем. Он один играет все роли. Это не Гамлет в традиционном прочтении. Это нечто иное, некие сны, какие-то странные видения принца Датского о своей, а быть может, и не своей жизни. Подобные трактовки классики меня очень интригуют.
— Следите ли вы за тем, что происходит в оркестре Большого театра?
— В Большом хороший оркестр. Я сотрудничаю с музыкантами духовой группы. Они принимают участие в наших спектаклях, и это великолепные молодые музыканты. Проблемы с другой частью театральной жизни, и это не только в Большом театре. Это пришло с Запада. 40 лет тому назад на Западе стали изгаляться над классикой как угодно, а мы радостно подхватили: «Сделано открытие!» Да не сделали они никаких открытий, когда в кроссовках решили танцевать «Лебединое озеро». Я обрадовалась, когда узнала, что «Летучая мышь» наконец пойдет в Большом театре, — во всем мире оперетты идут в оперных театрах, потому что там должны петь настоящие голоса. А затем я обнаружила, что действие там перенесено на корабль, который тонет. Ну зачем же так делать? Я думаю, это выхолащивание фантазии и таланта. Зачем переносить действие «Богемы» в двадцатые или в сороковые годы? Зачем там бегать по потолку? Это легче, чем по-настоящему поставить классический вариант. Гораздо труднее выйти и сыграть любой концерт Моцарта, чем устроить эквилибристику на скрипке. Потому что у Моцарта все гениально. А гениально потому, что, как и все гениальное, у Моцарта все прозрачно, чисто, ясно. Я не схоластически подхожу, мне интересны эксперименты. Скажем, то, как поставлен сегодня в Театре наций «Гамлет», я приветствую. Потому что режиссер делает костюмный спектакль с глубоким философским содержанием.
— Ваш оркестр всегда отличается еще и необычными нарядами.
— Вначале были черно-белые полумонашеские балахоны, с которыми мы выезжали на все гастроли. Замечательный был модельер Саша Шошунов, который приходил на репетиции, чтобы понять, как девушки должны выглядеть. Потом мы в этих хитонах приехали в Америку. Когда мы играем Баха или Вивальди — все подходит. А вот если я играю Серенаду Дворжака или Шостаковича — из хитонов надо выходить. И вдруг я иду по Пятой авеню и смотрю: в витрине висят бальные платья. Я зашла туда и спрашиваю, можно ли купить двадцать штук. Они говорят: двадцать будет, но только разного цвета. Это не я определила, что три разных цвета, это так случилось. И мы долго в этих американских платьях выступали. А потом модельер Виктория Севрюкова сделала нам платья, и я пока ничего не поменяла. Она же готовила костюмы и для спектакля «Цирк Чарли Чаплина». Это была серия в стиле черно-белого кино: черно-белые платья и шляпки, черные вуали, белые бусы — все по моде 20-х годов. У каждой девушки был свой, совершенно неповторимый костюм. А я была одета клоуном — в костюм Чарли Чаплина.
— В юбилейный год что было бы для вас идеальным подарком и что было бы идеальным подарком для вашего оркестра?
— Я вообще никогда не думаю о том, что мне должны что-то подарить, что-то дать. Мне дали звание заслуженной, а затем народной артистки России без всяких просьб, и для меня это было неожиданностью; оркестру присвоили звание «академический» через пять лет после его основания, что вообще неслыханная вещь. Я ничего не прошу и не жду каких-то даров. Я люблю сама делать подарки. Что было бы идеально? Чтобы была публика все та же. Чтобы люди получали удовольствие от музыки. Я живу для своего зрителя, слушателя. Для своего народа. Для своего Отечества.
Сообщение: 1069
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 09.02.14 21:03. Заголовок: Очень симпатичный &#..
Очень симпатичный "Дифирамб" с участием замечательного скрипача Вадима Репина:
К. ЛАРИНА – 13 часов 15 минут, начинаем программу. И сегодня в нашей студии Вадим Репин, выдающийся музыкант, скрипач. Судя по тому, что он взрослый уже скрипач и музыкант, значит, он не был вундеркиндом. Потому что вундеркинды не вырастают в больших музыкантов. Да?
В. РЕПИН – Спасибо.
К. ЛАРИНА – Здравствуйте, Вадим.
В. РЕПИН – Добрый день.
К. ЛАРИНА – Вы вундеркинд бывший или как?
В. РЕПИН – Мне кажется, что мне во многом повезло, и я себя считаю счастливым человеком в отношении того, как на моем жизненном пути складывались… нельзя так сказать, но тем не менее… очередь невероятных людей, персоналий, с которыми мне посчастливилось общаться. И мне кажется, что в этом ряду, начиная с моей мамы, конечно, которая, наверное, самый большой вклад в становление моего характера и в становление того, как я отношусь к успеху, привнесла. Конечно же, мой первый учитель – Захар Брон. И одна из главнейших его идей, в принципе, обучения музыке на профессиональном уровне с видом именно на карьеру сольного исполнителя – это то, что ребенок должен знать, зачем ему заниматься. И чтобы понять, и у ребенка выработалось чувство ответственности к тому, что ему предстоит выступать, ему нужно сыграть это произведение так, чтобы ему не было стыдно за свое выступление. И поэтому это то, что подстегивало нас в самом раннем возрасте.
К. ЛАРИНА – Это не калечит психику?
В. РЕПИН – Это может покалечить психику, опять же, если в семье атмосфера такая, что ты действительно вундеркинд, ты самый лучший и золотой, и вообще – на тебя дышать нельзя, может быть, конечно, может. А, с другой стороны, когда ты себя ощущаешь гастролером. Артист, который гастролирует, который ездит в разные города, исполняет… В принципе, те ощущения, своего рода адреналин, когда ты находишься на сцене и какой-то контакт со зрителем, с публикой, какая-то неповторимая энергетика – это, конечно, то, ради чего, в общем-то, мы посвящаем свою жизнь тому, что мы делаем.
К. ЛАРИНА – Ну, а стресса не было в вашей детской жизни от этого ощущения бесконечных экзаменов? Нужно все время доказывать, что ты действительно имеешь на это право, что ты лучший?
В. РЕПИН – Ну, это не совсем спорт, поэтому там не было секундомера. Во всех смыслах, и в переносных. Были другие ребята, которые замечательно росли, очень быстро, стремительно. И это нас всех… друг дружку мы подстегивали, потому что был у Брона звездный класс: и Максим Венгеров, и Наташа Прищепенко, и очень многие другие, которые сейчас прекрасно развили свою музыкальную профессиональную жизнь. Поэтому скорее это была здоровая конкуренция.
К. ЛАРИНА – То есть от учителя многое, все-таки, зависит в данном случае? Климат…
В. РЕПИН – На том этапе, мне кажется, это все.
К. ЛАРИНА – Скажите, вы уехали, как я поняла, вслед за своим педагогом. Это был 89-й, по-моему, год?
В. РЕПИН – Точно, да.
К. ЛАРИНА – Это что было – эмиграция? Вы с родителями уехали?
В. РЕПИН – Да, конечно, с мамой. После того, как я выступил на конкурсе Елизаветы в Брюсселе, ему пришло предложение преподавать в Германии. Но его попытки, Брона, задержаться где-то в Москве или в Петербурге – они так никогда не увенчались успехом. Тут ряд причин, о которых, не зная глубинного смысла, я не хочу распространяться. Но, тем не менее, у него, будучи звездой в Новосибирске… но Новосибирск – это сколько тысяч километров от, скажем, Москвы, от Парижа, от Европы, то есть от главных эстрад нашей планеты… Он с радостью принял это приглашение с условием, что его класс сможет тоже быть там. И что мы сможем продолжить наше совместное…
К. ЛАРИНА – То есть он несколько учеников с собой забрал?
В. РЕПИН – Да, вчетвером мы уехали. Четыре семьи и он. А дальше уже мы стали европейцами.
К. ЛАРИНА – Подождите, это же важный момент. То есть вы уехали. А вам дали там возможность… я не знаю… нужна квартира, на что жить? Мама же работала здесь, наверное?
В. РЕПИН – Да, но там мы работали. Потому что мне уже было тогда 17 лет. У меня уже там был полный сезон… за много лет до этого.
К. ЛАРИНА – То есть вы уже там стали зарабатывать.
В. РЕПИН – У нас был полный сезон, мы играли концерты. И, более того, Максим и я – мы играли концерты благотворительные для того, чтобы другие семьи нашего… так скажем, нашей семьи, которые еще не успели сделать, заявить о себе в достаточной мере, чтобы действительно хватало на все – мы делали такие концерты им в помощь. Поэтому наша деревня очень хорошо существовала. Правда, через год я решил, что мне стало несколько не то чтобы тесно, но мне захотелось немножко иной жизни. Поэтому я перестал быть студентом класса, а просто стал другом. И началась моя уже совершенно самостоятельная жизнь, когда концерты здесь, концерты там, и огромное количество камерной музыки… что до этого, честно говоря, у нас не было времени на камерную музыку, потому что нужно конкурсы выигрывать, здесь, то или другая сторона программы, здесь концерт с оркестром. Первый раз – Карнеги-холл, Сантори Холл. Знаете, это все… это, конечно, замечательно, прекрасно. Но какие-то азы музыкантские – нам пришлось, к сожалению, их пропустить. Но каждый из нас нашел после этого возможности и варианты, фестивали, идеи… чтобы этому посвятить большое количество времени.
К. ЛАРИНА – Чтобы на практике все это пройти, да? Это же все-таки было советское время. Там уже были свои предлагаемые обстоятельство. Как восприняли ваше решение уехать?
В. РЕПИН – Знаете, никто из нас не эмигрировал.
К. ЛАРИНА – Вас не собирались лишить гражданства? К вопросу о гражданстве…
В. РЕПИН – Нет, что вы, нет. Это было совершенно другое время, это не 80-е, 70-е годы… нет, это не то. С одной стороны, нам не удалось на этом получить очки, так сказать, пиара… а просто аэропорт, в который мы между концертами приземлялись, оказался Гамбургом, а не Новосибирском. Вот и вся разница. При этом каждый сезон я старался и заехать в Новосибирск, и с нашим оркестром сыграть замечательным, и в Москве были концерты, и в Питере был фестиваль, Валерий Гергиев тогда вот, в те годы, как раз это было начало, по-настоящему звездное начало Белых Ночей… вернее, звезд Белых Ночей, и регулярные были концерты. Поэтому это ни в коем случае нельзя расценивать как эмиграцию.
К. ЛАРИНА – А тем не менее, там же впереди был 91-й год. И мы помним, как 91-й год подействовал на Мстислава Ростроповича, который прибежал, прилетел сюда в Россию, в Советский союз для того чтобы принять участие в этом невероятном событии крушения Советского строя, защитить идеалы демократии и свободы. Это мимо вас прошло тогда? Вы не помните, как вы это обсуждали, вам же было 20 лет…
В. РЕПИН – Почему… граница между ФРГ и ГДР была буквально в 60 километрах. И мы, проводя какое-то время между концертами все же в Германии, стали свидетелями именно такой разницы, как все начало, знаете, мешаться в одно целое. Как волна, как цунами. И, тем не менее, я помню, во время путча я был в Москве с концертами.
К. ЛАРИНА – Да что вы? То есть вы были здесь?
В. РЕПИН – Да, конечно. То есть все было на наших глазах. Я, правда… я помню, мама меня удержала в гостинице, но мне интересно было посмотреть. Даже если бы я пошел куда-то – «А вы кто такой?» Одно дело – Ростропович приезжает, другое дело – мальчишка, которому 18 лет, который хочет поглазеть, покричать. Это другое. Несколько другая ситуация. Но все это проходило, тем не менее, на глазах. И мы каждый переживали и думали, что будет и какое примет это все развитие.
К. ЛАРИНА – Давайте мы тогда перейдем к событию грядущему. Это Транссибирский Арт Фестиваль, который вы затеяли в Новосибирске. Я так понимаю, он называется «Отдавать долги Родине». Да? Малой родине, потому что, как вы поняли, дорогие друзья, Новосибирск – это родной город Вадима Репина.
В. РЕПИН – Как у нас шутят – жизнь либо начинается, либо заканчивается в Сибири. Мне, я думаю, удастся этот миф развеять. На самом деле, для меня это, наверное, на данный момент самое дорогое. И в плане моих культурных проектов, планов, этот фестиваль. Потому что очень… несколько лет велись разговоры и с оркестром нашим, Новосибирским симфоническим оркестром, который до сих пор в прекрасной форме.
К. ЛАРИНА – Связи не прерывались с ними? С этой средой?
В. РЕПИН – Нет, конечно. Арнольд Кац – легендарная совершенно личность. И я помню, как в каком-то аэропорту он говорит: «Ну, когда же ты приедешь с нами открыть сезон?» Я говорю: «Арнольд Михайлович, обещаю, в течение шести месяцев приеду». И, смотря на план… такого не было.
К. ЛАРИНА – Невозможно было.
В. РЕПИН – Пришлось делать. Потому что слово дороже. И не говоря уже о том, что мои первые концерты с оркестром… Опять же, как повезло, что именно в нашем городе был такой грандиозный маэстро, как Арнольд Кац. Правда. И, более того, наш фестиваль первым мы решили посвятить его юбилею – 90-летие.
К. ЛАРИНА – Это в этом году?
В. РЕПИН – В этом году, да. И, опять же, идеи иммиграции или, я не знаю, возвращенства… я с улыбкой смотрю на это, потому что время другое. На этом, во-первых, нельзя было нажиться. Во-вторых, это уже было абсолютно никем не замеченный процесс. То есть человек может жить в Европе, человек также может жить в Америке, где угодно. Другое дело, там, где преобладает его музыкальная деятельность, естественно, удобнее жить, в зависимости от сезонов, в том или в другом государстве. Поэтому за 15-20 лет я жил и на севере Европы – Германия, Голландия – и на юге Европы – в Монте-Карло и в Женеве, и в Италии. И поэтому, попробовав все, моя судьба меня вернула в Москву, где целостность моей человеческой судьбы приобрела совершенно другой уровень. Я имею сейчас в виду Светлану…
К. ЛАРИНА – Любимую женщину, конечно. Наташу Ростову на открытии Олимпийских игр. Замечательная балерина Светлана Захарова – супруга Вадима Репина. Дочка у них растет маленькая.
В. РЕПИН – Анечка, да.
К. ЛАРИНА – Три года будет через неделю. Хорошо, прекрасно. Но давайте про фестиваль расскажите. Мой вопрос, кстати, даже конкретный по фестивалю… потому что я с удивлением… я сначала думала, что это музыкальный фестиваль, а он оказался очень широким. Там же всякие виды искусств представлены, даже кино.
В. РЕПИН – Я закончу ту линию, которую я начал. Несколько лет мы вели переговоры. Как-то меня спрашивали: «Пожалуйста, все-таки Новосибирск – твой город. Сделай что-нибудь. Нужны…» так сказать, без лести к себе, более-менее известный человек в музыкальном мире, чтобы как-то взял… дал свое имя, толчок какой-то первоначальный хотя бы. И в итоге через несколько лет случилось очень важное для нас событие – это новый концертный зал. Который получился замечательным, и я принимал участие в концерте открытия и превосходно себя чувствовал на сцене. И мои коллеги – и Денис Мацуев, и Коля Луганский, и Боря Березовский, пианисты, которые уже опробовали этот зал с концертами, с восторгом отзывались именно об энергетике. Потому что это очень важная составляющая в новых залах, потому что они еще на намолены и, как бы, приходишь, как на кухню.
К. ЛАРИНА – Нужно своей атмосферой это заполнить?
В. РЕПИН – Да. Я надеюсь, что у нас это получится. И это стало главным толчком, когда я понял, что действительно должен. И мне захотелось, и появилось множество идей. И в итоге получился Транссибирский Арт Фестиваль. Транссибирский почему? Да потому что Новосибирск своим существованием обязан Транссибирской магистрали. И так случилось, что я родился именно в центральной точке всего этого маршрута. И мне кажется, что наш музыкальный маршрут напрямую будет связан с Транссибирским маршрутом железной дороги. Потому что очень много параллелей. Я очень люблю высказывать свое отношение к концертам, что это на самом деле. Потому что, с одной стороны, на самом деле у нас есть очень много вещей, о которых мы должны постоянно помнить, будучи на сцене – нервозность, единственный шанс проиграть целиком произведение. А вдруг одна нота – палец подвернется или что-то… Ну, как у всех, когда есть live performance так называемый. Но тут, мне кажется, что с годами у меня появилось отношение к этому несколько иное – что мне хочется пригласить тех людей, которые сидят в зале, в то маленькое путешествие, которое я уже опробовал, проехался множество раз. То есть любой из концертов, который я исполняю – это для меня мое музыкальное путешествие.
К. ЛАРИНА – Мы пока делаем остановку, у нас сейчас новости. Потом продолжим путешествие.
НОВОСТИ
К. ЛАРИНА – Возвращаемся в программу. Напомню, что в гостях у нас сегодня музыкант Вадим Репин. Мы говорим о многом но, естественно, больше внимания пытаемся уделить грядущему фестивалю, который называется Транссибирский Арт Фестиваль. Это такой масштабный проект Вадима Репина как продюсера, организатора, ну и как участника, безусловно, тоже. Я не напомнила нашим слушателям, что у вас тоже есть возможность задать свой вопрос. Конечно же, можно. Вы спрашиваете: «Можно задать вопрос?» Конечно же, можно. На СМС, пожалуйста, +79859704545. Итак, образ фестиваля – это путешествие, это путь. Я так смотрю, что открытие фестиваля, первый вечер так и называется «В путь», в который вы и приглашаете своих зрителей. Но здесь же не только географическое путешествие, наверное имеется в виду?
В. РЕПИН – Да, безусловно. Весь концерт фестиваля, на мой взгляд, очень интересный. Потому что, разговаривая с друзьями, разговаривая с коллегами, которых очень хотелось пригласить, мой первый вопрос им был: «Какое произведение вам бы хотелось сыграть именно у нас именно на первом фестивале и в тот момент, в который будет проходить наш фестиваль?» И, отталкиваясь от этого, мы строили оставшуюся программу этого вечера. Каждого из них. Потому что таким образом нам удалось, мне кажется, действительно сделать из каждого гостя… вернее, представить их в самом лучшем свете. И от этого, мне кажется, когда я сам приезжаю на какие-то фестивали, и мне задается именно вопрос таким образом, а это бывает довольно редко, потому что очень многие пытаются построить… «Вот, в этом году мы будем играть только Брамса. В следующем году – только Шумана…»
К. ЛАРИНА – Но вы, насколько я знаю, такой Брамсоман.
В. РЕПИН – Я обожаю играть Брамса. Но я тоже очень люблю играть Шостаковича или Сибелиуса или других композиторов, которые менее на слуху. Есть замечательные концерты, которые для меня были написаны. И это как раз тоже является одной из частей нашего фестиваля. Будет концерт-премьера мировая нового скрипичного концерта, который написал Беньямин Юсупов. Это сделано совместный заказ композитору – совместно нашим фестивалем и Radio France в Париже. И премьера в Париже будет в следующем сентябре. Плюс – почему Арт Фестиваль? Мне казалось, что хотелось бы немножко это расширить. Первый фестиваль у нас будет… я точно не помню количество концертов, но 9 программ. И каждая программа не похожа друг на друга. В один из вечеров неповторимая Светлана приезжает…
К. ЛАРИНА – Чтобы добавить свой сольный концерт как балерина?
В. РЕПИН – Да, более чем сольный концерт. Это будет тоже своего рода российская премьера, потому что у нас последние полгода, мы попробовали единожды выступить совместно.
К. ЛАРИНА – То есть вы играете, она танцует? Вообще больше никто не нужен. Вот вам и театр.
В. РЕПИН – Безусловно. Тем не менее, очень серьезно мы подходили к этому проекту, потому что вместе выбирали произведение. После этого Светлана выбирала хореографов, которые бы сделали номера специально, имея в виду нас обоих. И мне кажется, получилась очень интересная программа. Ольга Бородина, феноменальная наша меццо-сопрано, звезда, которая приедет тоже выступить со своим концертом, со своей программой «Карт Бланш». Будут, естественно, симфонические концерты. Но гордость нашего фестиваля, на мой взгляд, мне кажется очень важный проект, это «Дети – детям».
К. ЛАРИНА – Это благотворительный концерт? Вместе с фондом Натальи Водяновой вы делаете.
В. РЕПИН – Да. Дело в том, что одно дело – пригласить очень молодых исполнителей: «Сыграйте, мы вас послушаем, все замечательно». Мне казалось, что для первого фестиваля мы начнем отчасти скромно, но, тем не менее, очень интересным проектом. И с самого начала и практически до конца всю эстафету мы пройдем вместе. То есть это и Марио Брунелло, феноменальный виоланчелист, и победитель конкурса Чайковского. И ваш слуга, так сказать, мы вместе приглашаем юных детей, вместе репетируем совместную программу, и вместе же ее исполняем. А в зал мы приглашаем детей, которые, мне кажется, без нашего приглашения вряд ли когда-либо имели бы шанс оказаться на концерте симфонической музыки. Потому что это будут дети из детских домов, это будут дети, которые, к несчастью, не все здоровы. И нам кажется, что, с одной стороны, дети выступают для детей, а, с другой стороны, для тех, кто выступает – им тоже будет очень интересно, очень торжественно и празднично выступить все-таки с людьми, которые уже вкусили вкус и прелести лучших залов и действительно будем находиться в дуэте, нежели по разные стороны баррикад.
К. ЛАРИНА – То есть дети-музыканты будут на сцене?
В. РЕПИН – Да, да.
К. ЛАРИНА – Я еще раз напомню, что фестиваль, о котором мы говорим – он начнется 31 марта и продлится до 12 апреля. То есть первая декада апрельская.
В. РЕПИН – Да, да. Перед Пасхой.
К. ЛАРИНА – Там, кстати, еще на что я обратила внимание… я рассматриваю программку… там еще есть кино. Причем очень интересные фильмы. Фильмы, которые, я так понимаю, которые вряд ли вы могли видеть здесь, дорогие друзья. Это фильмы английские. Один фильм посвящен Ростроповичу, а другой фильм посвящен Нуриеву.
В. РЕПИН – Да, но это лучше один раз увидеть, чем много-много раз услышать или рассказать.
К. ЛАРИНА – А там вообще из ваших коллег, которые не являются русскими по происхождению и по рождению – они вообще понимают, что такое Сибирь, Новосибирск? Понимают, где это?
В. РЕПИН – Прекрасно все все понимают. Есть мифы про Сибирь – медведи ходят или же, я не знаю… людей туда только ссылают, но никто там никогда еще не успел родиться. С одной стороны, про медведей мы не хотим это рушить. Пусть так думают, это замечательно, наши гости. Но, тем не менее, медведи культурные, очень любят классическую музыку. Вообще город Новосибирск – это тоже одна из наших задач, чтобы статус нашего города… все-таки это третий по величине город России. И просто те факты, что в этом городе находится 4 музыкальных лицея, есть академия танца, есть консерватория, феноменальный симфонический оркестр, один из лучших оперных театров… Я не знаю, как это осветить. Разве что пригласить всех в Новосибирске, чтобы каждый мог себе воочию убедиться, что город действительно очень захватывающий и интересный. И если кто боится морозов, буквально 2 недели назад мы были проездом из Пекина в Сочи в Новосибирске на несколько дней, чтобы посмотреть, как идет строительство нашего Сочи, какие нас в будущем могут ждать проблемы, чтобы их постараться решить заранее. И температура была минус 22, минус 28. Должен вас сказать, что превосходно себя чувствовал. Оказавшись в Москве, где было минус 12, я замерз намного скорее, чем это происходило в Новосибирске. Но в апреле у нас будет замечательная погода, будут подснежники, весна, у всех будет замечательное настроение. И прекрасный настоящий ажиотаж вокруг нашего события, конечно, очень нас радует.
К. ЛАРИНА – Скажите, кто составляет ваш ближний круг, если я позволю такой вопрос задать? Это музыканты? Или все-таки за годы вашей жизни какие-то есть люди, с которыми вы общаетесь долго-долго, близкие друзья. Не только из музыкального пространства.
В. РЕПИН – Очень сложный вопрос. Однозначно ответить, конечно, очень трудно. Безусловно, мои любимые коллеги. Это… не знаю… имена называть, наверное… вдруг кого забуду… но тем не менее, мои партнеры, скажем, и Николай Луганский, и Андрюша Коробейников – ближайшие друзья. Потому что невозможно иначе поехать на длительное турне, скажем, на какой-то континент и общаться исключительно на сцене.
К. ЛАРИНА – А где они живут постоянно? В Москве?
В. РЕПИН – Да, в Москве. Мы репетируем в Москве, а играем по всей планете вместе. Совместно. И, конечно, это очень-очень важный фактор. Безусловно, коллеги, так скажем. А дальше… понимаете, дело в том, что когда твоя жизнь проходит сегодня здесь, завтра там, послезавтра… и континенты меняются, действительно, как для некоторых порой район города, то существуют маленькие кружки в каждой столице. Скажем, в Токио есть небольшой круг, в Париже замечательный круг друзей. Это и спортсмены, и… я не знаю… к примеру, Владимир …, за которого я болею всем сердцем каждый раз, когда он выступает. Это и Наталья Водянова, с которой мы этот проект нашего концерта вместе задумали. И она замечательно нам и помогает, и идеи у нее возникают. В общем, замечательно действительно. Это и продюсеры кино, скажем. Или скрипичные мастера. Круг, в общем-то, очень широкий… И банкиры, наверное…
К. ЛАРИНА – Олигархи.
В. РЕПИН – В России? Знаете, пока мне не удалось назвать это кругом, но наш фестиваль, мы все понимаем, что это не дешевое мероприятие. Поэтому тут я бы хотел сказать слова благодарности нашему губернатору Юрченко Василию Алексеевичу, который горит нашей идеей не меньше нашего.
К. ЛАРИНА – Это престижно очень – такой фестиваль получить в городе, с такими именами. Конечно, конечно.
В. РЕПИН – Ну, одно дело – получить, другой дело – действительно гореть. Когда мы встречаемся и обсуждаем наши идеи, как мы это с нашей стороны хотим это провести – с его стороны полная поддержка во всех отношениях. Поэтому это нам дает очередную уверенность в том, что наш фестиваль будет не единичным, а будет развиваться. Потому что, скажем, каждый из концертов – у него есть развитие. Потому что, скажем, если мы возьмем юношеский проект – огромное развитие у этого проекта. Потому что я хочу, чтобы в будущем у нас были и мастер-классы для юных, чтобы у нас был и юношеский симфонический оркестр. У нас должно быть хоровое общество. Эта программа на много-много лет вперед. То же самое, скажем, с танцем. Это мы сделаем в этом году. Это первый фестиваль, более-менее его можно назвать камерным. Но в будущем мы будем привозить интересные постановки со всего мира. Планируем. Мы хотим, чтобы действительно театр был представлен тоже оперный, оперные постановки. Если говорить о каких-то проектах…
К. ЛАРИНА – Шахматный турнир, если Крамник есть.
В. РЕПИН – К примеру, мы все ждем, что он нас посетит, может быть, один-два концерта после турнира, который он проводит в марте. Претендентов. Поэтому у всего есть развитие. И этот проект вообще, на самом деле, мы его с самого начала… наши фантазии доходили, знаете, до Китая, до Японии и до Петербурга. А если так не мыслить, то вряд ли можно что-то построить.
К. ЛАРИНА – Дай Бог. Вопрос такой неожиданный, наверное. У музыкантов есть вообще понятие пенсионного возраста? Мы знаем, что у балерин, к сожалению, есть. К сожалению…
В. РЕПИН – Опять же, это диапазон. Диапазон.
К. ЛАРИНА – А вот у музыкантов?
В. РЕПИН – По разному. Знаете, скрипка как инструмент, наверное, самый технологически и координационно сложный. Рояль – более натуральный. А дирижерам, по-моему, лучше ничего не придумать, как быть в движении и держать именно ту волю во время концертов. И плюс физическое занятие. То есть это, наоборот, только хорошо для здоровья. Поэтому тут каждый решает для себя. Кто-то заканчивает, кто-то меняет, кто-то как-то адаптируется. Очень многие мои коллеги, безусловно… дирижерство – это как бы прямой путь в то, что возраст не должен тебя останавливать, а наоборот. Понимаете, когда ты дирижируешь, дирижируешь каким-то произведением и делаешь это три, четыре, пять, десять, двадцать раз, то оно может быть только лучше. А когда играешь на инструменте, каждый раз – это как Олимпийские игры. Когда Бубка должен перепрыгнуть через свои 8, 12, 14 метров. Никогда не знаешь, как пойдет в этот раз. Поэтому эта небольшая разница между инструменталистом, который действительно физически создает звук, и дирижером, который дает первоначальный посыл множеству музыкантов. Так что я не строю планов дирижировать, потому что это действительно очень сложная профессия, которая очень мало, как это ни странно будет звучать… очень мало общности между дирижированием и исполнением на инструменте. Потому что дирижер мыслит совершенно независимо от своих мышц. А моторика есть моторика. И нам очень часто приходится отталкиваться именно – а как это возможно сыграть технически и технологически. Поэтому, знаете, как Шопен тоже говорил, в итоге это простота. Но к которой нужно прийти через невероятные трудности именно технологические. И мыслить как дирижер – это моя мечта. Я стараюсь все для этого делать, чтобы мои мышцы были чем-то… Ну, без них, конечно, никуда, но чтобы на них не было никакого акцента. И это, наверное, самое сложное.
К. ЛАРИНА – В каждой профессии, в творческой – тем более, существуют свои страхи. А страхи музыканта, скрипача – они с чем связаны?
В. РЕПИН – Я не знаю… выходя на сцену, я стараюсь забыть именно об этих страхах. Потому что страхи присутствуют везде. Смычок может просипеть какой-то звук, палец может со струны, грубо говоря, соскочить. Можно куда-то промазать, в какой-то поворот не войти. Но если очень об этом думать, то это, знаете… Перельман был, замечательный педагог-пианист в Петербурге, у него прекрасная книжка была. И одно из высказываний я до сих пор помню: «Критиковать себя на сцене – это то же самое, что пилить ножку стула, на которой сидишь». Это действительно так. Все-таки музыкальное путешествие важнее. А дальше всяко бывает, естественно. Но на этом акцентировать свое внимание не имеет ни малейшего смысла. Поэтому перед рекламой я помню, как-то я заикнулся насчет музыкального путешествия. Вот, те моментики, скажем, здесь за углом есть замечательная … А вот через несколько метров я покажу мой любимый уголочек в этом городе. Вот это именно то, что мы делаем на сцене с нашими музыкальными произведениями. Потому что мы знаем, где самые красивые, самые сладкие или самые важные, или самые глубокие, или самые возвышенные места. И, конечно, мы должны их так сделать, чтобы каждому в зале это было как впервой.
К. ЛАРИНА – Скажите, если говорить о моментах вдохновения. Мне кажется, что музыканты себя помнят, эти… они, наверное, редки, как в любой профессии творческой, настоящего вдохновения, что называется, когда кажется, что ангел тебя поцеловал. У вас такое было?
В. РЕПИН – Несколько раз. Я могу с гордостью сказать, что я помню такие моменты, когда было трудно разговаривать и, в общем-то, эмоциональный шок был настолько силен, что, бывало, и слезы шли. Это, действительно, редчайшие дни. И нужно еще, наверное, лет 40-50, чтобы заполнить две руки по пальцам. Но, тем не менее, они несколько раз присутствовали, и это незабываемое впечатление.
К. ЛАРИНА – Их повторить невозможно, наверное?
В. РЕПИН – Повторить… в принципе, вдохновение повторить невозможно, да. Мне кажется, и исполнение повторить невозможно, потому что все зависит – и внутренняя жизнь, и внешняя жизнь, и все, что происходит у человека – это оставляет, конечно, свой след на его интерпретации, на его сиюминутном ощущении тех картин, тех эмоциональных картин в первую очередь, которые он пытается донести.
К. ЛАРИНА – А детские ваши воспоминания самые счастливые какие? Вы вспоминаете вообще?
В. РЕПИН – Быть на сцене, быть на сцене. А потом на площадку хоккейную, когда после концерта на следующий день мне разрешалось проводить весь день на хоккейной площадке или на велосипеде.
К. ЛАРИНА – А не было страха? Хотя ребенок это, наверное, вряд ли понимает. Это, скорее, мама, может быть, боялась. Вдруг вот так вот вырастет – и раз… знаете, как бывает, голос, мутация происходит. И все. Вчера еще был гений, а сегодня – все.
В. РЕПИН – Вы знаете, в этом, мне кажется… в те годы, еще в 70-е годы, конец 70-х, Советский союз, и, мне кажется, отношение к музыке, отношение к делу жизни было очень серьезным. И выбор был, мне кажется, выбор молодежи был намного шире.
К. ЛАРИНА – Вы ностальгируете по Советскому союзу?
В. РЕПИН – Я не ностальгирую, я думаю…
К. ЛАРИНА – Возможностей, думаете, было больше?
В. РЕПИН – Мне было легче сделать свой выбор. Потому что, опять же, кидаясь… не кидаясь, а, наверное, лучше сказать – ныряя в этот океан музыки, я ни разу не оглядывался. Я ни разу не задумывался «А что, если мне не повезет?» Как бы… выжить, и финансово, так скажем, этого вопроса не стояло. Сегодня намного жестче этот вопрос: даже если занимаешься музыкой, то уж, пожалуйста, закончи адвокатский факультет…
К. ЛАРИНА – Чтобы была профессия какая-то.
В. РЕПИН – Чтобы было на «про запас». В наше время это было несколько по-другому. Я не знаю, лучше это или хуже. Честно говорю, не знаю. Но тем, кому повезло, тем, кто смог выстроить линию своей жизни и при этом перед собой остаться гордым – мне кажется, это замечательно.
К. ЛАРИНА – Ну, что, мы на этом, наверное, закончим. Я прекрасно понимаю, что встреча с Вадимом Репиным обязана завершиться музыкой. И это музыкальный подарок всем талантливым детям, которые вчера были гениями, а сегодня продолжают оставаться талантливыми музыкантами. Спасибо вам.
Отправлено: 20.02.14 15:12. Заголовок: Это интервью меня, ..
Это интервью меня, честно говоря, тронуло на каком-то странно-непoнятном уровне, возможно потому, что я челoвек нерелигиозный:
Елена Дорощенкова
Борис Гребенщиков: «Я ничего не ищу, мне просто интересно жить»
Искусство как духовная практика
- Для чего нужно искусство и есть ли у него какая-то цель?
- Важно, чтобы каждое следующее поколение не было хуже предыдущего. Для этого, нужно делиться опытом, передавать его. Нужно сделать так, чтобы каждое новое поколение могло быть к культуре причастным. Культура ноосферы – это как раз то пространство, куда мы погружаем души новых людей. Я помню, как моя мама вводила меня в ноосферу, чтобы я знал, как себя вести в жизни. Это и есть основная цель культуры - учить, как себя вести в жизни. Мы все учимся, начинаем что-то делать, и люди воспринимают то, что мы делаем, и это что-то передается дальше.
- При помощи этого обучения искусствам с человечеством должно что-то произойти – духовное осознание самого себя, попадание в рай, выполнение эволюционного процесса? Есть ли какое-то движение вперед?
- Известно, что когда человечество достигнет совершенства, оно прекратит свое существование, в том виде, в котором мы его знаем. У меня есть подозрение, что никакой цели нет, что никакого движения вперед нет, просто потому, что нет «вперед».
- Вы были на интервью с Владимиром Познером, и сказали ему: «Вы знаете, а я вообще не музыкант». Он воспринял это, как кокетство, так как все знают вас, как музыканта. Так кто же Вы? И чем Вы занимаетесь?
- Когда я был маленьким, я еще не был никем. Вероятно, я был человеком. Потом у меня начали возникать предпочтения. Та самая культура начала меня формировать. Я начал понимать, что, скажем, Бах мне нравится, а композитор какой-нибудь, который пишет песни для передачи «С добрым утром» мне нравится меньше.
Потом со мной примерно в 1963-1964 году случился шок от узнавания музыки, которая называлась рок-н-ролл. В конце 1965 года, произошла встреча с группой «Битлз», которую тогда крутили по радиостанции «Голос Америки». И я понял, что со мной все ясно, я знаю, кто я, я знаю, зачем я. С тех пор все, что я хотел делать – это находиться в состоянии этого экстатического счастья, которое мне создавала эта музыка.
Но просто находиться – это не интересно. Хочется и других познакомить с этим состоянием. Также хочется исполнить еще одну задачу – исполнить страсть к собственному творению. То есть, так как мы все сделаны по образу и подобию Господа Бога, имеем в себе главное качество Бога – быть творением, стать творчеством. И совмещение этого желания быть счастливым и творить, привело меня к тому, чем я занимаюсь – пишу песни, пою песни и живу соответствующим образом.
Простите, я всегда был не вежлив в отношении музыкантов, я их очень уважаю, но я их очень много знаю. И когда человек стоит на сцене и он прекрасен, талантлив, он гениально играет. Я думаю: «Вот это дар! Это же полубог!». И потом он выходит со сцены и идет в паб, или начинает говорить о том, что ему не додали зарплату за прошлый месяц. Я думаю: «Ну что же это такое!». Поэтому я не могу называть себя музыкантом. Я не и дорос и перерос это слово. Мне не хочется быть музыкантом. Мне хочется быть человеком, который соответствует сути моей любимой музыки. А любимой музыки у меня очень много. Как это называется, я не знаю.
- Большинство людей воспринимают Вас не только как человека, близкого к музыке, но и человека, у которого все-таки есть какой-то «message». Вы осознаете, что то, что Вы делаете, имеет некоторое послание, что вы проводник?
- Да что Вы, проводник?! Я дверь. Я косяк двери. Я пытаюсь вернуть людей к состоянию нахождения в общечеловеческой культуре. Там счастье. Мне хочется, чтобы мы не жили больше никогда в Советском Союзе, когда культура определялась рамками тех книг, которые изготовляли в стране. Они [рамки], как правило, были не такими уж широкими. Мне хочется, чтобы этого больше не повторялось, по возможности. От себя я ничего не добавляю. Я просто хочу вернуть людям то, что является их естественным наследством, - общечеловеческую культуру. А у нас ведь Лао-цзы был не то что запрещен, но не желателен. Чжуан-цзы - попробуй найди. Мне хочется, чтобы все это было достоянием.
- Когда Вы приходили к своим духовным учителям (Шри Чинмой и другие) вы хотели чему-то научиться? Или вы всегда оставались на территории творчества и хотели у него взять что-то для творчества?
- Просто мне стало интересно «то» и «это». Один поп, будучи расстригой, анархист, он, было, привел меня к православию через «Короля Артура» и Толкиена. Как коня, вел меня, и сказал «Хочешь, сходи сюда». И я понял, о чем речь. Мне страшно понравилось православие, как религия. Это нежнейшая, прекраснейшая, великолепнейшая, таинственнейшая религия, которая позволяет русскому, получить все, что нужно.
То же самое с тибетскими учителями - мне было страшно интересно, что у них есть. Я понимал, что это не то, что я ищу, но это подойдет мне. А потом выяснилось, что я ничего не ищу, мне просто интересно жить. И мне интересно попробовать и это, и это, потому что я знаю, что любая религия дает только одно: позволяет людям признаться себе, что кроме Бога ничего нет. И что земля и люди – это и глаза и уши, части тела и кожа Бога. Через каждого из нас Бог воспринимает Землю.
- Считаете ли Вы, что сегодня художнику, актеру, музыканту необходимы духовные практики?
- Любое искусство – это духовная практика. Стоит перестать отделять свое искусство от духовной жизни всего человечества. И это есть моя претензия ко всем музыкантам. Они говорят «Богу Богово, а Кесарю Кесарево», а я тут на гитарке поиграю. Нет, дорогой, то, что ты играешь на гитарке, это то, о чем говорил Лао-цзы, это то, о чем говорил Христос, и поэтому уж будь добр, играй на гитарке так, чтобы за тебя было не стыдно.
- Вы глубоко ощущаете некоторую связь с божественным, как вы говорите, в искусстве. Это дар, который снисходит, или к этому нужно приложить усилие?
- Я думаю, что надо всем нужно работать. Дар этот, безусловно, есть у всех. Потому что если посмотреть в глаза каждому, любому человеку, то можно увидеть глаза Бога.
- А разве смысл и задача искусства не в том, чтобы помогать человеку раскрывать в себе вот эти божественные свойства?
- Это замечательная цель. Но как только я начинаю пытаться писать песню или что-то еще, имея в виду эту цель, это получается настолько скучно, картонно и шаблонно. Когда начинаешь позволять себя вести каким-то тайным потоком в том, что ты делаешь, тогда начинается настоящее творчество. От головы творчества никакого нет. Голова существует только для того, чтобы сориентироваться, где ручка, а где бумага. А все остальное – нужно постоянно учиться, в том числе у самого себя, учиться, как отбросить все существующие правила, как пойти поперек, как быть верным своему сердцу. Нужно следовать своему сердцу – это единственный критик творений, которого я знаю. Сердце напрямую связано с Богом, это наш орган чутья Бога. Если следовать сердцу, то находишь то, что все и искали.
- Профессия помогает человеку в творческом раскрытии, если ты не артист, а менеджер?
- Многие финансисты, с которыми я был знаком, признавались мне по секрету, что считают свою деятельность безумно творческой. И я абсолютно им верю. Многие бандиты, которые честно занимаются своим трудом, тоже творчески это делают. Иногда на мою долю дома выпадало мыть посуду. И я был этим недоволен. А потом заметил – это же безумно творческое дело – я борюсь с хаосом, я из грязных тарелок делаю чистые. Любое дело, которым человек занимается с душой, восстанавливает путь к сердцу. Все, что человек делает, вкладывая себя в это занятие целиком, это все творчество.
- У Вас есть какие-то критерии на счет того, что такое «добро»?
- Тут-то мы и приходим к самому первому вопросу: что же такое культура? Культура неизвестным нам образом вкладывает в нас, обнаруживает в нас, формирует в нас, показывает нам, что правильно, а что нет. И поэтому человек, который вырос на музыке такой-то и такой-то в принципе не будет склонен к поступку, которого он сам будет стыдиться. Культура закладывает основы этики.
- Вы говорите, что творчество – это дар. Но мы знаем также, что для многих творчество – это тяжелая ноша. Можно ли помочь таким людям?
- Если человек несет крест, то он несет крест. Он выбрал такой вид креста, и он выбрал такую форму служения. Но он может его и не нести, или может какую-то другую ношу взять.
- Вы много говорите о Боге. А Бог, по-вашему - это что?
Бог – это источник всего света, всей любви, всего бытия. Это источник продолжающийся, бесконечный, источник, находящийся все времени, вне пространства. Время и пространство – это детские «загородочки», игра в куклы. Но только этой игре в мы и обязаны своим существованием. А Бог – это все, что находится и в коробочке и за ее пределами. И если кто-то принимает наркотики, то он тоже ищет Бога, только не до конца понимает, как его искать. И пьют люди из-за того, что Бога ищут, и любят, и медитируют, потому что Бога ищут. А как только они понимают, что искать было нечего, так как кроме Бога все равно ничего нет, тут и начинается простая нормальная жизнь, которая стоит каждой секунды. К этому мы все и стремимся.
- Как Вам кажется, может ли быть дисгармоничное творчество?
- Чайковский говорил о замечательной силе и необходимости диссонанса в музыке. Гармония есть гармония, но существует борьба между хаосом и порядком. Но как только одно из них победит, жизнь перестанет существовать. Я по секрету вам скажу, очень хочется писать светлые, замечательные, радостные песни. Как только это светлое и радостное переходит какую-то границу, оно становится чудовищно банальным и скучным. Тут начинаешь понимать необходимость и силу дисгармонии.
- Мы живем во время, когда уже все практически изобретено. И нет запретных тем, мы имеем доступ к любой информации. Что нового можно принести в искусство?
- Человечество ничего нового никогда не изобретало. Все прошлое человечества всегда было об одном и том же. Человеческая деятельность крайне однообразна. Добиваемся мы всего одними и теми же путями. Но всегда почему-то находятся талантливые люди, у которых получается это сказать так, что ты забываешь о том, что это было сказано. Какой-нибудь Жак Превер, французский поэт, - что до него никто про любовь не писал? Все писали про любовь! Но как-то они сказали об этом так, что думаешь: «Вот это да!». Если Бог нам дал возможность чему-то научиться, что-то передать дальше, передавай спокойно. И не важно, каким образом, важно донести то, что ты хочешь донести.
Несмотря на то, что мероприятие в музее позиционировалось как лекция, БГ захватил с собой гитару и исполнил-таки «под занавес» несколько песен. «Петь лучше, чем говорить» - заключил он.
Сообщение: 1142
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 22.02.14 20:18. Заголовок: В "МК" - зам..
В "МК" - замечательное интервью с прекрасным и любимым композитором Евгением Крылатовым, которому исполняется 80 лет!
Крылатовы качели
Ян Смирницкий
80-летний композитор — «МК»: «Мне говорят — «вы гений!», нет, господа, я — Евгений»
...Очень приятно, когда твоя дочурка с утра с удовольствием напевает песенку «Лесной олень» (вслед за звездой 60–70-х Аидой Ведищевой), а буквально вечером ты бежишь на улицу Чаянова и берешь интервью у человека, эту песню написавшего 45 лет назад. Крылатову, конечно, никаких 80 не дашь. Он подтянут, энергичен, спокоен и, по счастью, лишен разнообразных речевых болезней из серии «всё катится к катастрофе», «музыка кончилась», «нация одичала», привет. Он, черт побери, молод, его до сих пор распирает мелодиями, и — учитесь, «люди творческие» — лишен каких-либо музыкантских комплексов, мол, «раз я — песенник, значит, это — третий сорт». Да, мою фамилию нынешняя молодежь не знает. Ну и бог с ним. Зато песни поет!
«Не бойтесь, симфониями вас пугать не буду»
— Евгений Павлович, вот прихожу к иному кинокомпозитору советской эпохи, и тот непременно начинает показывать свои 20 симфоний «в стол», приговаривая, что он-де не просто «ля-ля-тополя», а вполне себе «серьезный мастер»... а то всё Шнитке да Шнитке.
— Я могу вас обрадовать: у меня нет ни одной симфонии. Поэтому мучить не буду. Что касается Шнитке, мы с ним учились на одном курсе в консерватории. Всего 4 человека на композиторском отделении: я, Шнитке (в то время совсем не знаменитый, большой души человек), Эдуард Лазарев и крупнейший симфонист Алемдар Караманов (время его музыки как раз наступает сейчас в полной мере). Увы, никого уж в живых...
— Вы с Карамановым в каком-то родстве?
— Я женат на его сестре. Алемдар — гигант. Шнитке всегда в заграничных интервью говорил, что «Караманов для него — номер один». Мне приятно вспомнить, что когда я очень рано женился в 1957 году, то на моей свадьбе (а никакой толком свадьбы не было — бедный студент снимал крохотную конурку) гуляли два будущих гения — Шнитке (с женой) и Караманов. Нет, конечно, когда я учился в консерватории, то писал положенное по программе — фортепианные концерты etc. Но когда вышел на просторы, то с головой ушел в прикладной жанр.
— А почему? Нет, чтоб остаться «сурьезным»...
— Надо было деньги зарабатывать, семью кормить, но даже не это главное. Внутренний голос подсказал, что нуждаюсь в творчестве, связанном со словом, с изображением, с сюжетом, с партнерством, наконец. Мне обязательно нужен поэт. Нужен режиссер. И, кстати, раз с режиссером подружившись, мы, как правило, проходили вместе весь путь на этой земле. Так вышло с Михаилом Богиным (с ним две картины сделали, потом он уехал в Америку, но до сих пор дружим); с Владимиром Бычковым работали над «Достоянием республики» и моей любимой «Русалочкой»; Павел Арсенов только со мной сотрудничал, включая культовую «Гостью из будущего». И сейчас на мой юбилейный концерт из Штатов приедет Константин Бромберг, снявший «Приключения Электроника» и «Чародеев».
— То есть вас не зудила по жизни мысль — «а вот я — не Шнитке»?..
— Такого комплекса нет, и не было. Потому что я не могу выйти на уровень Шнитке или Караманова и стоять рядом с ними. И страдать по поводу того, что у меня написана музыка к 140 фильмам, но нет трех симфоний, — не намерен. Ни о чем не сожалею.
— А когда именно вы поняли, что ваш путь — путь партнерства?
— Нет, еще в консерватории я жил иллюзиями о «классической музыке». Написал детский балет «Цветик-семицветик». Он шел на сцене Большого театра пять сезонов (чем очень горжусь). И в Малом шло два моих спектакля — «Горе от ума» и «Недоросль» (до сих пор в афише). Вот и думал, что выйду и напишу что-то, вроде Седьмого квартета Шостаковича... (а я очень люблю эту музыку и хорошо ее знаю). Но... не покидало чувство, что я по отношению к «классикам» — все равно ученик. И таким останусь. К тому же... как бы вам сказать... жизнь студентов-москвичей отличалась от тех, кто «понаехал».
— А вы, простите...
— ...а я родился в городе Лысьве Пермской области. Это совершенно иная стартовая площадка. Где жить? Как сделать прописку? Очень тяжело было. С женой снимали то в Москве, то в Подмосковье. И только в 1961-м меня приняли в Союз композиторов, который находился в этом самом доме, где я сейчас живу, на улице Чаянова. Тогда здесь сидел Мурадели (возглавлял Московское отделение СК), жили все великие — Хренников, Хачатурян, Кабалевский.
— А что сейчас с их квартирами?
— Там совершенно посторонние люди, к музыке отношения не имеющие. Я-то сам здесь поселился три года как...
— Понимаете, какой фокус: сами фильмы, к которым вы музыку писали, уже подзабываются. Ну кто сейчас смотрит «Ох уж эту Настю»? А песни давно живут сами по себе...
— Музыка всегда более живуча. Хотя «Электроник» и «Гостья из будущего» пока на слуху.
— Не зря в советское время хорошо платили композиторам за фильмы...
— Да-да, это был единственный в то время источник существования. Хотя нет, был еще более мощный (просто это не мой профиль) — шлягеры, которые пелись в ресторанах. Э-э-то... они просто колоссальные деньги получали, самые богатые люди. Ну а на втором месте — да, киношники. В 90-е годы всё рухнуло, и кинематограф в том числе, положение было тяжелым. Иные мои коллеги чуть в бизнес не ушли (хорошо, что не получилось). Я тоже тяжело пережил: чем только не занимался — выступал в школах, пел свои песенки за какие-то копейки. Но вот смута кончилась — и оказалось, что мы все снова востребованы! Недавно купил себе новую игрушку — айпад, вон валяется. Зашел в YouTube, и сердце переполнилось гордостью: сколько ж моей музыки звучит!
— Слава Крылатову?
— Ан нет. Мое-то имя как раз почти не упоминается. Лариса Долина как-то исполнила песню «Три белых коня» из «Чародеев». Так вот читаю в Интернете: «Певец Тютькин. Лариса Долина, «Три белых коня»». Ну я думаю — какой-то Тютькин спел с Долиной эту песню. Так нет же: поет один Тютькин, а Долину он указал как автора!
— Ну вы смеетесь, это ж здорово. А то другие начинают шизофренически орать «Авторское право, авторское право! Всё запретить!».
— Я абсолютно спокойно к этому отношусь. Для меня важно, что мои песни поют — в подъездах, в компаниях, причем самые разные возрастные категории. И еще одна гордость — это гостевая книга на личном сайте (уж простите, все мы тщеславны). Читаешь о себе и думаешь, что ты лучше, чем есть на самом деле.
— И что пишут?
— «Вы — гений».
— А вы что отвечаете?
— Спасибо, но я — Евгений. Хватает ума никаким гением себя не считать... Я нигде не светился, мало давал в жизни интервью (возможно, в «МК» — первое большое интервью за 80 лет), но столь широкое распространение моих песен всё компенсирует. Множество хитов (без меня) ушли в народ и живут своей жизнью. А огласка... ушел из жизни потрясающий композитор Марк Минков. О нем кто-нибудь говорит? Ну почему б не сделать на ТВ передачу его памяти? Но нет...
«Сначала «Крылатые качели» режиссеру не понравились»
— Раймонд Паулс замечательно сказал мне недавно, что «не надо никаких мифов, композиторы — обычные люди, сел — наиграл, а не то что «ночами не сплю»»...
— Это мнение не только Паулса, но и Петра Ильича Чайковского. Его тоже спросили о природе вдохновения. Чайковский ответил, что композитор должен работать как сапожник. Как ремесленник. «Ибо вдохновение не посещает ленивых». Поэтому ни о какой искре божьей не думаю: встаю, иду к роялю: «Боже, всё ж кругом уже написано! Как?!». Причем есть композиторы конструктивные: сидят и конструируют. А есть как раз те, для которых важно мелодическое начало, а потом уж всё остальное (таким очень трудно — «и это было, и это!», мучаешься-переживаешь).
— Так что в итоге?
— А в итоге получается нечто, что уже было, но зажило вдруг какой-то своей жизнью и рождается как новое. Собственно, от тебя всё время только этого и ждут — «мотивчика, мотивчика!».
— Как вы оцениваете качество современного кинематографа?
— На мой вкус, он всё более технологический и, если честно, не очень за ним слежу. Может, я не объективен, но советское кино обладало большим духовным потенциалом, а сейчас мы механически смотрим, кто кого убил плюс удивляемся (или перестаем удивляться) компьютерным эффектам...
— Слушайте, если даже вы говорите — «Боже, всё уже написано!», что ж делать молодым композиторам, выпускникам консерваторий?
— А им легко. У них по молодости должна быть наглость. А как иначе? Творческим людям вообще должен быть присущ здоровый эгоцентризм...
— Ну у вас-то его не было и нет!
— Я был другой. Потому что учился и прожил жизнь рядом с двумя гениальными музыкантами. И смотрел на профессию как на ремесло в благородном смысле этого слова: как столяр берет и делает красивый шкаф. Вот и я бегу на съемочную площадку фильма «О любви» Богина и вижу, что Вика Фёдорова, влюбленная в героя Янковского, плачет. Богин говорит — «в этом месте нужно как «нож в спину!»». Я сижу и пишу. Проходит 40 лет — музыку до сих пор играют. И точка.
— Ну а всё-таки эгоцентризм?
— Он нужен композиторам другого уровня, более...
— Опять себя принижаете?
— Я вспоминаю замечательного писателя с трудной судьбой Виктора Астафьева, написавшего «Царь-рыбу». Его долго никто не знал, и вдруг пришла слава — он получил премию. Все подхватывают, аплодируют, запечатлевают на хронику, «вы теперь у нас звезда». А Астафьев походит к полке, снимает томик Толстого, открывает... «Да какой я великий? Ну-ка почитайте. И все сразу встанет на свои места».
— И всё-таки ваша так называемая детская музыка оказалась не совсем-то и детской...
— Я даже заплакал от того, как Елена Ваенга замечательно исполнила «Прекрасное далеко», позвонил ей: «Елена, вы спели ее как библейскую притчу». Она, кстати, обещала прийти на мой концерт 1 марта в Театре Российской армии. Очень надеюсь. «Прекрасное» поют везде — на дискотеках, в ночных барах, ребята в подъездах с пивом... они раньше «Мурку» пели, а теперь «Далёко» или «Крылатые качели». Поют какие-то ансамбли мужиков с бородами. Я очень этим горжусь. А ведь первоначально те же «Крылатые качели» режиссеру Косте Бромбергу совсем не понравились. Он вышел с прослушивания такой расстроенный — главная песня «Электроников» и — мимо. Я сказал — «давай перепишу!». Но времени уже не было: начались активные съемки. Прошли годы. И вдруг нахожу в Интернете ролик: поддатые хасиды поют «Качели» на своей вечеринке... И я срочно пишу Бромбергу: «Костя, смотри, какую песню я тебе написал: она же кошерная! А ты не хотел!!».
— Вы до мозга и костей — мелодист...
— Какой сейчас самый популярный в мире композитор? Чайковский. И с этим ничего не сделаешь. Нет, это совсем не значит, что музыка не может быть модерновой, конструктивной — всякая должна быть. Но мелодия — как говорили классики — это высшее проявление. Конструкцию можно научиться сделать. А мелодический дар — это тайна.
— А лет через 50 мелодистам будет чем заниматься?
— Конечно. Это все равно как спросить — будет ли жить человек, если исчезнет кислород? Музыки без мелодии быть не может. Это ключевое зерно. Хотя один обаятельный человек вообще заявил, что «музыка умерла».
— Мартынов?
— Но ведь это неправда. Она живет с нами параллельно, навещая и в трудные и в счастливые минуты. Вот был такой гениальный композитор, полупрофессионал Марк Фрадкин. И вот он пишет музыку — «Ночь коротка, спят облака, и лежит у меня на ладони...». Откуда он это взял? Как? Ну не чудо ли рождение песни?
— Даже Шнитке писал чудесные мелодические темы (например к фильму «Экипаж»)...
— Про Шнитке тяжело вспоминать. Я ведь прежде жил здесь неподалеку, на 4-й Тверской-Ямской. А соседний с нашим — был двор клиники Бурденко. Хорошо корпуса видел с кухни. И вдруг в один момент узнаю, что Шнитке (а мы долгое время не общались до этого) там лежит. Я тут же позвонил его жене... была Пасха. Взял цветы, отправился к нему. Зашел в палату. Лежит. Не говорит. Одна рука парализована. Вроде бы меня узнал. Пытался показать знаком... такая трагическая встреча, последняя. Прекрасный человек. Интеллигентный, образованный. Щепетильный. Из хорошей семьи. Дружная была у нас команда в студенческие годы... все праздники у него дома проводили с Карамановым.
«Без любви к поэту музыки быть не может»
— Вы можете назвать себя отшельником?
— Отшельником — нет, но есть некая замкнутость от другого пространства, единение с семьей: у меня двое детей, сын закончил ВГИК, сценарист, поэт... немножко ушел в религиозную сущность. То же самое и дочка: у нее за плечами — Московская консерватория, она музыковед, написала несколько книг. Жена посвящает себя пропаганде творчества своего брата, чтоб Караманов не был забыт...
— Где-то прочитал, что вы не чураетесь слушать музыку других авторов...
— Я обожаю слушать музыку своих собратьев — Гладкова, Минкова, Рыбникова, Таривердиева, это мне нисколько не мешает, напротив, услышав что-то классное, думаю — «как жаль, что не я это написал». И это пошло с того времени, как я мальчиком играл на рояле Первый концерт Рахманинова... Что до того, как я себя чувствую в 80 лет, — очень доволен: может, не так много хочу ходить, но в творческом смысле я абсолютно как молодой. Сажусь — и из меня музыка вырывается!.. Недавно написал хор а капелла, с Энтиным всё собираемся сделать музыкальный спектакль «Русалочка»: музыка, в общем, написана, но ставить сейчас нереально — всё кругом «обрусалено», «Русалочек» пруд пруди; но тем не менее что-то бросаем в этот костер, и недавно создали еще одну арию... но вы ж понимаете: сейчас на большие временные расстояния загадывать не приходится. Живу день в день.
— От многих композиторов слышал, что один «Мастера и Маргариту» писал 30 лет, другой — еще какой-то эпохальный труд... у вас был подобный «долгострой для души»?
— Нет. Не до этого, знаете ли. Я очень поздно дебютировал. В 37 лет. Какие-то театральные проекты задумывал, но руки до них не дошли. Сейчас ни о чем не жалею. Что-то сделал — и то слава богу. Кинематограф познакомил меня с потрясающими людьми — Андреем Мироновым, Николаем Караченцовым, Александром Абдуловым. Они приезжали ко мне, мы репетировали, пели. А какие поэты! Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Леонид Дербенев. Но более всего я дружил всю жизнь с Юрием Энтиным, что у нас ним? «Лесной олень», «Шпаги звон как звон бокала», «Крылатые качели», «Кабы не было зимы...». Опять же — мы не дружим так, что каждый день друг к другу в гости ходим (он на даче под Дмитровом живет). Но духовно близки... да и скайп всегда под рукой.
— Не будь его, не было бы этих ваших шедевров?
— Не было бы. На 100%. Я из тех композиторов, кто пишет на уже готовые слова. Слова, где есть образ. Где уже заложена мелодия. Я от них вдохновляюсь. Потому что (оставим это за скобками) есть композиторы, которые сначала пишут музыку. Я считаю, что взаимная любовь между композитором и поэтом, композитором и режиссером необходима. Всегда говорил им: в моей музыке есть ваш образ. Без этого — никуда.
— Странно слышать от композитора, что слово — первично...
— Любой композитор, получив такие слова, как «Прекрасное далеко», написал бы свою самую лучшую песню. Но моя была бы все равно лучше всех!
— Никогда не было желания покинуть Россию?
— Нет. Где родился, там и сгодился. Страна замечательная. Если ее представлять в целом — как дерево; а вот какие мы слои проживаем — это уже другой вопрос... Для мужчины главное, чтобы он был реализован, и если ты делаешь то, что любишь — какая разница где? До 1971 года мне очень трудно было на композиторском поприще. Звали редактором на радио, на телевидение... но я не пошел, не сдался, продолжал биться об лед. Понимал — получу кусок хлеба, и на творчество воли уже не хватит. Выдержал, дождался... У меня своя была жизнь — довольно утилитарная, как бы заработать. Был тружеником. Умка? Пусть будет «Умка». Лесной олень? Пишу «Лесной олень». Но прошли годы и... оказалось, что песенки эти много кто еще слушает. Ну и слава богу. Хотя автора не помнят, музыка оторвалась от автора... захожу вон в банк. В окошке девушка. Подаю паспорт. Я ее спрашиваю — «Вам ничего не говорит моя фамилия?». — «Крылатов, Евгений Павлович... Нет». — «А такую мелодию знаете: «Ложкой снег мешая, ночь идет большая?..»». И у девушки вот та-а-акие глаза...
Правда, под конец у него там уклон в философию, но я, честно говоря, что-то не очень прониклась, мложет, у кого-то получится.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Здравствуйте. Это программа «Разбор полета», программа о людях, которые принимают решения, о том, как они эти решения принимают. Эфир для вас ведут Ирина Воробьева и Татьяна Фельгенгауэр. Добрый вечер.
И. ВОРОБЬЕВА: Добрый вечер. И мы представляем гостя программы «Разбор полета». Это композитор Владимир Дашкевич. Владимир Сергеевич, здравствуйте.
В. ДАШКЕВИЧ: Здравствуйте.
И. ВОРОБЬЕВА: Очень рады вас видеть в этой студии. У нас есть традиционный вопрос, с которого мы начинаем каждый наш эфир. Это вопрос о самом тяжелом, самом сложном решении, которое вам приходилось принимать в вашей жизни, над которым вы больше всего раздумывали, которое заняло больше всего времени. О чем бы вы хотели рассказать, вспомнив такое решение?
В. ДАШКЕВИЧ: Как-то я на фильме «Собака Баскервилей» говорил с Мартинсоном, замечательным артистом, который там играл роль сутяги, почему ему удалось сохранить творческое долголетие. И он, не задумываясь, сказал: «Я никогда ни над одним решением не думал больше 15 минут». Я думаю, что 15 минут – это оптимальное время для принятия решения. Когда думаешь меньше, оно становится легковесным. Когда думаешь больше, то ты запутываешься во всех сложности ситуации, которые могут быть. Если говорить о самом тяжелом решении для меня, это было решение, связанное с тем, идти на уголовное преступление или нет.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Это когда вы хотели поступить в консерваторию.
В. ДАШКЕВИЧ: Да. Я, человек, абсолютно никогда не занимавшийся никакими теоретическими дисциплинами, готовился поступить в консерваторию, а помогало мне в этом советское законодательство. Меня не могли не допустить до экзаменов, потому что по закону у меня был аттестат зрелости, и я имел право поступать куда угодно. Но в этот момент, когда я нашел замечательного педагога Валентину Алексеевну Таранущенко, и она пришла в восторг не понятно по какой причине от моих музыкальных способностей, я почувствовал, что это то, чем мне надо заниматься. А до экзаменов осталось месяца четыре.
И в этот момент приходит повестка из военкомата о том, что мне, офицеру запаса – а я ведь закончил первый институт, Институт тонкой химической технологии как офицер запаса химических войск, - надо идти в военкомат и ехать на сборы в лагеря. Это два месяца вылетает. Можно считать, что весь подготовительный период идет насмарку. И я принял решение. Я пошел к врачу и сказал, что я заболел. Врач мне поверил и дал бюллетень. Я бюллетень отнес в военкомат и сказал, что я не могу ехать. А на завод, где я работал, я отнес предписание о том, что мне надо направляться на сборы. И всё это время я, как Ленин в том анекдоте, работал, работал и работал.
И однажды произошел случай, когда я встретил библиотекаря из заводской библиотеки и понял, что она меня сейчас заложит, и всей моей свободной жизни придет конец. Но я ей нарисовал какую-то страшную ситуацию о том, что у меня заболела тетя, что меня отпустили. Слава богу, как-то это проехало.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: В общем, уголовной ответственности вам удалось избежать за такой обман грандиозный.
В. ДАШКЕВИЧ: Это требовало принятия серьезного решения. Тут я в музыкальном смысле полный невежда, даже справки об окончании музыкальной школы нет, справки об окончании училища нет, нигде я не учился – и вдруг я иду поступать в высшее учебное заведение. Тем не менее, что-то мной руководило, какая-то сила сверху как-то меня подталкивала в спину, какой-то ветер я ощущал. Мне кажется, в этих случаях еще решает и то, есть ли рука судьбы, помогает она тебе или нет.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Если посмотреть на то, как вы к музыке пришли, какие были решения, какие были ситуации и обстоятельства, кажется, что это какая-то неизбежная вещь была в вашей жизни и это не сильно зависело от ваших решений.
В. ДАШКЕВИЧ: У меня была ситуация, когда я набрал 24 балла из 25-ти, опередив следующего абитуриента на 4 балла. И я сказал, что хочу учиться у Арама Ильича Хачатуряна.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Это уже в Гнесинке.
В. ДАШКЕВИЧ: Арам Ильич очень меня благожелательно принял. У него была судьба – в каком-то смысле мы с ним тоже музыкальные поздние дети. Он в 18 лет стал заниматься музыкой, а я в 19. И поэтому он ко мне всегда хорошо относился. И вот на 3-м курсе, когда я увлекся авангардом – а через это проходят многие – и получил некоторый авторитет среди студентов, многие попадали под влияние свежего музыкального течения, ректор Муромцев решил меня исключить из института. А в это время Арам Ильич был на гастролях. И в какой-то степени он воспользовался тем, что Арама Ильича нет. А я был отличником. Отчислять за авангард было как-то неловко, и меня отчислили за неуспеваемость. Арам Ильич приехал, и когда он узнал, что меня отчислили, он подал заявление об уходе. Тут вмешалась Елена Фабиановна Гнесина, такой шеф всего этого заведения. Она вызвала меня, попросила, чтобы я уговорил Арама Ильича не уходить, и сказала: «Мы с вашим приказом разберемся». Приказ исчез.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Для вас это было простое решение – пойти к своему учителю и сказать: а давайте вернемся обратно в наше учебное заведение?
В. ДАШКЕВИЧ: Дело в том, что Елена Фабиановна была исключительно обаятельной женщиной. Вот есть такой обаяние старой женщины, когда она и красива, и в ней есть что-то непередаваемое. Это особое свойство красиво стареть. Красивая старость у таких женщин – это огромная сила, возможно, не уступающая даже в чем-то и молодым женщинам, которые, конечно, могут добиться любого решения без всяких правил и без всяких принципов. Но Елена Фабиановна так меня уговаривала, она говорила, что вот Арам Ильич, его открыл Михаил Фабианович Гнесин, он его первый учитель, как же он уйдет из Гнесинского института.
И несмотря на то, что Арам Ильич хотел меня перевести на 3-й курс консерватории в свой класс, я пошел к Араму Ильичу и сказал: «Арам Ильич, я вас прошу, давайте сделаем вид, что ничего не было». Но что-то меня толкнуло, и все-таки я забрал этот приказ об отчислении за неуспеваемость, и он теперь у меня лежит в дипломе с отличием. Так что два этих, казалось бы, несовместимых документа очень уютно уживаются у меня в шкафчике для документов.
Арам Ильич сказал: «Ладно, так уж и быть, но ты уходи с завода». А дело в том, что я замечательно себя чувствовал, работая на заводе и учась у Арама Ильича. У меня был каждый год декретный отпуск. Т.е. в творческом вузе полагалось месяц давать оплачиваемый отпуск зимой, месяц – на летние экзамены и месяц, который я должен был по закону получить. Три оплачиваемых месяца в году, да еще зарплата старшего инженера. И я почувствовал, что здесь и наступает этот момент, время икс, когда приходит точка невозврата. И мне пришлось уйти с завода, учить ребят играть на фортепиано, на котором я не очень хорошо играл.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Это работа тяжелее, что было у вас на заводе.
В. ДАШКЕВИЧ: Куда там! В день получалось у меня 15 человек. После 15 человек можно было свихнуться.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Но решение уйти с завода насколько быстро было принято?
В. ДАШКЕВИЧ: Когда Арам Ильич всерьез чего-то хотел, то тут с ним не поспоришь. Он сказал: «Володя, перестаньте валять дурака, бросайте завод». Между прочим первый мой учитель в таком странном заведении – семинаре самодеятельных композиторов – Николай Каретников, замечательный композитор и человек, который первый предложил мне поменять профессию. А в это время мой отец вернулся после репрессий, которые продолжались 18 лет. Николай Николаевич пришел к нему и сказал, что «Володе надо оставлять институт и оставлять завод». А я относился к своей профессии и к своему инженерному образованию очень позитивно. Могу сказать, что я все-таки по натуре скорее инженер, чем музыкант.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Работа инженера и работа композитора немного похожа.
В. ДАШКЕВИЧ: У меня какой-то менее романтичный взгляд. Когда мне говорят, что здесь в музыке щебечут птички, я сатанею.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Тем не менее, из МИТХТ вас исключали, несмотря на ваше серьезное отношение к учебе.
В. ДАШКЕВИЧ: У меня третий курс был как раз переломным.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Когда щебетали птички?
В. ДАШКЕВИЧ: Тут всё началось со странной истории. В 53 году умер Сталин. Я помню этот день. Когда я пришел в институт и сообщили, что умер Сталин – это было 5 марта 1953 года, - я испытал прилив невероятного счастья. Я, по-моему, в жизни больше такого не испытывал. Объяснить это было очень трудно. Отец мой сидел и перекочевывал из ссылки в ссылку, я к нему ездил пару раз в Воркуту, когда он был на свободном поселении, и в Чебоксары. Но чтобы чувствовать, что за это отвечает Сталин… Никогда этого вопроса не поднималось в семье. У нас было принято молчать и не говорить на политические темы. Это сейчас кажется, глядя на современные фильмы о том времени…
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Все сидели на кухне и постоянно обсуждали советскую власть.
В. ДАШКЕВИЧ: Никто ничего не обсуждал. Об этом никогда не говорилось. Но совершенно непередаваемое чувство счастье, которое меня захлестнуло, когда я пришел в МИТХТ... А в это время педагог по какой-то из политических дисциплин просто рыдала, и полгруппы рыдали. А я по какой-то непонятной причине чувствовал, что вот наконец-то наступило счастье.
И. ВОРОБЬЕВА: И при этом нельзя радоваться, а надо сидеть.
В. ДАШКЕВИЧ: Нет, не нельзя радоваться. Я радовался совершенно откровенно, и мне было безразлично, как это воспринимают. Просто я не понимал почему. Видимо, все-таки какие-то в нас подсознательные процессы происходят, которые мы не всегда замечаем. А тут он выскочил наружу.
И через некоторое время произошел эпизод, из-за которого я стал композитором. В нашей коммунальной квартире жила прелестная семья Савостьяновых. И дочка Нина выходила замуж. У них была одна комната, и место для супружеского ложа занимало пианино. И они попросили переставить пианино к нам. Когда это пианино перекочевало к нам, то я стал подбирать всякие мелодии. Был какой-то момент еще в классе втором, когда меня мама хотела сделать пианистом. Она меня привела в школу в Ижевске, где мы были в эвакуации. Я походил на какие-то занятия, выучил ноты. А в это время туда приехал методист по фамилии Кличко. Кличко посмотрел на мои руки и сказал: «Пианистом он не станет». Я подумал: ну, не стану пианистом, и не надо. И я не стал заниматься.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: В общем-то, и не стали. Стали композитором.
В. ДАШКЕВИЧ: И я перестал ходить в школу. Но ноты где-то у меня сидели. И выяснилось, что я довольно быстро научился читать с листа. У меня мама поговорила со своей подругой, которая стала преподавать музыку мне, и я сразу стал играть какие-то довольно сложные сочинения типа «Бабочек» Шумана, «Ноктюрн» Шопена я играл. Это были мои первые музыкальные азы. И тут же я стал заниматься композицией. Буквально сразу я стал записывать ноты. Как выяснилось, это оказалось довольно легко. Но я практически всё время занимался музыкой и химию забросил начисто. Меня стали исключать. И в это время вернулся отец, который сначала даже вернулся не как реабилитированный, а как так называемый доходяга, как глубоко больной человек, которых просто списывали. И вот он пошел к ректору просить за меня. И ректор сказал, что если я сдам зимнюю сессию, то меня восстановят.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Т.е. это было решение вашего отца, чтобы вы вернулись в институт, которому вы покорились.
В. ДАШКЕВИЧ: Это была какая-то катастрофа для меня. Мы с моим другом Аликом Романовым играли в школьном спектакле «Моцарт и Сальери» Пушкина. Я играл Сальери. Помню эпизод, когда Сальери говорит: «Я жег свой труд и холодно смотрел, как звуки, мной рожденные, умирают».
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Говорит он, кстати, про свои первые музыкальные эксперименты.
В. ДАШКЕВИЧ: Да. И я подумал, что дай-ка я сожгу все свои ноты, которые я написал. Это был целый ритуал. Я зажег ноты, они задымились. А напротив нас на Кропоткинской улице, теперь Пречистенка, находилось главное управление пожарной охраны. И дым пошел из окна. Я понял, что сейчас приедут все главные пожарники города Москвы.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: А я тут ноты жгу.
В. ДАШКЕВИЧ: И я стал гасить ноты в тазике, поливая их из чайника. Я понял, что бытовые условия у Сальери были получше, чем у меня. Таков был итог принятия решений, что я дал отцу слово, что я закончу институт, а уже потом буду заниматься. Мне помогло то, что при Московском союзе композиторов вдруг обнаружился такой семинар самодеятельных композиторов, где я встретил, кроме Каретникова, одного великого музыканта, ученика Шёнберга и Альбана Берга Филиппа Моисеевича Гершковича, который стал в дальнейшем гуру всего советского авангарда. А я у него был единственный человек, который кое-как играл Бетховена сонаты. А мы разбирали сонаты Бетховена. И я помню этот мистический ужас, когда о двух тактах сонаты Бетховена из любого места Филипп Моисеевич мог говорить два часа, не повторяясь.
И. ВОРОБЬЕВА: Я прошу прощения, нам нужно прерваться на короткий перерыв. Потом мы вернемся в эту студию. Я очень долго молчала – у меня появилось очень много вопросов.
НОВОСТИ
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Продолжается программа «Разбор полета», которую для вас ведут Ирина Воробьева и Татьяна Фельгенгауэр. В гостях у нас сегодня композитор Владимир Дашкевич.
И. ВОРОБЬЕВА: Много говорили про музыку сейчас, про то, как это всё произошло. Вы упомянули отца, которому вы дали слово закончить институт. А вообще, впоследствии насколько при принятии решений вы ориентировались на семью?
В. ДАШКЕВИЧ: Надо сказать, что отец мне писал письма из ссылки. И все книги, которые я прочел, и стиль отношения к русской культуре и к мировой культуре, как это ни странно, он во мне сохранился из этих писем, которые были написаны замечательным русским языком. И это чувство стиля и языка для меня очень важно, поэтому я, кроме кино, очень много занимался русской поэзией, писал музыку на слова Фета, Тютчева, на слова Блока, Мандельштама, Маяковского, Цветаевой, Ахматовой, Гумилева. Это были вторые мои университеты.
Я понимал, что настоящая музыка хранится в тайниках этих поэтических строк. Я бы сказал, что еще мне невероятно повезло при принятии решений. Какое надо было принимать решение, когда мой друг Михаил Долинский, киновед, посоветовал Сергею Юткевичу пригласить меня как композитора киномюзикла «Клоп» по Маяковскому, и там произошла моя встреча с Юлием Кимом. Юлий Ким, на мой взгляд, кроме его гениального поэтического дара, обладал еще одним. Если есть такое понятие «лексикология», то по чувству лексикона русского языка, тонкости стилей, жанров, переходов из стиля в стиль, из жанра в жанр, из времени во время, Киму совершенно нет равных в русской литературе. И мне выпало счастье с ним работать. И это тоже чье-то решение.
И. ВОРОБЬЕВА: Не ваше.
В. ДАШКЕВИЧ: Важно понимать, что не слишком ты такая птица, от которой всё зависит и которая принимает решения.
И. ВОРОБЬЕВА: Я как раз хотела спросить, как выглядит решение начать работать в кино? Это же какое-то решение всё равно.
В. ДАШКЕВИЧ: Вот сделали мы с Михаилом Левитиным в Театре на Таганке спектакль «Господин Мокинпотт». Он очень сблизил меня с коллективом Театра на Таганке. Он понравился всей труппе. Даже у меня был маленький конфликт с Владимиром Семеновичем Высоцкий. Потому что я собирался писать песню на слова Ганса Магнуса Энценсбергера, а Володя подошел и сказал: «Учтите, что в этом театре я пою песни только на свои слова». А он играл роль Ганса Вурста в первом составе. Я сказал ему: «А я в своих спектаклях пишу музыку только сам». И я написал эту песню, из-за которой Володя ушел из спектакля, но зато она меня подружила с Леной Камбуровой, которая в коридорах Дома звукозаписи услышала эту песню в моем исполнении – я ее пытался записать своим немыслимым голосом, - она ей очень понравилась. И вот так мы подружились.
А в кино я попал из-за того, что музыка к «Господину Мокинпотту» попалась режиссеру Коле Рашееву, который начинал снимать фильм «Бумбараш». Т.е. сначала мы с Юликом стали работать у Юткевича. Но Юткевич заболел, с ним случился инфаркт, и поэтому понадобился новый заход в кино. А попасть в кино в те времена было очень сложно – надо было чем-то поразить мир. И тогдашние композиторы это умели делать. Надо сказать, что конкуренция была невероятной. Только в такой конкуренции и рождаются настоящие произведения искусства. Я понял, что без Кима я не обойдусь, и подключил следующий козырь. Я по жизни шахматист, раньше, чем инженер и музыкант.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: У вас даже какой-то разряд есть.
В. ДАШКЕВИЧ: Я кандидат в мастера. Еще в 16 лет я стал кандидатом в мастера. Потом я несколько от этого отошел. Но Юлику не понравился сценарий «Бумбараша». А он преподаватель русской словесности. У него критерии какие высокие. Я, тем не менее, на него нажимал, чтобы он принял решение все-таки писать стихи.
И в конце концов он привел ко мне своего друга перворазрядника Володю Гусарова, дал мне выпить одним залпом стакан «Старки», как он сказал, для выравнивания шансов, и в таком виде сказал, что если ты 4 раза подряд его обыграешь, то тогда я буду писать стихи. Я, вдохновленный, во-первых, невероятным желанием, чтобы Юлик всё это сделал. А у меня уже музыка была готова на некоторые песни, в частности, на «Марш 4-й роты». Я буквально смел Гусарова все четыре раза. Так что Юлик долго допрашивал бедного Володю, чтобы он сознался, что он мне слил эти партии. Но тот честно сказал, что нет, он боролся до конца.
И вот Юлик изменил свое решение, поскольку уговор есть уговор. И в конце всей этой истории он спел мне одну фразу, которая меня повергла в шок. Он спел: «Ничего, ничего, ничего, сабля, пуля, штыки – всё равно». Я думал: сколько я старался, для того чтобы он написал такие слова, ничего не выражающие. Но оказалось, что я ошибся: на следующий день уже был готов «Марш 4-й роты». И это «ничего, ничего» стало одной из визитных карточек этого фильма. Так попадают в кинематограф.
Только после того, как мне удалось уговорить Кима, после того, как Левитин пригласил меня писать музыку в Театр на Таганке, и более того, после того, как я увидел Золотухина в роли Живого в замечательном спектакле, может быть, одном из лучших, который так и не вышел, и я понял, что это и есть Бумбараш, и заставил Рашеева вызвать его на пробы – вот из таких случайностей получается принятие решений, когда кажется, что кто-то чего-то задумал, а на самом деле кто-то передвигает ниточки и перемещает наши фигурки в нужном направлении, а ты этого не знаешь.
И. ВОРОБЬЕВА: А как это происходит? Вам говорят: нужно написать музыку для фильма «Шерлок Холмс». Как появляются эти шедевры, которые потом известны всем поколениям?
В. ДАШКЕВИЧ: Вот представьте себе, что вам или какому-то человеку делают укол. Вот берут шприц. В нем ничего не было. И вдруг ему вогнали этот шприц – и в нем появилось нечто, о чем он раньше понятия не имел и что тут же начало действовать со страшной силой. Вот так возникает музыкальная тема.
И. ВОРОБЬЕВА: Внезапно.
В. ДАШКЕВИЧ: Режиссер, которому я долго морочил голову, потому что он меня просил написать музыку, похожую на заставку культурной программы «Би-Би-Си»… Я я вообще ненавижу писать музыку, похожую на чью-то. Мне потом трудно сочинить. И после того, как я ему несколько недель морочил голову, я понял, что либо я сейчас что-то сыграю… А разговор шел по междугородному телефону из Ленинграда в Москву, в Ленинграде Масленников снимал, а в Москве я сидел. Я взял телефон на длинном шнуре, с вероятностью, равной нулю, собрался и что-то сыграл. Но вдруг оказалось, что в конце этого что-то Масленников совсем другим голосом – раньше у него был такой металлический голос – сказал: «Володя, возьмите карандаш и запишите, а то забудете». И я понял, что гроза прошла, записал эту мелодию, чтобы наконец-то всё это закончилось. И я совершенно не представлял себе никакой особой реакции. Но я не знаю, как во мне появилась эта мелодия.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: В любом фильме мелодия не одна. Есть тема, есть отдельные песни, есть мелодии. Если брать «Шерлока Холмса», там есть несколько тем, которые одновременно и разные, и похожие. Для вас, если уж мы взяли аналогию с уколом, это одна инъекция или нет?
В. ДАШКЕВИЧ: Когда уже это нечто всосалось в организм, ты уже дальше понимаешь, чего там надо писать и в той ситуации, и в этой, писать тему дедуктивного метода или писать тему баскервильской собаки. Уже это дело, прямо скажем, техники в какой-то степени.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Тут в вас просыпается инженер.
В. ДАШКЕВИЧ: Нет. Инженер скорее понимает, как это происходит, а композитор, который все-таки выучен, получил хорошую школу, он использует всю музыкальную технологию, для того чтобы решать уже проблемы фактуры, проблемы конкретной киноситуации, которую тоже надо подогнать к тому, чтобы музыка точно заиграла, со всеми акцентами, со всеми эмоциональными состояниями. Но если бы не было этой первой инъекции, это было бы хождение в тумане. А так всё прояснилось – и почти все остальные картины я очень быстро находил. Потому что ключ – основная эта тема.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: У вас ведь не только музыка, у вас ведь и книги. И книга не одна. Книги для вас об этой технической составляющей, или это для вас тоже художественное выражение?
В. ДАШКЕВИЧ: Книги отчего произошли? Как взглядом инженера смотришь на музыку, тут понимаешь, что музыканты проходят очень важные вещи. Например, симфония. Есть тенденция объяснить симфонии какими-то личными переживаниями композитора: любовь, разлука или что-то такое. Ничего нет более далекого от того, что на самом деле. Симфония и симфонизм – это состояние эволюционного развития человека и его путь, со всеми трагическими отклонениями, со всеми социальными взрывами, со всеми предсказаниями, которые композитор иногда чувствует и посылает человечеству. В эволюции есть 4 части. Первая часть – это поиск информации, это кочевье. Вторая часть – это передача информации, это оседлость. Третья часть – это накопление информации, культура. И четвертая часть – это переработка полученной информации, это цивилизация. И вот эти же самые четыре части образуют симфонический цикл. Первая часть – поиск информации, это сонатное аллегро. Вторая часть – передача информации, это скерцо. Третья часть – медленная часть, это накопление информации. Четвертая часть – рондо, это переработка информации, с постепенным обнажением правильного решающего мотива, который побеждает.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Т.е. вы решили написать эти книги, для того чтобы музыкантам было понятнее и проще.
В. ДАШКЕВИЧ: Нет.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Вы хотите воспитать?
В. ДАШКЕВИЧ: Это скорее не об этом. Просто музыка является моделью эволюции. Когда смотришь, как музыка построена, объясняешь себе эволюционное состояние человечества на всем протяжении его длительного и подчас трагического пути. И на каждом этапе этого эволюционного пути возникают особые глубинные образы, архетипы, которые являются доминантами человеческих помыслов. И вот этот архетип великий музыкант, великий композитор создает. Очень часто каждый композитор, именно наиболее великий создает архетип, близкий его натуре. Скажем, Шуберт создает архетип любви, а Бах создает архетип единого господа.
Гениальный композитор – это архетип, эволюционный архетип. И вот идя этим путем, ты начинаешь понимать смысл человеческой истории. Более того, можно подсчитать, что происходит на самом деле с нами. Потому что музыка – это язык подсознания, а слово – это язык сознания. Это такое соотношение. Во-первых, оно оправдано нейронаукой. Потому что в левом полушарии, в логическом находятся все речевые центры, а в правом полушарии, в образном находятся все музыкальные и интонационные центры.
Кроме того, эти два языка являются необходимыми и достаточными выразителями самых сложных и глубинных моментов человеческой истории и построения социальных структур. И мы понимаем, что мелодия… Скажем, взять мелодию романса Глинки на слова Пушкина. Она состоит из четырех фаз. «Я помню чудное мгновенье» - это тезис. «Передо мной явилась ты» - это антитезис. «Как мимолетное виденье» - это кризис. «Как гений чистой красоты» - это синтез. И вот тезис-антитезис, кризис-синтез являются поразительными фазами исторического развития на каждой программе эволюции. Т.е. можно рассчитать таким образом, как возникает тезис в кочевье, это бегущая стая, которая лишилась крова. Антитезис – это появление охотника-одиночки. Кризис – это шаман. А синтез – это образование из стаи племени.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: С таким глубоким пониманием и анализом, глядя на уже новую историю России и видя всё то, как менялось: Советский Союз, Российская Федерация, как прошли 90-е, как идут нулевые, - вам решения давались легче или тяжелее в этих изменяющихся условиях?
В. ДАШКЕВИЧ: Я прежде всего поставил целью рассматривать человечество как единый материал, находящийся на несколько разных стадиях развития, но, в принципе, который идет по одному пути. Россия со своей трагической судьбой – это 2,5% населения. И надо относиться ко всему происходящему в человечестве как истинно трагическому состоянию культурного одичания, которое обрушилось с начала 20 века на человечество, которое сбилось со своего эволюционного пути. Это возможно. Потому что эволюция, в отличие от истории, эволюция конечна. По моим расчетам она заканчивается в 2016 году. И до этого осталось очень мало времени.
Это не значит, что произойдет какой-то катаклизм. Но человек к этому времени должен был один архетип важнейший пережить и построить. Это единое человеческое сообщество. Поэтому мне кажется, что одно из самых глубоких заблуждений, укоренившихся в человеческом сознании, это представление о патриотизме. У нас маленькая планета, у нас масса проблем. Мы должны на этой маленькой планете жить в соответствии с нашим генотипом. А генотип китайца от русского отличается на какие-то сотые доли процента, это практически один и тот же генотип. Когда мы говорим про те отклонения, которые мы есть, мы забываем о том, что мы должны решать человеческие проблемы так, чтобы государственные границы стали бы административными.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Никогда государства не пойдут на это, Владимир Сергеевич.
В. ДАШКЕВИЧ: А у нас нет другого пути.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Никогда государства не пойдут на это.
В. ДАШКЕВИЧ: Государство построено как танк. Это социальная структура, созданная для войны. Переделать танк в трактор очень сложно. Значит, надо перестраивать всю структуру, построенную на то, чтобы жить без войны, без конфликтов, чтобы в момент огромной опасности климатической революции, которая сейчас наступает на нас, мы были готовы помогать друг другу в планетарном масштабе.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Философская у нас получилась беседа.
И. ВОРОБЬЕВА: К сожалению, не получается у нас задать последний вопрос и очень много других. Но мы надеемся, что мы еще встретимся с вами в эфире. Спасибо большое. Напомню, что в программе «Разбор полета» у нас был композитор Владимир Дашкевич.
Музыкант Сергей Никитин: «Наше телевидение умудряется испортить все, к чему прикасается»
Лариса КАНЕВСКАЯ
Восьмого марта у известного барда Сергея Никитина юбилей. В 1994 году в подарок на его 50-летие Булат Окуджава сочинил стихотворение, где есть строки:
«Он физик, к стиху прикипевший, Ученый, влюбленный в струну. Как впору ему этот свитер! Как точен аккомпанемент! Он, прежде всего – композитор, Но главное – интеллигент».
Прошло двадцать лет. Сергей Яковлевич – давно уже признанный композитор, заслуженный деятель искусств РФ, и вряд ли найдется в России человек, не слышавший его песен. В интервью «Новым Известиям» Сергей НИКИТИН рассказал о том, почему он еще не вступил в Союз композиторов, для чего каждый месяц проводит концерт для детей и как на этот раз будет праздновать круглую дату.
– Сергей Яковлевич, Булат Окуджава написал вам замечательное посвящение. Наверное, это самый памятный подарок вам. А сегодня чьих поздравлений вы особенно ждете?
– От Булата Шалвовича это был действительно совершенно неожиданный и дорогой подарок. А еще мы гордимся Царскосельской художественной премией, учрежденной в Ленинграде, – мы с Татьяной получили эту премию в 1997 году. Среди ее учредителей – обожаемые нами люди: Александр Володин, Юрий Шевчук. В том же году премию получал Дмитрий Сергеевич Лихачев, так что мы оказались в очень достойной компании, и особенно дорого для нас прозвучала формулировка нашей премии: «За многолетнюю преданность русской поэзии». А вообще, я никогда ничего такого специального не жду. Мои близкие друзья, мои родные люди меня поздравят, и этого будет вполне достаточно.
– Большие юбилеи – дело утомительное?
– Знаете, я так жду 11 марта, когда все эти мероприятия останутся позади, потому что это огромная нагрузка, и так много забот! Мы с Татьяной решили отметить юбилей трудовыми подвигами: у нас будет пять больших концертов. В Высшей школе экономики, в Центре авторской песни, в городе Троицке у коллег-физиков. Восьмого марта будет главный концерт в театре Фоменко. Там вместо того, чтобы отдыхать и пьянствовать с друзьями, мы с Татьяной будем работать в любимом нами театре. Девятого марта будем справлять день рождения с коллегами по бардовской песне в «Гнезде глухаря». Десятого мне придется слетать на один день в Сочи для участия в концерте для паралимпийских спортсменов. Это мероприятие пройдет вместе с фондом «Мир искусства», которым руководит Влад Тетерин, я с ними дружу вот уже несколько лет. 11 марта в Центральном доме литераторов будет вечер, посвященный одному из самых любимых писателей – Фазилю Искандеру, и мы с Татьяной обязательно придем поздравить Фазиля Абдуловича с 85-летием.
– Знаменитый французский композитор и дирижер Поль Мориа назвал вас одним из лучших советских композиторов – к удивлению и неудовольствию профессионального Союза композиторов...
– Все было на самом деле не так пафосно. Просто на следующий день после нашей с ним встречи в Обществе дружбы СССР – Франция он был в Союзе композиторов и там обмолвился, что ему очень понравилось наше с Таней выступление, а еще отметил мелодию «Под музыку Вивальди», которую мы сочинили вместе с Владимиром Берковским. И это его высказывание вызвало некоторое неудовольствие у некоторых членов СК, вот и все.
– А вы, кстати, вступили с тех пор в Союз композиторов?
– По настоянию родственников я как-то поднял этот вопрос, и вроде там даже не против, но есть одно обстоятельство: у меня нет профессионального музыкального образования. Возможно, для меня сделают исключение, потому что написано довольно много музыки к фильмам и спектаклям и более четырехсот песен. Было время, когда мне туда очень хотелось, а сейчас это не актуально, но, наверное, нужно.
– Сергей Яковлевич, ваши мелодии любимы и узнаваемы сотнями тысяч людей, но хочется услышать, сочинением каких песен вы сами гордитесь?
– Трудно сразу вспомнить. Вот, пожалуй: «Когда мы были молодые», «Переведи меня через Майдан», «Брич-Мулла», «Диалог у новогодней елки», «Сон об уходящем поезде», «Резиновый ежик»…. А еще есть какие-то мои личные достижения, не очень известные широкой публике, но также любимые мной песни на стихи Давида Самойлова «За городом», на стихи Александра Блока «Ветер принес издалека», на стихи Арсения Тарковского «Отнятая у меня»…
– Авторская песня, классиком которой вы давно являетесь, была в свое время некоей формой протеста бюрократизму, удушливому застою, была глотком свежего воздуха, искренности. Что сегодня происходит с бардовской песней, исполняет ли она подобные функции?
– Функция выживания даже усилилась в нынешней обстановке тоталитарного, бюрократического капитализма, когда материальная сторона вышла на первый план, когда наше телевидение представляет собой лохотрон во всех отношениях – как в бытовом, так и в политическом. Сегодня адекватное существование авторской песни – камерные театральные залы, бард-кафе. И сегодня есть нелегкая задача: сохранить в себе Человека, и в этом серьезная авторская песня играет чрезвычайно важную роль, как, впрочем, и театр, и хорошая литература…
– Читать стали, к сожалению, меньше.
– Такой статистики нет, читают просто в другом формате – в Интернете. И песни там легче найти и послушать. Те, кто интересуется, сразу находят все, что нужно, – в Интернете. Кстати, юбилейный вечер «Неподведенные итоги», который состоится 8 марта в Мастерской Петра Фоменко, будет транслироваться в Сети, можно будет в онлайн-режиме посмотреть на сайте Cultu.ru.
– Мы с вами затронули тему телевидения. Приглашают ли вас сегодня принять участие в каких-нибудь телепрограммах, проектах?
– Все время сталкиваешься с тем, что все, что мы делаем, – не формат. Правда, сейчас на канале «Культура» будет съемка программы «Большая семья», и это – вполне наш формат: будут мои родные люди и друзья, Вениамин Смехов обещал прийти, Иосиф Райхельгауз, Юлий Ким и еще будут какие-то сюрпризы. Да, и в связи с юбилеем нас с Татьяной пригласили в «Вечерний Ургант» и просят исполнить весеннюю песню, которую мы с эстрады давно пропагандируем и которую написал наш незабвенный друг Валерий Миляев («Приходит время…»). Что касается более масштабных программ, например, посвященных Владимиру Высоцкому, то мне и участвовать в них не хочется, настолько наше телевидение умудряется испортить и опопсить все, к чему прикасается. От Высоцкого у них остается только внешняя оболочка, так же как это получилось в фильме «Высоцкий».
– Сергей Яковлевич, существует ли какая-то статистика о количестве спектаклей и фильмов с вашей музыкой?
– Художественных фильмов немного, зато с какими режиссерами! С Владимиром Меньшовым – «Москва слезам не верит», с Петром Фоменко – «Почти смешная история» и «Поездки на старом автомобиле», с Олегом Ефремовым – «Старый Новый год». Эти фильмы оказались столь долгоиграющими, что их до сих пор повторяют по телевизору. Еще был фильм «Пчелка» с Евгением Стычкиным и Татьяной Догилевой.
– Спектаклей намного больше. Ваше сотрудничество с театром началось с того, что Петр Фоменко пригласил некоего физика-пятикурсника написать музыку для спектакля «Человек, похожий на самого себя». Какие театры за эти годы стали «вашими»?
– Следующая встреча с театром произошла, когда актриса Театра Ермоловой Евгения Уралова, которая тогда была женой Юрия Визбора, представила нас с Виктором Берковским своему театру. Мы сочинили музыку к спектаклю «Мэри Поппинс» по пьесе Бориса Заходера. В это же время – это был приблизительно 1981 год – Леонид Эйдлин пригласил нас с Виктором Берковским написать музыку к спектаклю «Коньки» в Центральном детском театре. Мы сочинили около десяти шлягеров на стихи Сергея Михалкова, получился такой пионерский мюзикл. В то время в академическом театре это было революционным событием. В том спектакле играли молоденькая Ирина Муравьева (жена Леонида Эйдлина) и Михаил Кисляров, ныне режиссер Музыкального театра имени Покровского. В 1987-м я окончательно расстался с физикой и пришел в «Табакерку».
– На улице Чаплыгина вы несколько лет были музыкальным руководителем…
– Да, заведующим музыкальной частью. И в этой должности сочинил музыку к семи спектаклям, в том числе к «Норд-Осту» с участием Марии Владимировны Мироновой (прошу не путать с мюзиклом). Потом были спектакли «Я хочу сниматься в кино», «Дневники королевы», а еще – «Двенадцатая ночь», которая так и не вышла в «Табакерке», и эту музыку Евгений Каменькович использовал уже в своем спектакле «Двенадцатая ночь», более двенадцати лет шедшем в театре Фоменко. Параллельно с «Табакеркой» я написал музыку к спектаклю Иосифа Райхельгауза «А чой-то ты во фраке?» в театре «Школа современной пьесы». Относительно недавно там же была написана музыка к спектаклю «Русское горе». Спектакль «Али-Баба и сорок разбойников» вот уже тридцать лет идет во многих театрах России, но особенно я дорожу тем, который играют в детском театре «Экспромт» у Людмилы Ивановой. У меня есть планы – сделать с Людмилой Ивановной что-то еще для детей. В театре Петра Наумовича сегодня идет спектакль «Рыжий», и мы с Татьяной гордимся тем, что стимулировали рождение этого спектакля из ничего, без всякой пьесы, гордимся, что нам удалось передать свое увлечение поэзией Бориса Рыжего молодым «фоменкам».
– Сергей Яковлевич, какой театр вам самому интересен как зрителю?
– Мне интересен театр, который преломляет сегодняшний день, и это может происходить как в современной пьесе, так и в классическом репертуаре. Театр должен быть всегда обращен к современнику. Если это талантливый спектакль, талантливый режиссер, то обязательно будут затрагиваться какие-то струны и будут откликаться в сегодняшнем зрителе, это – закон театра.
– Какие книги сегодня лежат на вашем столе?
– Постоянно присутствует Фазиль Искандер, он еще как откликается в сегодняшнем дне! И потом, его стиль, его мироощущение, его чувство юмора настолько меня радуют! Тут же – Юрий Коваль, которого можно читать бесконечно, его проза смыкается с поэзией. Из современников Улицкая мне интересна, Пелевина почитываю…
– Если можно, расскажите о своей работе с Евгением Евтушенко.
– Меня Евгений Александрович восхищает! То, как он сам может восхищаться другими поэтами, в том числе неизвестными, если он находит искру таланта. То, как совершенно бескорыстно делится своими открытиями, что и выразилось в создании его антологии. Он для нас открыл многих поэтов, например большого русского поэта Александра Петрова.
– Вот уже несколько лет вы устраиваете песенно-поэтические встречи во Дворце творчества детей и юношества на Воробьевых горах. Зачем вам – маститому барду и чрезвычайно занятому человеку – отдавать столько времени чужим детям?
– Это же одно из самых важных дел, которое есть у нас, взрослых, в этой жизни. Если мы их бросим, оставим без внимания, наедине с телевизором и компьютером, то это будет грозить бедой, катастрофой. Поэтому все сознательные взрослые должны тратить свое время, чтобы делать из детей ЧЕЛОВЕКОВ, начиная с грудного возраста. Поэтому существуют вот уже двадцать три года эти Никитинские встречи как некий семейный клуб. Здесь и песня, и классическая музыка, и джаз… Все, что не пошло и при этом ярко и способно держать внимание детей и взрослых.
– Отличаются ли сегодняшние дети от детей XX века? Как воспринимают современные дети старые песни докомпьютерной эры?
– Изменилась лишь техника, в руках у них айпэды, айфоны и т.п., а дети – они всегда дети, а далее что вложим, то и получим.
– Если бы у вас были государственные полномочия, как бы вы расставили приоритеты в культуре?
– Процитирую Юлия Кима, который в «Театральном прологе» написал: «Но дайте певцу и только певцу – считать, что он – пуп Земли!» Мне хотелось бы, чтобы люди понимали, что президент и правительство – это просто чиновники, нанятые народом, чтобы обслуживать. А главные – те, кто владеет душами, – писатели, композиторы, режиссеры, – вот кто определяет национальное лицо.
СПРАВКА «НИ»
Сергей НИКИТИН – российский композитор, автор-исполнитель. Родился 8 марта 1944 года в Москве, в семье военного. Окончил физический факультет МГУ, стал кандидатом физико-математических наук. С 1962 года пишет песни на стихи российских и зарубежных поэтов, таких, как Борис Пастернак, Геннадий Шпаликов, Евгений Евтушенко, Давид Самойлов, Борис Рыжий и др. Сергей Никитин был организатором и руководителем квартета и квинтета физиков МГУ, где пела Татьяна Садыкова, которая в 1968 году стала его женой. Несколько лет Сергей Яковлевич работал заведующим музыкальной частью московского театра «Табакерка» под руководством Олега Табакова. Сергей Никитин – заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Царскосельской художественной премии.
Сообщение: 1673
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 06.06.14 00:46. Заголовок: Очень интересное инт..
Очень интересное интервью со скрипачом и дирижером Дмитрием Ситковецким. Он - сын пианистки Беллы Давидлович и очень рано умершего скрипача Юлиана Ситковецкого. А я когда-то давно... примерно сто лет тому назад слышала совсем юного Дмитрия Ситковецкого в Горьком, когда профессор Янкелевич привозил туда с концертами свой класс.
Это стенограмма радиопередачи, живая речь, с разными шероховатостями и пр., я попыталась исправить какие-то очевидные ляпы и несообразности, но, может, конечно, что и пропустила. Надо было сразу галочки ставить, а я не догадалась.
Елена Рыковцева: Представляю сегодняшнее событие: с нами Дмитрий Ситковецкий. Нам очень повезло, что он с нами, он прилетел из Лондона. Почему мы сегодня собрались, почему приехал Дмитрий, знаменитый дирижер, скрипач, в Москву? Потому что на канале "Культура" у него очень ответственная миссия – он становится российским телеведущим.
Дмитрий Ситковецкий: Во всяком случае, первая проба пера будет.
Елена Рыковцева: 4 передачи со своими знаменитыми друзьями, коллегами, включая маму. Давайте, Дмитрий, начнем с этих передач, когда они выйдут, о чем они будут и кто эти люди, с которыми вы пробуетесь?
1. ТЕЛЕВИДЕНИЕ
Дмитрий Ситковецкий: На канале "Культура" 16, 17, 18 и 19, четыре дня подряд, пойдут передачи, которые называются "В гостях с Дмитрием Ситковецким", то есть со мной. Это цикл, который составляли мы вместе с Марго Кржижевской, продюсером этого проекта, и с Катей Ливергант, которая шеф-редактор. Друзья мои не живут в России, это 40-минутная передача – это портрет музыканта и разговор со мной, не просто интервью журналиста, а интервью знакомого им человека, я не говорю, конечно, про свою маму, которую я знаю всю жизнь – это особый случай. Первая передача будет с Евгением Кисиным. Женю я знаю с 1990 года, когда он приехал ко мне на фестиваль в Финляндию, ему было 19 лет.
Елена Рыковцева: Мы знаем его гораздо раньше, потому что он реальная знаменитость, настоящая.
Дмитрий Ситковецкий: Сейчас я его встречаю часто в Нью-Йорке, летом на фестивале, кстати, где была сделана эта передача. Вторая передача с Барбарой Хендрикс – это знаменитая певица, родом из Америки, из Арканзаса, из глубинки. Мы с ней часто очень выступали, ездили в турне. Прошлым летом она приехала на 20-летие фестиваля в Швейцарии, и там был снят с ней этот фильм, интервью, показывают ее в разные годы, даже джаз когда она поет. Третья передача с моим давним другом и коллегой Мишей Майским, с которым мы знакомы и выступаем с 1979 года, 35 лет мы дружим, выступаем вместе. Он очень много интересного рассказывает о своих двух великих учителях – о Мстиславе Ростроповиче и Григории Пятигорском. Четвертую программу с мамой мы снимали, с Беллой Давидович. Это было сделано в Нью-Йорке прошлой осенью к ее 85-летию.
Елена Рыковцева: Интересно вам было поговорить со своей мамой?
Дмитрий Ситковецкий: Безусловно, потому что есть вещи, которые, я считаю, должны остаться как документы. Она рассказывает и показывает на своем рояле кусочки своего первого сочинения, которое она подобрала, когда ей было три года – это вальс Шопена. Потом в пять лет ее принимали в Центральную музыкальную школу в Баку. Она показывает какие-то приемы, которым ее учил Константин Николаевич Игумнов, когда она к нему первый раз поехала в 1940-41 году. Потом, пришлось, конечно, вернуться, эвакуация была во время войны. Потом она опять вернулась к нему, занималась. Она говорит о Флиере, показывает замечательные документальные кадры, когда они вместе – Игумнов и Флиер, это еще 1940 года фильм! Потом показывают ее на конкурсе Шопена в Варшаве в 1949 году. К счастью, польское телевидение сохранило кадры, где моя мама в возрасте 21 года. Моей дочке уже 24, а маме там 21. Она играет там. Речь, конечно, идет о моем великом отце, гениальном скрипаче Юлане Ситковецком, который ушел очень рано – в 32 года.
Елена Рыковцева: Даже до того, как вы сделали выбор инструмента?
Дмитрий Ситковецкий: Безусловно. Собственно, инструмент был выбран за меня, чтобы я продолжал традицию. Я бы, наверное, стал композитором, если бы он был жив, я бы не стал ни в коем случае скрипачом. И показываем уникальные кадры, единственное, что существует на видео, то, что осталось – "Песня без слов" Чайковского, это тоже есть в этом фильме. В каждом фильме есть какие-то уникальные материалы, документы. И естественно, у нас разговор накоротке, я могу спросить каждого из своих субъектов вещи, которые знаю только я. Мы дружим домами с семьей Майского, я знаю его двоих детей возраста моей дочки. Там чудные кадры есть, когда мы играли в 1992 году, наши дети были совсем еще маленькие. И потом их показывают большими. Теперь у него другая семья, у него пять детей, он большой отец, страшно любит своих детей. Вся жизнь перед глазами. Он вспоминает самое начало в Риге. Рига был удивительный город, во время Советского Союза оттуда вышло невероятное количество талантов таких состоявшихся, больших.
Елена Рыковцева: Музыкальных.
Дмитрий Ситковецкий: Музыкальных и танцоров. Не надо забывать, что Миша Барышников, который сидел за одной партой с Мишей Майским 7 лет, и Александр Годунов вышли тоже из Риги. А среди музыкантов очень много – Гидон Кремер, Олег Коган, Филипп Хишхорн и так далее.
Елена Рыковцева: Раймонд Паулс, не говоря.
Дмитрий Ситковецкий: Это мы не говорим – это свой. Но кто оттуда вышел, и кто стал действительно мировыми знаменитостями – это эти, кого я назвал. И поэтому интересно, что именно в советский период в Риге был расцвет.
Елена Рыковцева: Почему, спрашивается?
Дмитрий Ситковецкий: Вы знаете, это сочетание того, когда Латвия стала советской после войны, туда очень много приехало. Так отец Миши Майского после войны приехал на работу, остался жить. У Миши Барышникова отец был офицер. Туда очень многих заселяли. Место красивое, хорошее, его надо было после войны восстанавливать. Потом они пустили корни. И там были замечательные педагоги, в той же Центральной школе, музыкальные были педагоги прекрасные, балетный класс был отличный. Потом они ехали либо в Петербург чаще всего, либо в Москву.
2. ГЕНЫ
Елена Рыковцева: Вы с точки зрения медицины не изучали: как так получается – вы в четвертом поколении музыкант, у вас уже пятое поколение выросло. Вы не разбирались, что за гены специальные музыкальные существуют в природе?
Дмитрий Ситковецкий: С точки зрения медицины трудно сказать. Я думаю, что вообще если человек, можно сказать эмбрион, еще в утробе мамы слышит все время музыку, причем определенную музыку, в моем случае это классическая… Например, моя дочка реагирует на Первый концерт Прокофьева с особым воодушевлением, потому что когда моя жена была на шестом, наверное, месяце, мы были в Израиле, я играл с Израильской филармонией 9 раз этот концерт, она каждый раз была, естественно, на концерте. Поэтому моя дочка знает этот концерт очень хорошо. Когда я был в утробе своей мамы, есть, например, место в концерте Бетховена, она мне потом рассказала, я всегда реагировал особенно активно, когда я ее даже отодвинул от рояля. Какое-то место мне очень понравилось, она почувствовала, что она отодвигается от инструмента, потому что она была уже с животом. После этого папа мой страшно испугался: все, больше не надо выступать, делай паузу, пока не родишь. Потому что я очень возбудился в каком-то моменте, я знаю точно, какой это момент – в третьей части Первого концерта Бетховена. Поэтому дети слышат, даже не дети, а еще не родившиеся.
Елена Рыковцева: Невозможно, чтобы прервалась эта династия, потому что они все время что-то играют, эти беременные родители.
Дмитрий Ситковецкий: Конечно. И до, и после рождения, моя жена пела оперные спектакли через 6 недель после рождения дочки. Музыкант – это не профессия, это вас избирает кто-то сверху, Бог или природа, во что вы верите. Вас избрали, вы избранный человек. Потому что это невероятное счастье заниматься всю свою жизнь своим любимым делом и за это тебе еще платят иногда или постоянно. Во всяком случае, это редкое счастье, когда человек занимается своим любимым делом.
3. ВЕРТИКАЛЬ
Елена Рыковцева: Я бы хотела поговорить о карьере, об успехе, о критериях этого успеха. Потому что очень много ругают эстраду, что они законсервировались, невозможно смотреть эти "Огоньки", одни и те же. Если посмотреть в России классическую музыку, тоже, честно говоря, за каждым закреплена ступенечка. Вот дирижер – есть Гергиев, есть Башмет, есть Мацуев, есть Спиваков. Выстраивается такая вертикаль, которую возглавляет некий паровоз и вагончиков за ним уже не видно.
Дмитрий Ситковецкий: Вы знаете, это специфика, к сожалению, системы вообще в России. Сейчас это особенно заметно. У вас вертикальная система. И те самые имена, которые вы назвали – это единственные имена, которые и звучат. Я не знаю другой страны, в которой такие вещи возможны. Потому что есть везде свои собственные герои. Я часто, например, ездил играть в Америке в город Сиэтл, хороший там оркестр, чудный зал. Мне главный дирижер говорил: на тебя ходит публика, тебя там знают, и ты собираешь больше народу, чем более известные, более раскрученные имена. Это нормально. Потому что в каких-то местах кого-то предпочитают. Не должно быть таких официальных лиц, которые представляют собой целую профессию – это ненормально, это невозможно.
Елена Рыковцева: Но это существует.
Дмитрий Ситковецкий: Это у вас здесь существует. Огромная страна с огромным количеством талантов. Это неправильно, потому что многие из-за этого перемещаются. В советское время это объяснялось очень просто, потому что существует табель о рангах, существует Ойстрах, Коган, а потом все остальные из скрипачей. Либо Рихтер, Гилельс, а потом все остальные. Тоже вертикаль. Потом еще звания давали: народный СССР, надбавка за мастерство, какие-то вещи вспоминаются советские. Это все, к сожалению, поменяло форму, но не ушло содержание, мне так кажется.
Елена Рыковцева: По крайней мере, для молодого человека получается, что если он не уезжает на Запад, он должен в этой системе смириться со своей кочкой, со своим пеньком.
Дмитрий Ситковецкий: И это абсолютно неправильно. Потому что в итоге, что такое карьера? Карьера – это очень странное понятие, между нами. На самом деле, по-моему, Толстому задали вопрос: что такое гениальный писатель? Каждый человек может написать одно замечательное письмо, каждый хороший писатель напишет одну хорошую книгу. А что такое гений? Это как вол, который тянет свою лямку всю свою жизнь и только в конце жизни или скорее после его смерти можно посмотреть и сказать: да, вот по тому, что он создал, по сумме его можно назвать гением. Сейчас, когда мы читаем "Войну и мир" или "Анну Каренину", ясно, что это работа гения, совершенно стопроцентного писательского гения. Можно соглашаться с Толстым, с его философией или вообще ее не принимать, но это работа абсолютно гениального писателя. Иногда это бывает сразу ясно, а иногда это потом. Есть такой совершенно неизвестный в народе для публики скрипач Иосиф Хасид, после которого осталось 25 минут записи, вот и все. Крейслер о нем сказал: такие таланты как Хейфиц рождаются раз в сто лет, а как Хасид раз в двести. Талант невероятный. Очевидно, его психика, его нервная система не выдержала такого таланта. Человек к 21 году был психически сломан.
Елена Рыковцева: Человек, не переживший свой талант.
Дмитрий Ситковецкий: Вы знаете, это вполне реальная вещь. Я с людьми похожего плана встречался и встречаюсь до сих пор. Потому что есть люди, совершенно не приспособленные к такого рода цыганской жизни, как моя. Сейчас июнь месяц, прошло 5 месяцев, а я уже был 4 раза в Америке. Это надо иметь невероятную физическую выносливость и какую-то определенную крепкую психику, чтобы перестаиваться, чтобы с людьми налаживать контакт. Я много дирижирую, если я в Белграде, я общаюсь с сербским оркестром, если я в Японии, я общаюсь с японцами и так далее.
Елена Рыковцева: Никто вас сейчас не пожалеет, потому что скажут, что востребованы. Это единственный вывод, который сделают из ваших поездок. В 1977 году вы – остались?
Дмитрий Ситковецкий: Нет, я уехал легально. У меня история довольно необычная, потому что в то время, если бы я просто пришел и подал на отъезд, меня бы моментально упекли в армию. Потому что мне 22 года было, когда я подавал на отъезд. Чтобы как-то не попасть в армию, мне посоветовали умные люди, это было время, когда были диссиденты настоящие, когда это вообще все было немножко иначе, чем сейчас. Это трудно для молодого поколения представить, в какой стране мы жили. Вспоминается все хорошее: как жаль, что нет такого, какая была Рига, сейчас там таких талантов нет. Это не значит, что у меня ностальгия по советскому времени, я хочу вернуться. Ни в коем случае. Потому что если вспомнить не только хорошее, то были страшные вещи. Для того, чтобы спокойно уехать легально как эмигрант, мне пришлось, например, лечь в больницу по нервным болезням на месяц, чтобы доказать им, что у меня воспаление нерва и что я играть на скрипке больше не могу. После этого мне дали в консерватории отпуск по состоянию здоровья на год. Это единственная ситуация, при которой меня исключить из консерватории не могли. И вот в это окно я должен был отменить все концерты. Я должен был поехать на конкурс в Брюссель, я уже был лауреатом международных конкурсов, я отказался от этой поездки. Вот это их убедило, что явно я не кошу. А на самом деле, конечно, я косил, у меня не было, слава богу, этой болезни. Я уехал без скрипки, без всего и начал все с начала там. Я рассчитывал, что мама, которая не собиралась уезжать, ее оставят в покое. Меня-то выпустили: он хочет, наверное лечиться, он не может играть, ему надо ехать. Поэтому меня выпустили, но ей все-таки потом закрыли Запад. И ее таким образом вынудили уехать. К счастью, потому что у нее потом на Западе сложилась прекрасная карьера, хотя она выехала в 50 лет, а не в 22-23, как я.
Елена Рыковцева: Знаете, есть такая пошлая формула – талант всегда себе пробьет дорогу. В итоге пробил.
Дмитрий Ситковецкий: Чаще, но не всегда. Я знаю очень много случаев, когда удивительные таланты, но не пробивные, не контактные. Сейчас совершенно иначе воспринимается то, чем мы занимаемся. Часто приглашают, я чаще с Западом имею дело, приглашают тех, с кем приятно общаться. А может быть гениальный какой-то музыкант есть, с которым трудно общаться, как-то его не так хочется, потому что с ним больше возни. Это тоже существует, совсем все непросто.
Елена Рыковцева: То есть драм вы насмотрелись тоже в своей жизни русских, которые эмигрировали, не получается, ломаются судьбы, все это видели?
Дмитрий Ситковецкий: Если я вспомню, когда я приехал в Джульярд в 1977 году, первым человеком, который меня встретил, был Шломо Минц, невероятно знаменитый скрипач в то время. И какие тогда были герои, а сейчас практически никого не осталось, почти никого. Цукерман еще играет, два-три имени, в Нью-Йорке, я имею в виду.
Елена Рыковцева: Потому что не сложилось.
Дмитрий Ситковецкий: По разным причинам. Наша профессия такая, что нельзя остановиться в своем развитии. Потому что то, что было хорошо вчера, сегодня уже будет нормально, а завтра может быть не так хорошо. 4. РЫНОК
Елена Рыковцева: Вы сами говорили о том, что западный рынок тоже диктует свои законы. Он диктует вам, как развиваться. И вы не всю музыку можете играть, потому что она точно так же не будет востребована на этом концерте конкретном. Вас просто не пригласят, если вы будете играть то, что незнакомо, то, что не хочется сейчас слышать этой конкретной аудитории.
Дмитрий Ситковецкий: Правда. Но с другой стороны есть музыканты, которые настаивают на новом репертуаре и отстаивают. Гидон Кремер, например, впереди всех стоит в этом отношении. Он во многом способствовал популярности первоначально неизвестных на Западе композиторов, а теперь их знают все. Это был и Шнитке, это был Лурье, который забыт был после войны, Губайдулина и многие другие. Я в этом году, например, в своем не совсем молодом возрасте, я еще не такой совсем пожилой, но для скрипача у меня солидный возраст, я уже играю на скрипке много лет, я, тем не менее, как скрипач выучил, как дирижер я все время новый репертуар учу – это само собой, репертуар там бесконечный, но как скрипач я в этом году прибавил к своим более, чем 60 разных концертов. Это не считая камерного репертуара, не считая сонат. Как дирижер, у меня более 500 партитур за 20 лет. Через меня много музыки проходит. Но тем не менее, в этом году я выучил два совершенно новых для меня сочинения. Одно просто только что написанное, буквально две недели назад, в Оксфорде была премьера. Очень интересный композитор Нимрод Боренштайн написал для меня концерт. Я надеюсь, что у него будет дальнейшая жизнь. В сентябре я закрывал огромный фестиваль в Бухаресте, туда собираются лучшие оркестры, замечательные музыканты. Там я на закрытии сыграл его "Каприччио", которое он не закончил, а закончил другой композитор. Очень трудное, виртуозное, замечательное, я считаю, очень редко исполняемое. Я первый, по-моему, не румын, который это сыграл.
Елена Рыковцева: Но русских в большой музыке очень много. Вы все время упоминаете русские имена, когда говорите: я поехал в Брюссель учиться к этому, я даю концерты с тем.
Дмитрий Ситковецкий: Только что, буквально неделю назад, я был в Лондоне на вечере у замечательной четы Игоря и Натальи Цукановых, они помогают фонду Захара Брона, его академии. Там играли две очень маленькие и невероятно талантливые девочки, одна из Ямайки, я вообще не знал, что там есть скрипачи, но она давно уже живет в Испании, и еще японка. И потом Вадик Репин вышел, он тоже специально прилетел для этого. А я Вадика знаю, ему было 15 лет, Максиму было 13, когда я с ними впервые познакомился. Школа Брона важна. Замечательно преподает Борис Кушнир, он постарше меня, но тоже из Московской консерватории. Прекрасные педагоги.
Елена Рыковцева: Здесь актер может замечательно играть в театре много лет, быть обожаемым определенной группой зрителей, но когда он снимется в каком-нибудь тупом сериале, вдруг вал на этот спектакли, билеты вырастают до астрономических цен, потому что теперь его знают все и идут не на Достоевского, а идут ровно на этого актера. В какой мере вам на Западе нужна такая же известность, светиться лицом, насколько это нужно?
Дмитрий Ситковецкий: И да, и нет. Потому что все-таки мы не поп-артисты. Там нужно все время светиться, там нужно все время что-то делать, потому что искусство довольно быстро стареющее. Мы играем в лучших своих проявлениях вечную музыку. Потому что музыка Баха, которая была написана в 18 веке, она и сегодня востребована, еще больше, чем при его жизни. При его жизни он был совершенно забыт, его сыновья имели значительно большую популярность, чем сам Бах. Поэтому мы занимаемся вечными ценностями. Но, конечно, они были рок-звездами абсолютно. Например, недавно я играл в Веймаре – это сердце немецкой культуры 19 века, Гете, Шиллер, Лист жил, к нему на паломничество ездили все абсолютно. Там играл как раз Баха, довольно знаменитую аранжировку, транскрипцию вариаций, которые сейчас играют по всему миру. Я обратил внимание, что в этом очень старом дворце веймарского принца, очевидно, этой семье тысяча лет, не вчера они родились, там стояли два рояля. Я подошел, посмотрел, эти рояли были сделаны в 1848 году в Марселе для Листа. Представьте себе, они по морю проплыли в Одессу, в Одессе он сыграл концерт, потом перевезли в Киев, потом дальше. Причем делали это французы и еще с английской техникой. Если представить, как ездили тогда играть концерты пианисты, как перевезти рояль. Вот это очень интересно. Они были, конечно, рок-звезды. Даже певица Патти, когда она приехала в Венецию, там была процессия гондол, ее встречали так, как потом Майкла Джексона или Мадонну. Тогда это было, потому что не было альтернативы, не было популярного жанра.
Елена Рыковцева: Не было Майкла Джексона.
Дмитрий Ситковецкий: Во-первых. А с другой стороны Брамс очень дружил и восхищался Иоганном Штраусом. В этот момент из Вены эти два жанра пошли немножко своим путем, потому что писал оперетты, изумительные вальсы – вот это началась легкая музыка. А Брамс на знаменитом вальсе Штрауса, там написано "Композитор Иоганн Штраус", написал: "К сожалению, не Иоганнес Брамс". Поэтому они к друг другу с уважением и пониманием относились.
Елена Рыковцева: Мы останавливаемся на том, что вы не так остро нуждаетесь в этой раскрутке. Хотя, мне кажется, Михаил Барышников вам жаловался, что ни одна его роль в театре не принесла такой успех, как "Секс в большом городе".
Дмитрий Ситковецкий: Мы с ним ходили по Нью-Йорку, он именно так сказал. Я говорю: "Смотри, тебя узнают, хоть ты и накрываешься кепкой". Он говорит: "Да, из-за этого чертова сериала. Всю жизнь танцевал, а знают меня только по этому".
Елена Рыковцева: Вы придерживаетесь точки зрения, что лучше, когда в лицо все-таки не знают, чтобы не мучили?
Дмитрий Ситковецкий: Я считаю, что это колоссальная проблема, когда вас везде узнают. Я страшно люблю свою анонимность. Вы знаете, когда приходят, как-то на меня смотрят, может где-то меня видели, но не знают точно, кто я – вот это замечательно. Я могу пойти, никто за мной не будет бежать. А так не дадут поесть в ресторане, будут все время следить. Зачем, кому это нужно?
Елена Рыковцева: Хорошо, что вы согласились на канал "Культура", а не в русский сериал. Если позовут на НТВ, не сдайтесь. Я спрошу немножко про политику, потому что она связана в какой-то мере с музыкой сейчас. В связи с этой историей осложнилась жизнь российских музыкантов некоторых, которые стали подписывать по просьбам Министерства культуры письма на тот момент в поддержку присоединения Крыма. Украина обиделась, украинские зрители обиделись и не только украинские. Даже у Валерия Гергиева появились очень большие проблемы в Германии, он там отстаивал свое право работать еще какое-то количество времени, по-моему, у него не закончились эти бодания с немцами. Денис Мацуев оказался нежеланным гостем в Киеве. Что вы об этом думаете, стоила ли игра свеч, или может быть надо было отказываться в таких случаях?
Дмитрий Ситковецкий: Я не могу никому советовать, но мне кажется, что если посмотреть на историю музыкантов или деятелей культуры, когда они приходят на помощь, и я участвовал в таких вещах, когда кому-то плохо, когда кому-то надо помочь.
Елена Рыковцева: Я тоже понимаю коллективные письма только в этом случае.
Дмитрий Ситковецкий: И письма, и концерты, и сбор идет кому-то. Совершенно знаменитый был концерт в 1985 году, помните, когда Африке помогали, все звезды бесплатно. Естественно, они получили свою рекламу. Но когда надо помочь, тут музыканты, у каждого есть друзья, или родственники, или знакомые, или коллеги, которые попали в эту жуткую ситуацию на Украине. Но если бы они выразили без всяких политических, лучше всего, когда музыканты не влезают в политику, потому что мы недостаточно хорошо это понимаем. Хотя у нас общее впечатление о мире более объективное, потому что мы везде бываем, и я вижу это просто своими глазами. Если бы они выразили свою солидарность с жутким положением своих коллег на Украине, я бы их понял, и такое письмо было бы хорошо встречено.
Елена Рыковцева: Вы имеете в виду бедным?
Дмитрий Ситковецкий: Нет, своим коллегам, которые оказались между огнем. Когда пушки стреляют, музы молчат. Я помню, в советское время было подписано письмо, осуждали израильского агрессора, "шестидневную войну", и тогда вдруг вышли деятели культуры, и всех совершенно шокировало, что Элина Быстрицкая оказалась еврейкой – это было большое разочарование, конечно.Как так – "Тихий Дон" и еврейка? Это советское время. Что значит общая поддержка? Я не совсем понял, зачем нужно было именно такого рода письмо. Я бы в принципе коллективные письма не стал подписывать. Но я здесь не живу, поэтому я никого не осуждаю.
Елена Рыковцева: Это нужно власти, потому что она может быть была не совсем уверена в своих действиях, потому что есть люди, которые воспринимают это как аннексию, есть люди, которые считают, что оттяпали у братской Украины кусок ни за что, ни про что. Нужна была ей поддержка. И всегда интеллигенция та сила, в которой нуждается власть, что эти популярные, уважаемые люди поддерживают наши действия.
Дмитрий Ситковецкий: Но с другой стороны совершенно ясно, что те, кто подписали, они должны были это сделать, не могли не подписать, потому что они получают президентские гранты, субсидии, и я их абсолютно не осуждаю. Легче всего сказать: видите, не надо было. То, что сейчас происходит, не понимая всей ситуации, это не совсем все просто. Есть люди, которые этого не сделали, есть люди, с которыми невозможно было связаться, я не все имена из своих знакомых или коллег увидел. Не в этом дело. Есть люди, которые это сделали абсолютно по убеждению.
Елена Рыковцева: Карен Шахназаров на каждой прямой линии с президентом говорит: да, я так думаю.
Дмитрий Ситковецкий: Есть целый ряд людей, которые так же считают. Чем больше мнений, тем больше есть возможность высказать свое. Но когда это мнение оказывается одно, тогда, конечно, вариантов меньше.
Елена Рыковцева: Музыкант, он не думает в этот момент, что он теряет свою аудиторию. Он не просчитывал последствия того, что его не захотят больше там видеть?
Дмитрий Ситковецкий: Нет, я думаю, что в этот момент есть цепная реакция. Вы видите там имена своих коллег и чувствуется, к сожалению, какое-то чувство – а вдруг я потеряю здесь. Думают о том, что потеряют здесь, не думают о том, что потеряют там. Где аукнется и где откликнется – это разные вещи. За все, к сожалению, в жизни надо платить.
Елена Рыковцева: Я была в командировке на Украине, спрашивала: это правда, что вы их не принимаете? Мне казалось немножко странно, что это может быть какая-то игра. Нет, они очень серьезно говорят: для нас эти люди больше не существуют. Я видела афиши, которые перечеркнуты, и написано, что гастроли отменены, потому что этот человек из списка подписавших. Это чистая правда. Они абсолютно серьезно отнеслись. Вы можете понять такую публику, которая выбрасывает кумира, потому что он выразил такую политическую позицию, поддержку своему правительству в войне?
Дмитрий Ситковецкий: Я считаю, что это тоже, я не могу ни в коем случае их осуждать, я не знаю их ситуацию, потому что я там не был с 2006 года, как раз когда снимался фильм "Тяжелый песок", где я снялся в двух сериях. Я был в Киеве, в Чернигове. У меня вообще папа из Киева. Вообще, у кого там нет родственников? Это даже не двоюродные братья, родные во многом получается.
Елена Рыковцева: В этом и проблема, что Россия воспринимает как свое – это наша страна.
Дмитрий Ситковецкий: После Второй мировой войны были люди, которые невероятно резко отзывались о Менухине, который поехал сразу в Германию и выступал с Фуртвенглером, которого денацифицировали, естественно, он был главный дирижер Берлинской филармонии. А Хейфец, который вообще был в стороне от политики, он сыграл сонату Штрауса (Рихарда) в Израиле, его ударили после концерта в плечо. Потому что пришел человек с номерами из лагеря смерти, который вышел, сказал: "Ты играешь Штрауса". На самом деле надо это все знать, это эмоции. Как я могу понять человека, который сидел в лагере, если мы сами не сидели, мы не представляем, что это такое. Но семья Штрауса и вообще позиция самого Штрауса – это я знаю лично, я провел три часа с его внуком. У Штрауса была невестка, то есть мать этого человека, с которым я разговаривал, она была еврейка. И во многом он принял эту позицию практически министра культуры Третьего Рейха, чтобы ее не сослали. Кто это знает? А Штраус уже сразу воспринимался как фашист, конечно, потому что он был официальный и так далее. Есть масса деталей. При том он сказал, что мой дед, безусловно, был оппортунистом. И вот это не надо забывать. Исполнители в принципе все по своей сути оппортунисты, потому что исполнители живут сегодня. Мы не можем сказать как писатели, как композиторы: нас будут потом играть, нас будут потом читать. Если нас сегодня не слушают – мы умираем. Поэтому по натуре, по существу своей профессии, к сожалению, вся моя братия исполнительская все оппортунисты. А потом Яша Хейфец получает удар от публики за то, что он играл сонату Штрауса. Как оценить эту ситуацию?
Елена Рыковцева: Перемололось все-таки, какое-то время должно пройти.
Дмитрий Ситковецкий: Я жил в Германии 5 лет, такой страны второй нет, которая сделала столько для вымаливания своих грехов на протяжении 60 лет. Не было дня или недели, чтобы не было передач на главных телевизионных каналах. Столько, сколько сделали немцы, чтобы извиниться.
Елена Рыковцева: Покаяние безграничное.
Дмитрий Ситковецкий: А какие страны еще такое делали? Америка когда-нибудь это делала? А Англия, великая империя? А Россия? О чем мы говорим? В этом плане у Германии надо учиться.
6. МУЗЫКА Елена Рыковцева: Вы не думали о том, что сейчас, когда заходит в тупик эта ситуация, она очень страшная, кровавая, в ней разобраться невозможно, кажется, что это на долгие годы затянется, вы не думали о том, как эту формулу "искусство спасет мир" можно было бы применить к этой ситуации, что могли бы сделать люди искусства, конечно, они не миротворческие войска ООН, я понимаю, но какой-то вклад в разруливание этой ситуации внести? Что тут можно сделать?
Дмитрий Ситковецкий: Когда мне рассказывают о симфоническом оркестре или ансамбле, скажем, особенно симфонический оркестр – это же удивительное достижение нашей цивилизации, может быть самое большое. Я вам сейчас в двух словах объясню. Это единственная ситуация, при которой не играет роли ни возраст, ни раса, ни религия, ни язык, на котором вы говорите, ни ваши семейные взаимоотношения, откуда вы вышли, хороший вы человек или нехороший вы человек, разговариваете вы между собой или нет. Вы садитесь и без единого слова, если это великое сочинение музыки и хороших собрали музыкантов, еще хороший стоит дирижер, вдруг происходит чудо, что все эти совершенно разношерстные люди, которые между собой вообще не ладят, не общаются некоторые из них, как мы знаем, в оркестрах бывает, которые видят друг друга каждый день, вдруг они приподнимаются и входят в такую сферу, в которую ни один из них индивидуально попасть не может. Это же чудо. И это продолжается в массовом порядке. Вы мне назовите еще одну область, в которой в нашей цивилизации со времен древних греков такое возможно?
Елена Рыковцева: Конечно, не соображу.
Дмитрий Ситковецкий: Поэтому чудо музыки существует, поэтому исцеление души и этих ран. Толстой сказал, что если бы вся цивилизация погибла, он бы не очень переживал, единственное, что ему было бы жалко – это музыку. Он понимал немножко в этом деле. Я недавно делал программу о "Крейцеровой сонате" – невероятная история. Я вам сейчас немножко расскажу – это просто фантастика.
Елена Рыковцева: Как же она конкретно может спасти, физически?
Дмитрий Ситковецкий: Например, говорят: почему дирижеры так долго живут? Я, например, чисто физически это понимаю. Потому что мы находимся в эпицентре энергии. Представляете, сто человек оркестр, даже 50, даже если 20, вот эта вся энергия концентрируется на этом маленьком эпицентре дирижере. И вы еще владеете, настоящие мастера владеют временем, они не только ноты прекрасно, точно играют, они умудряются растянуть время и сжать его. Вот это мастера настоящие, высокие мастера. Музыка не состоит только из звуков, музыка состоит из воздуха между нотами. И те, которые владеют невидимыми совершенно, незримыми, неслышными паузами, как великие актеры, как они держат паузу, вот это искусство. Это эфемерное, его невозможно как чашку поставить на стол. Там это все передается абсолютно без единого слова от моего сердца к вам, от моей головы к вам, от моей души к вам и так далее. Почему придумали, кому вообще нужна эта музыка, если все можно объяснить словами? Нет, есть вещи, которые словами не объяснишь. И говорить о музыке, о содержании музыки невозможно. Можно говорить вокруг нее. Я вам могу рассказать историю "Крейцеровой сонаты", я вам могу рассказать еще какие-то истории, но о чем это, я говорить не буду. Что вам приходит в голову в эту минуту, а о чем я думаю, вам не надо думать.
Елена Рыковцева: Это необязательно совпадет.
Дмитрий Ситковецкий: Совершенно не совпадет. Как-то у Гилгуда спросили, великий актер Джон Гилгуд, он читал монологи Шекспира, спектакль одного актера – гениально. Один голос чего стоил, вы впадали в транс, только слыша его голос. Он так всегда по залу водил взгляд, из одной стороны потом в другую, читая эти монологи. У него кто-то спросил: "Сэр Джон, о чем вы думаете во время спектакля?". Он говорит: "О чем я думаю? Я считаю пустые места". Потому что в то время оплата зависела от публики. Никогда не спрашивайте у профессионала, о чем он думает, совершенно не играет никакой роли.
Елена Рыковцева: И скажут правду еще к тому же.
Дмитрий Ситковецкий: Я думаю, он, конечно, посмеялся, но это замечательно. Поэтому не надо никогда спрашивать. Возвращаясь, о музыке, о существе музыки говорить нельзя, потому что она и существует для того, что нельзя выразить словами.
Елена Рыковцева: Но музыканты на войне что могут сделать?
Дмитрий Ситковецкий: Вы знаете, к столетию Дмитрия Шостаковича недавно ушедший Александр Ивашкин, замечательный виолончелист, деятель музыкальный, жил в Лондоне последние лет 15, я с ним дружил. Он был большой подвижник музыки. Он нашел, откопал песни военных лет Шостаковича для скрипки, виолончели и голоса. И замечательно в будущем большая звезда Марина Поплавская, Саша на виолончели, я на скрипке это играли. Он брал знаменитые русские романсы, песни и перекладывал для фронта. Приезжал самосвал – это уже была сцена. Естественно, какой там рояль, его не довезти. Была скрипка, виолончель и певица. И вот так они объезжали фронт во время Второй мировой войны. Вот как он писал песни военных лет. Это совсем не его музыка, он знаменитые песни аранжировал. Вот вам пожалуйста. Для солдат, многие из них не возвращались на следующий день с боя, это был последний может быть глоток чего-то такого, согревалась их душа во всяком случае. Поэтому музыка, конечно, играет, и может играть, и должна по идее играть в обществе очень значительную роль. Но ее трудно измерить, потому что она эфемерна. Нельзя налить и сказать – вот это поллитра. Сколько стоит симфония Гайдна? Да нисколько она не стоит. Она стоит 10 рублей, чтобы купить партитуру. Вы можете написать такую симфонию? Нет, конечно. Она не имеет цены, она бесценна, потому что никто так написать симфонию не может такую же. Но с другой стороны сама партитура остается на столе, она еще молчит, ее надо к жизни, ее нужно оживить. Вот тут-то душа исполнителя вступает.
Елена Рыковцева: Сегодняшняя война по вашей семье прошла как-то? Вы знаете, что в России просто раскол по семьям пошел такой абсолютно очевидный, люди разводятся, не разговаривают, не общаются, ссорятся. Очень тяжело она прошла именно по родным людям. Как-то вас коснулась сама по себе история?
Дмитрий Ситковецкий: Безусловно, есть друзья, которые хотят обсуждать эту тему, я стараюсь не со всеми эту тему обсуждать. Во-первых, я давно живу на Западе, я наблюдатель скорее. Я не хочу ни в коем случае своих коллег, которых я знаю, многих я там увидел в этом списке, у меня старые с ними истории, я не могу вдруг все это перечеркнуть только из-за одной подписи, которая была сделана скорее всего из-за нажима, кто знает. Для меня это неоднозначно. Есть другие вещи. Я вам рассказывал на этом примере, что далеко не все музыканты должны соответствовать по-человечески своему уровню. Есть выдающиеся музыканты, которыми я предпочитаю восхищаться на расстоянии. Потому что вблизи они бывают настоящие монстры и чудовища. Мы знаем, что и великие композиторы не были как сахар. Один был, очевидно, ближе всех к ангелу – это был Мендельсон. Столько, сколько он помогал другим и то, что он открыл Баха для всех нас, Баха бы мы не знали, если бы не Мендельсон, сколько он играл музыки других композиторов, такого вообще не было. А должен был быть избалованный, богатый сын банкира.
Елена Рыковцева: В итоге он сегодня был бы самым хорошо зарабатывающим, с учетом того, сколько раз исполняется его произведение.
Дмитрий Ситковецкий: На каждой регистрации брака. У него задачи были совершенно другие, он этим не страдал. Он был из замечательной семьи философа огромного, первого еврея, которого приняли как настоящего, полноценного гражданина города Берлина – это был его дед, выдающийся философ. К нему ходили знаменитые философы, писатели. Он преподавал в 80 лет обязательно в 7 утра, потому что потом он уставал, ему уже было трудно. Отец его был удивительный человек тоже. Он женился на его будущей маме, она была красавица, а у отца был такой горб, и он не очень был красив, отец Мендельсона. Мне это рассказал шведский дирижер в Лейпциге, там есть архив Мендельсона в доме, где он жил, я там был, конечно. Он вычитал удивительное письмо, где история такая, что он сделал ей предложение, а она ему отказала. Он ей написал такое письмо: "Вы знаете, мне приснился сон и в этом сне Бог раздавал горбы, и он уже собирался вам его отдать, но я попросил его отдать мне". Она вышла за него замуж.
Елена Рыковцева: Боже мой, фантастическая история.
Дмитрий Ситковецкий: Вот такие были люди.
Елена Рыковцева: Как нам повезло, что мы на ней будем заканчивать. Давайте сориентируем нашу аудиторию на время выхода в эфир ваших передач.
Дмитрий Ситковецкий: 16, 17, 18 числа. Насколько я знаю, это в 17:15, но надо еще проверить. На канале "Культура" каждый день, начиная с Евгения Кисина, заканчивая Беллой Давидович.
Елена Рыковцева: Я почему-то уверена, что все, кто нас услышит, захотят посмотреть ваши беседы с вашими друзьями и, главное, с мамой.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
А "Левша" ей как? 
Всегда его очень любила... Надо, пожалуй, парочку его песен в соответствующую тему отправить.
слышала совсем юного Дмитрия Ситковецкого в Горьком, когда профессор Янкелевич привозил туда с концертами свой класс. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума