Сообщение: 1251
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 09.03.14 19:55. Заголовок: Интервью с Ириной Ал..
Интервью с Ириной Александровной Антоновой, многолетним директором Музея изобразительных искусств им.А.С.Пушкина.
Жду зеленых листочков
Ольга Андреева ("Эксперт" совместно с "Русским репортером")
20 марта Ирине Антоновой исполняется 92 года. Только 40 лет из них она не была директором ГМИИ им. А.С. Пушкина и вот в прошлом году уступила этот пост Марине Лошак. Но, в отличие от многих, она легко перешагивает через границы эпох и везде чувствует себя как дома. Корреспондент «РР» попыталась выяснить, как ей это удается Искусство и власть
Однажды Ирина Антонова, тогда еще полноправный директор ГМИИ им. А.С. Пушкина, величественно поддернула юбку, села на монструозный «харлей-дэвидсон» и, приобняв за плечи сидевшего за рулем Джереми Айронса, прокатилась с ним вокруг музея.
— Джереми Айронс? О, я его обожаю! — говорит Ирина Александровна, вскидывая живые брови. — Почему нет? Во-первых, я вожу машину с 1964 года. Кстати, она сегодня не завелась. Я вечером иду в театр и хотела поехать на своей машине. Не получилось. Во-вторых, я вообще люблю спорт, я езжу на Олимпийские игры. Была в Риме, в Турине, в Москве, конечно. Имела билеты в Пекин, но не смогла поехать. Нет, в Сочи не поеду, у меня дом сложный, не могу бросить. А смотреть буду, конечно. Но я вам должна сказать, это не страшно совсем. Чего там? Он мне вообще сказал: «Давайте мы вас привезем в Бологое, а из Бологого до Москвы поедем на мотоциклах». Я отказалась, потому что это была авантюра такая. Ну а здесь, в Москве, почему не поехать?
Как вы измеряете эпохи: генсеками или министрами культуры?
Конечно, не генсеками и не министрами культуры. Боже сохрани! Тем более что по прошествии стольких лет они все примерно одинаковые, если не считать некоторых.
Например?
Замечательным министром был Николай Губенко, я считаю. Этот человек просто знал, чего он хочет, куда идет. Он помогал реально. К сожалению, очень маленький срок у него был — 1,5 года, после чего уже распался Союз. Выделялась Фурцева, будучи абсолютно партийным работником по своей сути. У нее просто был темперамент такой, знаете. В ней присутствовало творческое начало. Ей хотелось что-то сделать. Большинству как раз не хочется ничего делать, но вот ей хотелось. Вспомните работу Таганки при ней или наши выставки. Она не понимала в искусстве, но знала, что и Матисса, и Леже любит французская компартия, с которой надо поддерживать хорошие отношения. Я не думаю, чтобы Матисс нравился Екатерине Алексеевне так уж особенно, но она добросовестно его показывала французскому послу.
Вы их сопровождали?
Конечно. И тогда Фурцеву очень впечатлил один факт. Когда мы шли по выставке, из толпы вдруг вышел старик. Это был график Бехтеев, очень хороший, тонкий художник, делал иллюстрации к «Евгению Онегину». И, кряхтя, он встал передо мной на колени и поцеловал мне руку. Это при Фурцевой, которая сделала вот такие глаза! Он сказал: «Какое великое дело мы сделали, что показали Леже». Это произвело на Фурцеву сильное впечатление, потому что она понимала, что разное отношение есть к художникам.
На Западе идеальным министром культуры считается Луначарский. Почему?
Я вам скажу почему. Конечно, это был очень образованный человек, широко понимавший разные направления. Но главное — он был человеком революции. Я уж не знаю, как вас воспитывали, но это было время величайших открытий для культуры. Только дураки называют Октябрьскую революцию переворотом. Она не была переворотом — это была настоящая революция, которая меняла одно на другое. Русский авангард прямо в нее вылился, он ее предвидел. Понимаете, все предвидено было в искусстве. Землетрясение сначала слышат художники и писатели.1 Луначарский это понимал, и я думаю, он был полезен Ленину. Если Луначарский говорил, что щукинская коллекция Музея нового западного искусства — это великая коллекция великих французских мастеров конца XIX — начала ХХ века, то Ленин под этим подписывался.
А как вы устанавливали диалог между властью и искусством?
Знаете, зависимость музейных работников от власти достаточно условна. Не надо это понимать буквально. Ну да, могли запретить что-то или, напротив, потребовать, чтобы сделали выставку, которая вам ни сном ни духом. Имели право. Но как вам сказать... Надо, чтобы было к этому желание. Ведь можно было плыть по течению и отталкивать от себя какие-то проекты. Как выставку «Москва — Париж» (выставка, которая в 1981 году проходила сперва в Париже, а затем в Москве. Тогда в первый раз массовой публике показали работы русских авангардистов. — «РР»), которая, конечно же, должна была быть в Третьяковке. Но ее директор сказал, что эту выставку не примет. Только через его труп. Я была на том совещании. Третьяковка категорически отказалась, как и Академия художеств. Там руководство не хотело мараться этим материалом.
Что значит мараться?
Это вы сейчас понимаете, но, простите, я бы на вас тогда посмотрела. Поскольку я уже непозволительно долго живу на свете, я вам говорю прямо: это сейчас все очень просто, потому что все уже завоевано. А тогда я не знаю, как вы бы себя повели.
А вы как себя тогда повели? Как вы решились на это?
На что на это? Я не считаю свои поступки героическими, но если стоял вопрос о выставке «Москва — Париж», то, конечно, я понимала, что такую выставку надо делать обязательно. Она сыграла огромную роль в то время. Я тогда с улыбкой, достаточно дипломатично сказала, что музей все сделает и трупа не понадобится. Все посмеялись, конечно. Но это просто уже мое отношение к искусству, к культуре. Я все-таки пришла работать в музей имени А. С. Пушкина, я же понимала, куда пришла. Я пришла в музей, который работает со всей мировой историей искусства, от и до.
Чего требовало это место? Решительности, авантюризма?
Авантюризма — нет конечно! Что такое директор? Я пришла в музей, который очень пострадал во время войны. Я начинаю работать, а надо закрывать половину второго этажа, потому что крыша разрушена, ее толком не починили, льется вода на экспонаты. Простите, мне даже иногда обидно, что никто не оценивает мою огромную работу, все, что я сделала, чтобы этот музей просто выжил физически. Никто как-то не вспоминает, как я в отчаянии писала письмо Косыгину: помогите музею, иначе он погибнет! На следующий день пришел ответ: «Фурцевой и Промыслову (председатель исполкома Моссовета. — «РР»). Не дайте погибнуть музею. Косыгин». Хорошо, Косыгин дал указание. Вы думаете, так все побежали и стали делать? Как бы не так! Я массу сил и времени на это потратила, вместо того чтобы отвоевывать Музей нового западного искусства назад к нам.
***
Судьба ГМНЗИ — это пожизненная боль Антоновой. Говорят, что созерцание коллекций Щукина и Морозова во всей их полноте производило на знатока впечатление близкое к «увидеть и умереть». Ничего подобного нет ни в Музее Орсе, ни в Музее современного искусства в Нью-Йорке, ни в Центре Помпиду. Антонова, заставшая музей в его естественном, а не виртуальном виде, в каком он существует теперь, это понимает отлично.
Репрессированный в 1948 году ГМНЗИ в каком-то смысле разделил судьбу Ахматовой и Зощенко. Никто не умер, но как явление музей перестал существовать. Коллекцию, которую десятилетиями собирали два гения-самоучки, распределили между ГМИИ и Эрмитажем.
В 2013 году, отпраздновав 90-летие, Антонова пошла в наступление. Вопрос о передаче коллекции был поставлен на прямой линии с Путиным. Застигнутый врасплох президент вышел из ситуации, передав последнее слово специалистам. Минкульт срочно собрал совещание, на котором «за» была одна Антонова, а «против» — целая толпа бодрых мужчин. Антонова провела эту битву титанов блестяще. И проиграла.
Современное искусство ХХ век — это победа контемпорари-арт. А вы поставили в центр общественной рефлексии классику.
Ну, не только. Мы, кстати, внесли огромный вклад в показ современного искусства. Другой вопрос, что у нас маленький дом, в котором 30 залов всего-навсего, и все заполнено. Это вам не пивзавод или винзавод, куда вы можете пригласить то, другое, третье. И тем не менее все главные выставки в России вышли из нашего музея. С 1956 года это целая обойма: Пикассо, все выставки Матисса, Леже. Это же невозможно было пробить. Вы бы знали, сколько я писала. У нас была первая выставка Шагала. Мы с ним обо всем договорились, вся семья его участвовала, но он помер раньше. К сожалению. Я уже не говорю о выставке Бойса. Если вы мне назовете более авангардное течение сегодня, я буду удивлена. Я не говорю, что мне это нравится. Но мы первые показали Уорхола, первые показали поп-арт. Потом это стали делать все.
Вам не нравится Йозеф Бойс?
Бойс? Нет, конечно. Я сейчас объясню. Есть этот период, самого конца XIX — начала XX века, очень драматичный. Рождение авангарда. В пластических искусствах это кубизм, конечно. Он сломал привычное — форму. Говорят, что ХХ век начинается с 1914 года, с мировой войны. Может быть. Но к этому моменту искусство все зафиксировало уже. Пошел абстракционизм: Мондриан, Кандинский. Потом появился сюрреализм, тоже один из деформирующих реальность подходов. Это все сопровождалось большим количеством разных дадаизмов, которые не так уж сильно отличаются друг от друга. Принцип уже понятен.
Потом, сразу после войны, появился интересный вариант абстрактного искусства у американцев. Джексон Поллок тому свидетельство. Очень, я бы сказала, содержательное искусство. А потом с определенного момента — с постмодернизма, концептуализма — эта революция кончилась. Началось другое. И вот мне кажется, что этот следующий период не только удивительно непродуктивен для искусства, но это уже другой тип человеческой деятельности.
Это, конечно, творчество, оно основано на переживании. Но это уже не искусство. Понимаете, в искусстве есть два обязательных компонента: эстетическое начало и этическое. На последнем, кстати, построено все русское искусство. Когда эти компоненты выпадают, деятельность художника все равно продолжается. Художники продолжают лепить, соединять что-то с чем-то, но искусство кончается.
Думаю, что в обозримом будущем появится определение такого рода деятельности. Я к ней отношусь с полным уважением. Раз это во всем мире делается, значит, это кому-то нужно. Но поскольку этот новый вид деятельности не популярен в широких кругах, чтобы он продолжался, требуется огромная финансовая поддержка. И появилась большая группа людей, которая вкладывает в это деньги.
Но что это за новый вид деятельности?
Понимаете, хороших, одаренных художников сейчас столько же, сколько было раньше, ни больше ни меньше. Но они играют по новым правилам. Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом «коммуняка», — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю.
Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на «У врат царства» с Качаловым. Он играл примерно шесть раз в год в помещении, где сейчас Театр наций Миронова. Кстати, я к ним сегодня на «Гамлета» иду. Понимаете, я ходила на каждый спектакль. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего.
Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина.
А что сейчас с искусством в России? Ваш прогноз?
Я понимаю, художники не виноваты. Я их очень жалею. Наше время самое трудное не для литературы, не для музыки, а для пластических искусств. В пластических искусствах просто гибель. Жуткое дело! Вот Наташа Нестерова, замечательная художница. Но ведь это плюсквамперфект, понимаете? Хороший, но прошедший день. И я прямо говорю: мне нравится плюсквамперфект. Я могу сказать одно: я жду зеленых листочков. Но этой поросли нового понимания я не нахожу совсем. Мне мало осталось, как вы понимаете, и я не увижу. Но уверена, что будет. Хотя это безумно трудно. Не исключено, что искусство как вид деятельности вообще закончилось — сказало свое слово и ушло.
Я спрашивала у Олега Кулика, как он отличает искусство от неискусства? «Очень просто. Вот ко мне приходят 50 авторов, все принесли по унитазу. Я на все посмотрел, сказал: какая-то ерунда, это совершенно не соответствует нашему концепту реальности. Уносите. Через неделю ко мне пришли 10 авторов с унитазами. Я сказал то же самое. Еще через неделю — 2 автора. А потом каждую неделю ко мне будет ходить один автор. И вот с ним я буду разговаривать, потому что я пойму, что он хочет что-то сказать».
Вы знаете, это для бедных. Что значит «что-то»? Зачем мне «что-то»? «Что-то» я и сама, между прочим, могу сказать. Они должны сказать больше, чем есть во мне! Вот тогда я припаду к этому. Понимаете? Ну хорошо, а кто-то оставил в унитазе кусочек того, что там должно быть. И что, я должна размышлять над этим? Нет, вы меня не заставите. Повторяю: если это не халтура, не просто так, я это увижу. Я понимаю содержательность в абстрактном искусстве, если она есть. Я работала с одной девочкой-абстракционисткой. Хорошая она, я ее вытянула, она получила премию «Триумф». Как ее… господи, я уже забыла, как ее зовут.
А что вы увидели?
Вы знаете, она такая молоденькая, трепетная. И когда она показала эти свои пятнышки, плоскости, я подумала, что в ней есть ее лицо, ее индивидуальность, вот это неподдельное юношеское начало, которое очень обворожительно.
*** В цеховой иерархии музейщиков Антонова имеет репутацию почти всемогущей. Страх, зависть, раздражение и восхищение — все это шуршит вокруг нее в тихих музейных коридорах. Жалобы на ее тоталитаризм и безапелляционность в принятии стратегических решений звучали со дня ее воцарения в ГМИИ. Но за свое 52-летнее директорство она сумела сделать то, на что другие даже не покушались: превратить полуразрушенный учебный музей копий в мировой культурный центр. Проведя в 1974 году реорганизацию музея, Антонова не просто раздвинула рамки допустимого, но стала применять в выставочных сценариях невиданный до тех пор принцип диалога. Так Ренуар заговорил с Серовым, а Дали с Боттичелли.
Семейный завтрак
Комар и Меламед как-то спросили у жителей 50 стран, какое искусство они хотели бы видеть. И везде, от Камеруна до Штатов, ответили примерно одно и то же: полянка, на которой сидит семья и завтракает.
Причем это должны быть обаятельные, приятные персонажи! То, что народ любит фигуративное искусство, это ясно. Что он любит сюжетное искусство, совершенно очевидно. Самое трудное — понять, почему пластическое искусство самое элитарное. Хотя на первый взгляд оно самое доступное. Меня иногда спрашивают: почему вы отзываетесь о портретах Шилова небрежно, так сказать? Да, такой портретист, как Шилов, — очень тяжелый случай. И чтобы это объяснить, я должна рядом поставить картину. Не обязательно Рембрандта. Достаточно Репина, Серова.
Но ведь зритель, у которого не воспитан взгляд, — он этого не видит. Он считает: ну, вот художник же все изобразил. Да если бы он меня изобразил как Елену Образцову, это же с собой можно покончить, так это ужасно! Как она могла позволить себя так изобразить? А всем нравится: все прописано, ткани, прическа. Вот у нас на столетии музея висел «Женский портрет» Ван Дейка. Это один из лучших портретов в мире! Но надо же увидеть, почему это так. Почему «Женский потрет» лучше вот этого портрета, и этого, и портрета того же Ван Дейка, который висит рядом. А это очень трудно объяснять. Вот возьмем Пьеро делла Франческу или Вермеера. Они оба сюрреалисты, я в этом убеждена. Они видят настолько больше сюжета. Причем чем сюжет проще, тем труднее это объяснить. Девочка сидит, письмо читает. Ну и чего?
И тем не менее здесь стояли очереди на «Аллегорию искусства живописи» Вермеера.
Это реклама. На короткий срок можно убедить публику прийти, особенно если это говорит человек, которому они доверяют.
Ключевое слово — «доверяют». Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет.
Ну, это не значит понимание. Да, человек уходит счастливый. В этот момент он сам становится как Вермеер, он чувствует себя нагруженным высшим смыслом. А потом все проходит, и он снова восхищается Шиловым. Это трудно.
В одном интервью вы сказали, что сейчас зрительский запрос сильно изменился. Стали спрашивать классику. В 90-е годы был запрос на авангард.
Потому что было ощущение, что что-то прятали от них, какие-то сокровища. Рассказываю про случай с Кандинским. В филиал Третьяковки привезли выставку Кандинского. Приезжают мои английские друзья, я говорю: пойдемте посмотрим. Пришли. Никого нет, только мы. Я думаю, что такое? Ну, случайность. Недели примерно через три я снова пришла, и опять пусто. То есть те, кто рвался и считал, что нам не показали этого, они посмотрели — и все. А другие уже не пошли, им нечем было это воспринимать.
Был бы Кандинский у вас — стояла бы очередь?
Может быть. Я потрясена, как публика проникла в Караваджо. Это не такой уж простой художник, но стояли серьезные люди и говорили, что приходят во второй и в третий раз. Любопытно, конечно.
Как научиться отличить Ван Дейка от Шилова? У вас есть личный рецепт?
Папа водил меня на невероятные вещи. В 1935 году на премьеру секстета Шостаковича. Играли в Политехническом, за фортепиано был сам Шостакович. Что я понимала в Шостаковиче? Ничего. Но что-то проникало. А потом пошли на первые исполнения Пятой симфонии. Это уже понятнее было. В театре я с рождения, можно сказать, потому что и папа, и мама были на нем помешаны. Ну, все я пересмотрела, всех этих великих стариков в Малом театре. И Остужева, и Бабанову, и Коонен, кстати, у Таирова. Я это к чему говорю? Надо читать много книжек, надо смотреть.
Когда я только-только поступила в ИФЛИ на философию и литературу, нам устроили встречу с самым лучшим студентом-искусствоведом, третьекурсником. Сказали, что он сталинский стипендиат, а это такое дело было — особое. Пришел розовощекий парень. «Молочничек» мы таких называли. Волосы светлые, барашком вьются, в очках. Ужасно застенчивый. Он нас страшно стеснялся, но ему дали задание, и он пришел. Он нам сказал интересную вещь: главное — не читайте книжек. Мы вытаращили глаза. «Листайте книжки и смотрите репродукции. Смотрите, смотрите везде. Неважно — хорошее, плохое. Развивайте зрительный аппарат. Большинство же не умеет долго смотреть». И у меня это намоталось.
Я вспоминаю один случай. В Малаге году в 98-м открыли Музей Пикассо. Ну, это же его родина. На открытие приехал король Хуан Карлос. И с ним мальчик лет шести. Наверное, внук. У него был в руке экранчик. Какая там живопись на стенах — он весь был в этом аппарате! Мне так было интересно. Он идет по лестнице, я думаю: боже, упадет ребенок. Нет. Смотрит — и все. К чему я это? Надо с ребенком ходить на выставки. Что увидел, то увидел. Это как слушать музыку. Надо слушать музыку, чтобы ее понимать. Много слушать музыки.
Вы светская женщина? Для вас это важно — бриллианты, платья с вырезами?
Да что вы, нет! Мне, конечно, нравится, когда есть что-то красивое, но вы знаете, этого никогда не было. Совсем. Всегда была проблема «нечего надеть». Это вечная проблема всех женщин.
У меня чисто женский вопрос. Как вам удается держать голову в таком порядке?
Я не знаю, в каком порядке я ее держу. Я знаю только, что никогда не красилась, мне это не нужно. Я даже несколько раз мерила парики — ради забавы. И знаете, неплохо, но мне не нужно. У меня никогда не было желания, как говорится, «соответственно выглядеть». У меня дома есть бигуди. Я кручу, потому что у меня прямые волосы. Заворачиваю несколько штук. Помять надо немножечко, и все… Мне же очень много лет. Прилично должно быть, и все.
Ваши личные пристрастия в искусстве?
Нет, этого не может быть у специалиста. Только любитель может сказать: «Я люблю…» Был период, когда я обожала импрессионистов. Очень любила Ван Гога, даже хотела о нем писать диссертацию. Мне нравилось венецианское искусство: Тициан, Веронезе, Тинторетто. Я их и сейчас люблю, но это уже такая, остывающая любовь. Сейчас, пожалуй, больше XV век: Монтенья и Пьеро делла Франческа, конечно. Русская икона, русская фреска — очень сильные явления. Но без дрожи. Есть античные вещи, которые поражают в сердце. У Микеланджело есть такие куски. «Мадонна Медичи с младенцем» — достаточно посмотреть, как сделано лицо младенца, которое растворяется в груди Мадонны. Это потрясающие вещи. И до сих пор, конечно, Вермеер. Вообще искусство — это очень много радости.
Андре Мальро, знаменитый министр культуры Франции, как-то сказал, что только две страны создали идеал личности: Англия — джентльмена, Испания — кабальеро. А есть русский идеал?
Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка «Воображаемый музей», подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу. Мы дружили с его женой. Я недавно наткнулась на ее прекрасное письмо. Даже хотели делать выставку его личной коллекции. Ну ладно. Понимаете, в чем дело, он все-таки говорит о героях литературных. Ну, русский офицер, дворянин-интеллигент типа Болконского. Но где это? Ушедшая натура, да. С русским интеллигентом очень трудно дело обстоит. Это могут быть очень обаятельные образы, но на острых поворотах истории они показывали себя не всегда хорошо, не всегда достойно. Они не служили примером для подражания. И русский литератор то же самое. Кабальеро и джентльмен — это образы поведенческие. Персонажи, на которые может опереться страна. А на русского интеллигента — нет, не может. Он слаб для этого. Духом. Хотя он обаятельный, в нем масса привлекательных черт.
Вы не боитесь, что новая волна кураторства будет угрожать вашей музейной традиции? Это другая терминология, другая логика.
Это другая терминология, вы правы. Мы все-таки считаем, что кураторы — это наши сотрудники, ученые, которые разрабатывают свои темы и потом их визуализируют в выставки. Нет, если какой-то интересный проект нам предложат, мы можем и согласиться. Если придет человек, который не просто нахватал всего понемножку, а это его тема, внутренне выработанная и соответствующая нашему понимаю, мы с удовольствием возьмем.
Я даже приглашала такую весьма современную даму — Деготь, вы знаете, да? Но она ушла в социологию. Мне больше важна чисто художественная форма. Я ее приглашала на выставку, которая меня очень интересует. В свое время, еще до 81-го года, в Центре Помпиду я видела выставку «Реализмы» — множественное число. Она была по странам: Испания, Италия. Не было России. Я спрашиваю Жана Милье, директора: почему? Он говорит: Ирина, потому что мы будем с вами делать выставку «Москва — Париж», и я не хочу это сейчас выкидывать. Да, мы сделали «Москву — Париж», но я и сейчас очень хочу эту выставку. Она мне кажется такой важной для размышления. «Реализмы». Понимаете? Через весь ХХ век проходят реализмы, начиная с сюрреализма.
Мне вообще кажется, что самое интересное — выставки-диалоги. Ближайшая выставка, которую я буду открывать в 2015 году, — «Классика и авангард». Вот так — грубо, зримо. Вы увидите, на каких диалогах это будет сделано.
Ирина АнтоноваРодилась 20 марта 1922 года. Поступила в ИФЛИ. В начале Великой Отечественной пошла на курсы медсестер, работала в госпитале, войну закончила сержантом с дипломом искусствоведа и поступила в аспирантуру при ГМИИ имени А. С. Пушкина. В 1961-м старшему научному сотруднику Антоновой предложили возглавить музей. С 2013 года на должности президента музея. .
Да-а, пришлось-таки поломать голову! Столько раз срывалось. . Угадано 7 картин, 8, 9...
И наконец!
Ну, а еще минут через 5 отгадывать стало и вовсе легко.
Ни разу не ошилась с Босхом (вспомнила, как искали с подругой в Лувре его "Корабль дураков"), Эль Греко (как страх и мрак и вытянутые физиономии - точно он), Модильяни, Ренуаром, Рубенсом, Репиным, Кандинским (достаточно насмотрелась его в Нью-Йоркском "Гуггенхайме"), Пикассо, Суриковым, Айвазовским (море так никто не рисовал), Дюрером (даже не знаю, рисовал ли он чем-то кроме карандаша?), Петровым-Водкиным, Рерихом, Рублевым, Шишкиным; с Гойей, Брейгелем и Врубелем ошиблась 1 раз, Моне и Мане я вечно путаю, Сислея знаю только по имени, стиль определяю с трудом, хотя видела множество раз, какую-то там тетку Фриду вижу вообще впервые, но быстро стала различать ее стиль. В жизни не видела никакого Эндрю Уайета, Юона узнаю с трудом, Рене Маргитт и Лебаск тоже мне мало известны. Правда, если быть внимательным, то автора можно и по подписи иногда определить. Или подтвердить изначальную догадку. Комментарии временами просто отпадные, с матюгами аж. . Но вообще интересненько! Спасибо, получила большое удовольствие. Завтра помучаю своих.
Отправлено: 28.04.14 02:10. Заголовок: Вчера долго мучалас..
Вчера долго мучалась с этим тестом. Очень было обидно ошибаться на 8-9 вопросе. Несколько раз ошибалась в картинах Сислея, Уайета, Юона, Маргитт и Лебаска. А когда комментарии стали нецензурными, я сильно удивилась, разозлилась и в результате ответила на все вопросы. Полезный тест.
Отправлено: 28.04.14 23:11. Заголовок: Eugenia пишет: Тут ..
Eugenia пишет:
цитата:
Тут некий конкурс. Типа, "Угадайте художника".
Прошла 2 раза. 10 из 10. Wow! Не зря по галереям Европы таскаюсь... Правда, пару русских узнать помогла подпись художника... Интересно, на ком "сгорю"?
Отправлено: 30.04.14 18:01. Заголовок: Про выставки тоже сю..
Про выставки тоже сюда можно?
В московском Литмузее проходит первая в истории персональная выставка работ Юрия Анненкова – художника, которому для проницательности хватало "одного" глаза.
Может быть, вы не знаете его имени, но его графику узнаеете сразу - мы все на ней выросли.
Неужели Вы не видели хотя бы фильм "Фрида"?! Посмотрите обязательно!
Ну, и что? И я не видела. Всего же не пересмотришщь. Правда, я в курсе, что Фрида Кало была женой мексиканского художника Диего Ривера. И она сама тоже была художницей. Но поскольку именно как художники ни Ривера, ни Кало меня не привлекают, то и фильм "Фрида" мне не захотелось смотреть.
Сама Фрида и ее искусство - "это не ширпотреб, а индпошив". Революционная живопись, она же бандитская - ломает все устои обывательского восприятия. Это болезненный процесс, и не все желают видеть и признавать себя не способными воспринимать постоянно меняющийся мир.
Отправлено: 04.05.14 19:47. Заголовок: Eugenia пишет: Что ..
Eugenia пишет:
цитата:
Что ж, значит, у меня обывательское восприятие. Но я переживу. Равно как и Фрида Кало без меня обойдется.
Я тоже побуду пока обывателем. Не мое это искусство - иголки воткнутые в женский сосок. Я лучше туда, где Шишкин, Айвазовский, Репин, Брюллов, Куинджи..
Отправлено: 04.05.14 22:17. Заголовок: Мне творчество Фриды..
Мне творчество Фриды Кало тоже далеко не всегда понятно. Но фильм "Фрида" очень сильный, красивый, несколько экзотический, с прекрасной музыкой и великолепной игрой актеров. Даже если картины Фриды не нравятся, а в них, на мой взгляд, отражение ее сложной, трагической жизни и очень непростого характера, фильм, думаю, смотреть стоит.
Ладно, убедили, посмотрю при случае вашу Фриду... Может, и картины какие-то оценю, но все равно это не мое искусство. В картинах я люблю красоту и гармонию, в первую очередь. Бандитская живопись мне точно не нужна.
Но если да, так, никто и не настаивает. Я на панно Диего Ривера выросла - так сложилось, что в доме был альбом с его работами, сколько себя помню. Откуда мама его добыла, она сейчас не помнит, как и куда он делся. Но я его все время листала, трудно было оторваться - это был совершенно другой мир: лианы, диковинные цветы... но очень близко к Гогену по духу. Чиcтый постимпрессионизм (художественный бандитизм - так мой профессор живописи говорил) - все против правил. Поэтому Фрида, о которой я до фильма ничего не знала, была принята мною совершенно органично, хотя я к примитивизму абсолютно спокойно отношусь. Но в д'Орсе в Париже, как вошла в этот мир, так еле ноги унесла. Не хотелось уходить...
Отправлено: 13.05.14 19:15. Заголовок: Гал, я совсем не про..
Гал, я совсем не против ярких красок в искусстве, и в том же "Орсэ" с удовольствием разглядывала Гогена. Вон он, фото оттуда (снимала мало, так как там почему-то нельзя).
Я не могу сказать, что выросла на каком-то художнике, но у меня тоже в детстве была ярко-иллюстрировання книга "Музеи Парижа" и я тоже обожала ее разглядывать, а вот недавно увидела многие и этих картин вживую. Там и Гоген, конечно, был, и возможно, была Фрида Кало, но, видимо, ее картины не находили во мне отклика и тогда, и я эти страницы просто пролистывала. В общем, не в цвете как таковом дело. Я лишь сказала о своем восприятии картин именно Фриды Кало, что мне не близки, например, иголки или гвозди, воткнутые в женские тела, потоки крови на картине, вывернутые внутренности. Вот это, например, что попапось навскидку:
Разумеется, если почитать о том, что эта женщина прошла через 29 лет физических мучений, через кучу операций после катастрофы, то все становится понятно, что так она отразила терзавшую ее физическую боль, но я же сказала сразу же, что мне эта художница неизвестна совершенно. Теперь знаю ее, спасибо за невольное просвещение. Кстати, бесполезно пытаться уколоть меня за то, что я чего-то или кого-то не знаю. Ну не знаю, и что? Мне не стыдно от этого. Человек не может знать все, что-то ему нужно знать, и он сам доходит до этого, а мимо чего-то равнодушно проходит. Зато всегда можно неожиданно открыть для себя что-то новое...
Это история, в которой есть любовь и ненависть, измена и месть, погоня и жертвоприношение. Морали в этой истории нет — какая может быть мораль у истории, в которой участвуют гений Густав Климт, роковая женщина Адель Блох-Бауэр, картина стоимостью 135 миллионов долларов, Адольф Гитлер, Джордж Буш-младший, Правительство США и народ Австрии?
Наверное, вы уже догадались, что речь идет о картине Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», или «Золотой Адели».
А начиналось все так:
1904 год. Фердинанд Блох-Бауэр шел по мощеному тротуару, насвистывая веселую мелодию, помахивая тростью, иногда останавливаясь и вежливо кланяясь встречным господам.
Он уже все для себя решил. Сначала, конечно, он хотел ее убить, но в еврейских семьях не принято убивать жен за измену. Развестись он тоже не мог — в еврейских семьях не принято разводиться. Особенно в таких семьях, как у него и его жены Адели — в элитных семьях австрийской еврейской диаспоры. В таких семьях брачные союзы заключаются навечно. Деньги должны идти к деньгам, капитал к капиталу. Этот брак был одобрен родителями с обеих сторон. Отец Адели, Мориц Бауэр, крупный банкир, Председатель Ассоциации Австрийских Банкиров, долго искал достойных женихов для своих дочерей, и выбрал братьев Фердинанда и Густава Блох, занимавшихся сахарным производством и имевшим несколько предприятий, акции которых непрерывно росли.
На свадьбе пировала вся Вена, а после слияния капиталов обе семьи стали Блох-Бауэрами. И теперь крупнейший сахарозаводчик в Европе Фердинанд Блох-Бауэр шел по мостовой и чувствовал, как на его голове, под роскошным атласным цилиндром, растут ветвистые рога. Только ленивый не обсуждал бурный роман его жены Адели и художника Густава Климта. Он не спал много ночей подряд, он лежал и таращился в темноту, пока не придумал свою месть...Адельке...Так он называл ее — не Адель, а Аделька.
Пусть он не был таким образованным и начитанным, как Адель, но он тоже кое-что знал, и мог знать, например,что древние индейцы, чтобы разлучить влюбленных, приковывали их цепями друг к другу и держали вместе, пока они не начинали ненавидеть друг друга так же сильно, как недавно любили.
Эта идея пришла ему во сне. Ему приснилось, что его сахарная империя развалилась на маленькие сахарные кусочки, и маленькие человечки растащили все по своим маленьким норкам, а у него остался только портрет его жены Адели.
Он закажет ему (Климту) портрет Адели! И пусть Климт сделает 100 эскизов, пока его не станет выворачивать от нее. Он не сможет долго — ему надо менять натурщиц, любовниц, наложниц, окружающих его женщин. Иначе он задыхается. Недаром ему приписывают четырнадцать внебрачных детей. Пусть пишет этот портрет несколько лет! И пусть Аделька видит, как чувства Климта угасают. Пусть поймет, на кого она его, Фердинанда Блох-Бауэра, променяла!
И расстаться они не смогут. Контракт — дело серьезное. А в нем штраф, превышающий сумму контракта в десятки раз. Фердинанд сможет легко разорить Климта.
Фердинанд решил заказать Климту портрет Адели и назвать картину «Портрет Адели Блох-Бауэр», таким образом увековечив свою фамилию.
Обласканный властями Климт был очень модным и востребованным художником, его картины были хорошим вложением капитала, и Фердинанд это отлично понимал. За несколько последних лет Климт и его брат объездили всю страну, оформляя то павильон минеральных вод в Карлсбаде, то столичный Бургтеатр, то виллу императрицы Сисси. В двадцать шесть Климт получил золотой орден «За заслуги», в двадцать восемь — императорскую премию.
Поэтому Фердинанд очень тщательно готовил контракт с Климтом, этим вопросом занимались его лучшие юристы, и теперь было важно, чтобы Климт подписал бумаги.
Когда Фердинанд пришел домой, Адель возлежала на кушетке в гостиной и курила, как обычно, сигариллу в мундштуке. Она любила яблочный табак. Ее тонкий гибкий стан напоминал пантеру на отдыхе, так она была грациозна. Тонкие черты лица и темные волосы были хороши. Адель привыкла к счастливому «ничегонеделанью».
Она выросла в очень богатой семье, окруженная армией прислуги. В те времена почему-то девушкам нельзя было обучаться в университете, но родители Адели дали ей хорошее домашнее образование. Адель была дамой весьма романтичной, читала классику на четырех языках и удивительным образом сочетала болезненную воздушную хрупкость с горделивой спесью миллионерши. В замужестве Адель развлекала себя содержанием модного салона, где собирались поэты, художники и весь цвет светского общества Вены. Там они с Густавом и познакомились.
Пройдя в гостиную, Фердинанд предложил Адели переодеться, поскольку он пригласил Климта на обед. При упоминании о Климте Адель вспыхнула, и это не укрылось от глаз мужа. Густав Климт прибыл без опоздания, на всякий случай захватив с собой раму для картины.
Очень интересно, но он всегда начинал с рамы. Его брат изготавливал красивую раму, а Климт вписывал туда свой шедевр. Обед прошел спокойно, не считая того, что Густав и Адель упорно не хотели смотреть друг на друга. Фердинанд же напротив, был весел и непрерывно шутил.
После обеда все трое собрались в гостиной, и между ними состоялся примерно такой диалог:
Фердинанд (официально): — Господин Климт! Вы, вероятно, уже догадались, что я пригласил Вас, чтобы сделать заказ и потому захватили с собой подрамник? Я бы хотел заказать Вам необычный портрет моей жены Адели.
Климт: — Чем же он должен быть необычен?
Фердинанд: — Тем, что должен просуществовать минимум несколько веков!
Климт (заинтересованно): — Интересно, интересно... несколько веков. Не знаю. Мне интересно изображать важнейшие точки жизни человека: Зачатие, Беременность, Рождение, Юность, Полдень Жизни, Старость..
Фердинанд: — Но Библию написали люди, Сикстинскую Мадонну нарисовал человек и эти произведения живут в веках! Вот и Вы сделайте портрет моей жены, как Мадонну Австро-Венгерской Империи и пусть этот портрет живёт в веках!
Климт: — Вы ставите передо мной очень трудную задачу!
Фердинанд: — А мы никуда не торопимся. Я заплачу Вам хороший аванс, чтобы Вы не думали о деньгах.
Климт: — Подобная картина может потребовать и дополнительных затрат.
Фердинанд: — Например?
Климт: — Например, платье я хотел бы отделать золотыми пластинами...
Фердинанд: — Если Вы собираетесь отделать платье моей жены золотом, и привлечь внимание к нижней части картины, то я куплю колье в надежде привлечь внимание к верхней части картины.
Адель (иронично): — Вот вы уже всю меня и поделили. Мне остаётся только «сложить ручки на груди», чтобы привлечь внимание к средней части картины.
Фердинанд: — Мне бы хотелось, чтобы портрет моей жены не содержал обнаженных мест, как ваш портрет Юдифи.
Климт: — Разумеется. Я сделаю эскиз, и только после вашего одобрения приступлю к основной работе.
Увидев сумму контракта, Густав Климт подписал его, даже не читая. Он, конечно подозревал, что он гениальный художник, но цена, которую предложил ему Фердинанд, его просто ошеломила.
Около ста эскизов написал Климт к этому портрету. И закончил работу над ней за четыре года.
Фердинанд был доволен. Картина была закончена (а ведь многие картины так и остались незаконченными) и полностью отвечала его замыслу. Они с Аделью повесили ее в гостиной их Венского дома.
«Золотая Адель»
Очевидно, что отношения Климта и Адели плавно угасли. Через некоторое время после начала работы над картиной Адель заболела и Климту приходилось делать затяжные перерывы в работе.
Адель болела, и при этом много курила, чаще всего проводя целый день, не вставая с постели. Бог так и не дал им с Фердинандом детей. Она пыталась родить три раза и каждый раз дети умирали. Всю свою нерастраченную материнскую любовь Адель перенесла на детей своей сестры, особо выделяя свою племянницу Марию Блох-Бауэр. Мария часто приходила посидеть с больной тетей, они обсуждали последние веяния моды и фасоны платьев для первого бала Марии. А также картины художника Климта, которых в доме Адели и Фердинанда набралось уже более десяти штук.
Фердинанд проводил время, посвящая его работе в своей сахарной империи. Он так и не сказал Адели, что знал об ее отношениях с Густавом.
Время шло, приближалась Первая Мировая война. «Золотой период» в жизни Климта кончился, уступив место удручающим картинам с изображением смерти и конца света. Климт очень тяжело переносил события, происходящие в мире. Война повлияла на него губительно. И в возрасте 52 лет, в 1918 году, Климт внезапно умер от удара в своей мастерской, на руках у своей извечной спутницы Эмилии Флеге.
Адель пережила его на семь лет и умерла в 1925 году, тихо скончавшись после менингита. Перед смертью Адель попросила Фердинанда завещать три картины, в том числе и «Портрет Адели Блох-Бауэр», венскому музею Бельведер.
Фердинанд жил один, жизнь его становилась все тяжелее и тяжелее, поскольку Австрия в 1938 году вошла в состав Германии, и нацисты начали охоту на австрийских евреев. В этом же году Фердинанду удалось бежать в Швейцарию, бросив все свое имущество на попечение семьи брата.
Картина оставалась в гостиной, близилась Вторая Мировая Война.
Далее рассказ пойдет о Марии Блох-Бауэр (после замужества — Марии Альтман) — женщины, которая переняла эстафету в истории картины «Портрет Адели Блох Бауэр».
Густав Блох-Бауэр, родной брат Фердинанда, приходился мужем сестры Адель. В их семье было пятеро детей, та самая Мария, навещавшая Адель во время болезни была самой младшей. Как ни странно, жили они очень скромно, одевались просто и детям позволяли только самое дешевое итальянское мороженое. Вне семейного сахарного бизнеса отец Марии был неплохим музыкантом и другом Ротшильда, который привозил в их дом виолончель работы Страдивари, и тогда там собиралась практически вся неравнодушная к высокому искусству Вена.
Когда Мария была подростком, ее связывала нежная дружба с Алоисом Кунстом из гимназии, что была неподалеку от той, где она училась. Она часто приглашала его в дом своей тети Адели и они вместе рассматривали картину. Мария даже пригласила Алоиса на свой первый бал. А это значило, что Алоис был представлен и одобрен родителями Марии, которые считали его культурным и воспитанным молодым человеком. Тетя Адель разрешила Марии надеть свое бриллиантовое колье, в котором позировала Климту. Мария запомнила этот бал на всю жизнь. Они с Алоисом знали, что у картины есть свой секрет. Если смотреть на Адель под определенным углом и загадать желание, то по уголкам губ можно определить улыбается Адель или хмурится. Если улыбается — желание сбудется.
Но замуж Мария вышла за другого. Фредерик Альтман был оперным певцом, сыном крупного промышленника. Деньги к деньгам, капитал к капиталу. Видимо, его родители были более состоятельными. Они поженились в 1938 году, накануне вторжения Германии в Австрию. Но, несмотря на договорной брак, Мария очень любила своего мужа и прожила с ним всю свою жизнь. Знаменитое бриллиантовое колье, в котором Адель Блох-Бауэр позировала Густаву Климту, ее дядя Фердинанд подарил ей в качестве свадебного подарка.
Когда нацисты начали охоту на австрийских евреев, Фердинанд бежал в Швейцарию, а мужа Фредерика схватили и отправили в Гестапо. Немного позднее он оказался в концентрационном лагере в Дахау, где тысячи евреев превращались в черный дым после того, как передавали все свое имущество немецким властям. Гестаповцы ворвались в дом Марии в Вене и забрали все драгоценности и виолончель Страдивари, а бриллиантовое колье Адели просто сунули в мешок (были очевидцы, что в этом колье несколько раз потом появлялась на людях жена Генриха Гиммлера). Мария ничего не жалела и сразу подписала все нужные бумаги, в которых отказывалась от всего движимого и недвижимого имущества. Она готова была сделать все, только чтобы спасти мужа от смерти.
Мария ждала, что со дня на день заберут и «Золотую Адель». Она почти не удивилась, когда за картиной, в сопровождении отряда гестаповцев, пришел ее школьный друг Алоис Кунст. Кунст сотрудничал с фашистами, собирая для них коллекцию живописи, часть которой осела в тайниках и подвалах Третьего Рейха. Когда она спросила, как он мог стать предателем, он сказал, что так он может сделать для Австрии гораздо больше.
Адольф Гитлер положительно относился к творчеству Густава Климта. Они встречались с Климтом, когда Гитлер пытался поступить в Академию Живописи в Вене. Тогда Климт уже был почетным профессором этой академии. В то время Гитлер зарабатывал себе на жизнь тем, что рисовал небольшие картинки с видами Вены и продавал их туристам в ресторанах и трактирах. Он пришел к Климту, чтобы показать свои работы и, может быть, взять несколько уроков живописи. По доброте душевной, Климт объявил Гитлеру, что тот гений и ему уроков брать не нужно. Гитлер ушел от Климта очень довольный, а своим друзьям заявил, что его признал сам Климт. В Академию живописи Гитлер так и не поступил, вместо него туда взяли Оскара Кокошку, еврея по национальности. Может поэтому Гитлер как-то сказал, что его ненависть к евреям — это сугубо личное.
А вот полотен Климта эта ненависть не коснулась, их приказано было оберегать, несмотря на еврейское происхождение автора.
Когда «Золотая Адель» уехала из родного дома, фюрер не принял ее в свою коллекцию: Адель была откровенной еврейкой, и, как вы сами понимаете, такая картина никак не могла висеть ни в Рейхстаге, ни в других местах фашистской Германии. Именно поэтому стоит заострить внимание на внешности Адели Блох-Бауэр, которая спасла картину от гибели. Картина исчезла. Никто не знает, где был портрет Адели все военные годы.
Бережно хранимая...Алоисом Кунстом, в идеальном состоянии, она всплыла после окончания войны и поселилась в центральном музее Бельведер в Вене. А Алоис Кунст стал директором этого музея и продолжал хранить свою любимую реликвию.
Фердинанд Блох-Бауэр скончался в ноябре 1945 года, в полном одиночестве. Никто из родственников не смог проводить его в последний путь.
Марии с мужем повезло: следователем в Гестапо был знакомый Альтмана, с которым Фредерик занимался альпинизмом и однажды спас его, вытащив из пропасти. Они бежали по поддельным документам. Гестапо преследовало их. Мария вспоминала, как в самолете, который вылетал из Вены в Лондон и уже выруливал на взлетную полосу, вдруг выключились двигатели и вошли вооруженные гестаповцы с автоматами. Альтманы сидели вцепившись в кресла, думая, что это за ними. Но тогда вывели кого-то другого.
Мария Альтман бережно хранила порванные чулки, в которых они с мужем перелезали через колючую проволоку. Она считала их символом своей свободы. Супруги Альтман перебрались сначала в Англию, а потом в США. Через некоторое время Мария получила американское гражданство.
Все было спокойно, до тех пор, пока настырный журналист Хубертус Чернин не откопал завещание Фердинанда Блох-Бауэра оставленное перед смертью в Швейцарии, отменявшее все предыдущие завещания. В нем Фердинанд завещал все имущество своим племянникам — детям брата Густава Блох-Бауэра. Капитал, по его мнению, должен был работать для семьи. На тот момент в живых осталась одна Мария, да и той уже было за 80 лет. Но Хубертус понимал, что это его звездный час. Несмотря на свое графское происхождение, он был беден, но любил жить на широкую ногу. Он понимал, что американская миллионерша отвалит неплохую сумму за такую информацию. Так оно и произошло. Мария считала себя вечной должницей перед ним.
Вся Австрия всполошилась, как осиное гнездо! Заголовки австрийских газет вопили: «Австрия лишается своей реликвии!!!», «Не дадим Америке наше национальное достояние!!!». В полицию посыпались угрозы о том, что картина будет уничтожена, но в Америку не поедет. В конце концов дирекция музея решила убрать «Золотую Адель», от греха подальше, в запасники.
Удивительно, но Джордж Буш-младший, используя какие-то свои рычаги, не давал хода делу о картинах. Он совершенно не хотел портить отношения с австрийцами. Мария Альтман билась за свое имущество долгих семь лет. Суды занимались отписками и придумывали причины, чтобы не рассматривать это дело. Но адвокаты Марии провели расследование и выяснили, что Фердинанд Блох-Бауэр имел гражданство Чехии, и сумели добиться переноса судебного слушания на территорию США, поскольку на бумаге гражданка США просила узаконить завещание гражданина Чехии. «При чем же здесь Австрия?» — спрашивали они.
И Австрия оказалась ни при чем. И по решению Высшего Суда США Австрия была обязана вернуть пять картин Густава Климта, в том числе и «Портрет Адели Блох-Бауэр», законной наследнице — Марии Альтман.
Мария была счастлива и не настаивала на том, чтобы картины покидали пределы Австрии. Она просила выплатить ей их рыночную стоимость. За все пять картин была назначена цена в 155 млн. долларов. Такая сумма была неподъемной для министерства культуры Австрии.
Вся Австрия встала на защиту «Золотой Адели». Австрия предприняла беспрецедентные в истории государства меры по спасению национального достояния. Велись переговоры с банками о займе на покупку картин. Правительство страны обратилось к населению с просьбой о помощи, намереваясь выпустить «облигации Климта». Общественность объявила подписку по сбору средств. Пожертвования стали поступать, при том не только от австрийцев. Правительство Австрии почти собрало требуемую сумму.
Но поднятый вокруг картин ажиотаж взвинтил их рыночную стоимость. У Марии Альтман был редкий шанс войти в историю Австрии, проявив благородство и оставив полотна Климта на его Родине. Конечно, не безвозмездно, и первоначальная оценка в 155 млн долларов рассматривалась в Австрии как справедливая компенсация. Однако Мария решила поднять цену до 300 млн. долларов...
Проводить «Золотую Адель» пришли тысячи жителей Вены, люди съезжались со всей Австрии. Толпы людей выстроились вдоль улиц, по которым в бронированных автомобилях вывозили реликвии. Некоторые люди плакали. Шутка ли, Портрет Адели был символом Австрии на протяжении почти 100 лет.
Через некоторое время за 135 миллионов долларов Мария Альтман продала «Портрет Адели Блох- Бауэр» Рональду Лаудэру, владельцу парфюмерного концерна «Эсти Лаудэр». Рональд Лаудэр построил новый дом для Золотой Адели, который назвали «Музеем австрийского и немецкого искусства», и на сегодняшний день картина находится там.
Журналист Хубертус Чернин так и не смог воспользоваться полученными деньгами от Марии Альтман, потому что скончался через четыре месяца после вывоза картин Климта. Официальная версия полиции — сердечный приступ.
Мария Альтман умерла в 2011 году в возрасте 94 года.
Но Золотая Адель по сей день очень популярна в мире.
Ей пишут стихи:
Из каких мне неведомых дальних земель Ты вошла в мою жизнь, золотая Адель? Твоей шеи изгиб, твоих губ розанель - Всё так дивно в тебе, золотая Адель...
Опечаленных глаз твоих сладостный хмель Ранит душу забытой мечтою, ma Belle, И излом нежных рук, и румянца пастель - Всё лишь ты, только ты — золотая Адель...
Ты сидишь королевой на троне...Ужель Твоя краткая жизнь, как качель-карусель, Промелькнёт, мудро встретив фатальную цель? Погоди! Будь со мной, золотая Адель...
«Раздражает, когда из Серова делают конфетного художника»
Постскриптум к ажиотажной выставке Валентина Серова в Третьяковке
Выставку Серова в Третьяковке посетили рекордные 485 тысяч человек / РИА Новости
"Целый город с каким-то испугом Подъезжает к заветным дверям."
Николай Некрасов
О феномене выставки, вызвавшей массовое паломничество. Об особенном месте в истории российской культуры художника, портреты которого по праву сравнивают с работами Тициана и Веласкеса, Тинторетто и Рубенса, — говорим с режиссером и художником Юрием Норштейном.
— Завершилась самая масштабная из выставок Серова, привлекшая внимание сотен тысяч жаждущих встречи с искусством. Но настоящий ажиотаж вокруг выставки вспыхнул после визита в Третьяковку Владимира Путина. О чем это свидетельствует?
— На мой взгляд, это скверный знак. Если президент находится под столь внимательным взором публики, если его пристрастия и интересы начинают тиражироваться… Ведь Серов выставлялся в огромном количестве и в Третьяковке, и в Русском музее. Совсем недавно в корпусе Бенуа прошла прекрасная выставка «Серов не портретист» с показом около 250 работ! И подобного ажиотажа не было.
Это нездоровый интерес. Не знаю, какими глазами президент смотрел выставку, что в ней «вычитал». Да и какое мне до этого дело. Важно, что ты чувствуешь у серовской картины, в чем сила и пределы влияния этой живописи.
— Почему-то именно после визита наших сановных чинов на выставку у многих сложилось ощущение, что Серова следует отнести к разряду дворцовых, главных придворных художников. Некоторые забубенные головы даже сравнивали выдающегося живописца с Глазуновым.
— Упаси боже. Хотя быть придворным художником — дело вовсе не постыдное. Веласкес, молодым приглашенный во дворец и проживший там жизнь, писал королевских особ. Но рядом с вельможами писал людей с изувеченной судьбой — карликов, подростков с синдромом Дауна, прях, шутов. Людей, о которых не мог забыть и кому сочувствовал. Был проницателен по отношению к текущей жизни. Поэтому писал такой силы портреты, не скрывая того, что таилось в душе императора, по существу — хозяина. И надо сказать, что сам Филипп IV был человеком, безусловно, умным. Иначе не позволил бы дерзкому художнику быть правдивым, раздвигать горизонты живописи. Серов не был бытописателем жизни царских особ. Но собранные на этой выставке портреты многое объясняют. Хотя суть экспозиции составляет сам Серов, его сложная личность. Мощная. Непредсказуемая. Он художник в самом крупном смысле слова, и безусловно, гражданин, говоря словами Некрасова. И никогда он не подрифмовывался под чье-то мнение.
— Не только мнение, но и под моду, традицию, а подчас и давление. Оставался самим собой.
— Хотя при этом внимательно вглядывался в искусство, которое сопровождало его жизнь. Написал «Похищение Европы» под впечатлением от Матисса. Был не только творцом, но и аналитиком. В одном из писем говорил: «Чувствую в Матиссе талант и благородство, но все же радости не дает, и странно, все другое зато делается чем-то скучным». И темперный портрет собирателя Морозова пишет на фоне Матисса. Серовский постулат: главное — человек во всей его многосложности и открытости.
К примеру, у него есть работа в технике пастели — баба в зипуне, рядом терпеливо стоящая лошадь едва не засыпает, баба смущенно улыбается, обнажив верхнюю десну: и чё это художник нашел в ней, простой бабе?
"Баба с лошадью"
Пишет ли Серов Чехова или портрет Лукомской, на первом месте индивидуальная неповторимость натуры, проявленная тончайшими живописными валерами, богатством серых полутонов. В портреты Серова надо долго вглядываться, и они начинают перед тобой медленно открываться. Вспомните портрет княгини Орловой, абсолютный шедевр, вошедший в историю мировой живописи. Глядя на него, можно понять, почему в России произошла революция. В этом портрете время, общественная психология выражены в концентрированной форме. Претенциозная поза, во взгляде, приподнятой брови — пренебрежение, чувство властелина жизни.
Портрет княгини Орловой. «Глядя на него, можно понять, почему в России произошла революция»
— Было известно: у Серова писаться опасно. Слишком откровенен, зорок. При этом всегда что-то недоговоренное. На выставке рядом висели два портрета. Первый — Александра III. По всему внушительному облику хозяина страны видно — монументален, властен, устойчив, непобедим. Стоит, подбоченясь, с одобрительной полуулыбкой, словно врастая в землю. И рядом Николай II. Присевший к столу. В серой тужурке Преображенского полка. Потом Корвин напишет, что в этом лице не только интеллигентность, мягкость, но и слабость императора. А из сегодняшнего дня видится в глазах его обреченность. Впрочем, из будущего все видится в ином свете. Тем более когда вспоминаешь, как оригинал этого портрета был обезображен в 17-м году в Зимнем взбунтовавшимися солдатами: глаза были выколоты… Поневоле подумаешь о роковой связи изображения и натуры.
— У Николая взгляд человека, для которого власть — тяжкая, ненужная ноша. Я читал у Грабаря. Они с Серовым ходили по выставке и вдруг, посмотрев на портрет Николая, Серов замечает: «А в уголках глаз-то — 1905 год». Это обратная перспектива: объем изображения вмещает все то, что «за портретом».
Портрет Николая II. «А в уголках глаз-то 1905-й год...»
Удивительное качество Серова — особого рода прозорливость. Матросы сводили счеты с портретом? Это варварство. А не варварство, когда Демидов буквально гноил своих рабочих на заводах и шахтах? Это довело до «пугачевщины». Восстание подавлено, Пугачев казнен, а жалованье рабочим увеличили вдвое. Но какой ценой. И как же совмещается варварство Демидова и его стипендии на студентов, просвещение? И у Серова в его работах есть эта полифония многосложной, взрывоопасной реальности. Ведь это носилось в воздухе. И просвещенные люди предугадывали грядущие трагические события. Ведь не народовольцы, а министр просвещения при Александре II Головнин писал слова, которые надо бы сегодня зачитать нашему правительству: «За последние 30 лет правительство много брало у народа, и дало ему очень мало. Это несправедливо. А так как каждая несправедливость всегда наказывается, то я уверен, что наказание это не заставит себя ждать. Оно настанет, когда крестьянские дети, которые теперь грудные младенцы, вырастут и поймут все то, о чем я только что говорил. Это может случиться в царство внука настоящего государя». Внуком Александра был Николай II.
— Когда я рассматривала лицо последнего царя на этом тихом, трагическом портрете, вспомнила о знаменитой злейшей карикатуре на того же Николая, которую, кстати, устроители выставки отчего-то не повесили.
— Совершенно беспощадный блестящий рисунок. Судя по всему, Николай был благородным, не мстительным человеком. Ведь после смерти Серова он помог сделать его выставку и пришел сам. На этой карикатуре монолитный строй лихих солдат — нам лишь ус первого вояки виден. Лицом к ним стоит Николай с ракеткой под мышкой, в руке орденочки. А за его спиной штабелями — «трофеи»: убитые. Но ведь дальше еще одна красноречивая деталь. Карета с императрицей…
Карикатура Серова на Николая II
«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Валентин Серов
Как досадно, что в этой портретной галерее и другие важные работы были показательно «пропущены». Например, «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» Картина-песня, сдержанная по цвету, но жуткая по сути. Выдающаяся работа по композиции. По движению. Конница летит на толпу, которую художник сделал одним целым. «Уж серых лиц не разберешь».
— Зато на первом плане страшно поблескивают сабли. Наизготове.
— Потому что на них сфокусировано внимание. Он словно рассек композицию. Впереди всадник на черном коне — абсолютно апокалипсический образ. Серов даже неправильную фазу движения лошади преднамеренно прописал: загнутые передние и задние ноги. То есть дал ей толчок сразу четырьмя ногами, что дает ощущение страшного полета. Никакого благородства.
Такая лошадь только из преисподней может выскочить. И глаз у нее наркотический — сделан длинным бликом. Все это дает стремительность движения. У всадника лица нет, его прикрывает башлык. Словно автор вспоминал четырех всадников Апокалипсиса.
Он же был необыкновенно образован.
— Этой просвещенностью объясняется ощущение от его лучших портретов, будто автор знает что-то важное, сущностное о своих моделях.
— Он не гонится за эффектами, но в этих лицах судьба, как говорили современники: «каждый портрет — биография». И в этой галерее лиц судьба страны. Поэтому так раздражает, когда из него делают конфетного художника. Он был чрезвычайно внимателен по отношению к своим моделям. В портрете Левитана вы обнаружите черты, знакомые по левитановским пейзажам: нервную умиротворенность. Портрет удивителен по свету — лицо погружено в полумрак. Световым пятном выделяется кисть руки, безжизненно свесившись с кресла в белой манжете. Но после смерти Левитана он пишет другой портрет, где Левитан весь исковерканный, искореженный своей нервностью. Смотрит уже не глазами, а глазницами, словно из темноты. Это же не фиксация реальности, это портрет-представление.
— У самого Серова, по свидетельству очевидцев, характер был не только не конфетный, но даже вздорный, непредсказуемый. Он не льстил натуре.
— У нас любят из неудобного человека сделать гламур, залакировать до предела. Серов был беспощаден к своей натуре. Например, портрет Шаляпина, которым он восхищался, любил писать его.
Но когда Федор Иванович рухнул на колени перед Николаем, написал ему: «Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы». Потом у них расстроились отношения.
А ведь Серов делает угольный портрет Шаляпина. Кто знает, может, задумал его как живописный, но сделал углем набросок — и понял, что дальше его некуда продвигать. Там все сказано. И поворот головы, и как вальяжно рука держит отворот сюртука. И артистизм, но очень земной. Вы же знаете, сам Серов среди сотен своих работ считал лучшими два ранних портрета. «Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем». Признавался в этом Грабарю: «Вот я вроде тогда, как с ума сошел». А ему в момент достижения этой вершины было 23 года. Но дальше он все равно шел к следующей вершине. Вот, к примеру, замечательная «Ида Рубинштейн».
Девушка, освещенная солнцем
«Ида Рубинштейн»
— Одна из самых современных, модернистских работ, неразрешимая тайна, «очарование на грани уродства».
— И в этой современности «лицо древней эпохи». А еще глубочайшее открытие Иды Рубинштейн как личности, мощного творца. Сам Серов сказал: «Портрет раненой львицы». Этот рот с красными напомаженными губами уголком вниз. Невольно вспоминаешь ассирийский барельеф «Раненая львица». В нее воткнуты пучки стрел. Ноги задние отнялись. Она на передних поднимается. Это такое страдание, и в то же время борьба жизни со смертью. Кто знает, в каком направлении развивалось бы творчество Серова, будь у него в запасе больше времени.
Но он всегда стремился к непознанному, к тому, чтобы его живопись не вошла в сусальность с лессировками. Заметьте, «Ида Рубинштейн», «Похищение Европы», у которой нет никакой красоты в привычном смысле слова, наоборот — припухлые веки, тяжелый овал лица, — это все создано на небольшом отрезке времени.
— Насколько важно для художника подобного масштаба самостояние, «неугождение» сильным мира сего? Тема актуальная для нынешних творцов. После расстрела демонстрантов в 1905-м Серов выходит из Академии художеств, рвет отношения с ее президентом великим князем Владимиром Александровичем, имеющим к кровавой акции прямое отношение.
— Этот же расстрел был на его глазах. Он подал прошение, тот умолял его остаться. Но Серов был единственный, кто ушел с кафедры. Насколько же сердечно он был настроен по отношению к миру. Глубоко сопереживал всему живущему. Это могла быть и стайка взлетающих воробьёв из его рисунка Крылову, и ворона, и квартет с мартышкой, мишкой, ослом и козлом, или такое чудовищное событие, как 9 января.
— Наверное, он очень уважал в себе художника.
— Вот вы сказали точную фразу.
— Когда он писал Николая II, а Александра Федоровна, войдя, начала делать замечания, он протянул ей палитру и кисть: «Рисуйте сами, если так хорошо умеете».
— Она же фыркнула. Серова после этого не приглашали во дворец… Он ее уже просек. Если помните, есть акварелька — императрица идет к церкви. Казаки, замерев, смотрят на нее. Она в черном платье с обрисованной фигурой. В этом маленьком рисунке он «сделал» ее всю ту, которая потом в своих записках убеждает Николая, что он должен быть решительным, поступая с этой чернью так, как должен поступать царь. Вот он это увидел. Во многих поздних его работах можно узреть горькое пророчество, он предугадывает драму в человеке, которую тот еще не пережил.
— За видимым усматривает и обнажает подлинную сущность. Но что еще важно, остро чувствует конфликт времени.
— Для меня уход Серова непостижимым образом связан со смертью выдающихся личностей. Примерно в одно время, словно по какому-то темному знаку… В 1900-м умирает Левитан, в 1904-м — Чехов, в 1910-м — Врубель и Толстой. В 1911-м — Серов. Рассуждаем о нем, как о пожившем, степенном авторе, а ему было всего 45. Я все время думаю, что если бы он прожил еще лет семь; мне кажется, в России жизнь могла бы пойти иначе. В общественном плане. Он был абсолютным светом общественной мысли, совестливости. Хотя никогда ни в какой внешней политической жизни не участвовал. А вот какая-то незримая тайная связь его с внутренней жизнью страны была.
От его портретов исходили какие-то волны. Да и важен был сам факт того, что он никогда не поступился собой в попытке забежать и заглянуть в царственные очи: «А вот и я!» Никогда.
Вот не было в нем «Федора Ивановича Шаляпина» в этом смысле. Хотя оба гении.
— Но один артист. А другой художник, обладающий, как полагал Дидро, двумя главными чувствами: нравственности и перспективы. Это про Серова.
Женя, спасибо, очень интересное интервью! Узнала много нового о Серове. А про ажиотаж вокруг выставки - не всё так грустно. По этому поводу и Ваня Ургант прошёлся в своей вечерней программе, было очень весело! Ну, вот такие мы - любим за компанию .
Сейчас новая акция - "Водил меня Серёга, на выставку Ван Гога" . А всё Шнур, со своей песней "Экспонат" .
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 3
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Можно повторить - выпадут другие художники. 
Но вообще интересненько! Спасибо, получила большое удовольствие. Завтра помучаю своих.
Только с подколами и с подковырками. 
Правда, я в курсе, что Фрида Кало была женой мексиканского художника Диего Ривера. И она сама тоже была художницей. Но поскольку именно как художники ни Ривера, ни Кало меня не привлекают, то и фильм "Фрида" мне не захотелось смотреть. 
Но я переживу. Равно как и Фрида Кало без меня обойдется.
Может, и картины какие-то оценю, но все равно это не мое искусство. В картинах я люблю красоту и гармонию, в первую очередь. Бандитская живопись мне точно не нужна. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума