Отправлено: 18.10.13 15:54. Заголовок: Интервью с деятелями кино и театра

Читаем, обсуждаем...

 Отправлено: 28.03.14 14:45. Заголовок: Вчерашняя передача &..

Вчерашняя передача "На ночь глядя" - с Викторией Исаковой:

 Отправлено: 28.03.14 18:34. Заголовок: Спасибо, Жень, надо ..

Спасибо, Жень, надо посмотреть. Я рада, что после "Оттепели" она стала популярной, хорошая актриса.

 Отправлено: 28.03.14 19:24. Заголовок: Eugenia пишет: Вчер..

Eugenia пишет:

цитата:

Вчерашняя передача "На ночь глядя" - с Викторией Исаковой

Простенько, не очень толково, но жизненно. Надо поискать, что там Виктория в соц. сетях понаписала. Любопытно.

Посмотрела еще передачу про Домогарова. Ничего нового. Старые слова восхищения, старые роли, старые слова о себе, старые факты биографии. Были упомянуты, конечно, важные и трагические события жизни, но и из них, хорошо бы уже сделать такие-то выводы и идти дальше. Очень жаль, что ни слова не было сказано о планах. Увы, этот средний сериальный актер уже не интересен.

 Отправлено: 28.03.14 23:01. Заголовок: Julia пишет: Простен..

Julia пишет:

цитата:

Простенько, не очень толково, но жизненно. Надо поискать, что там Виктория в соц. сетях понаписала. Любопытно.

Я как-то попадала на ее страничку в Фейсуке - Вика Исакова. Честно говоря, ничего особенно потрясающего не вспомню, но и разочарования не было, что уже немало.

А вот что Марина Цветаева, это меня малость смущает... Но фильм посмотреть все же хочется.

 Отправлено: 28.03.14 23:10. Заголовок: В передаче ведущий г..

В передаче ведущий говорил о своих впечатлениях от записей Вики в соц. сетях, но толком ничего не рассказал, так я и не поняла, о чем они говорили, что за рассказ она написала.
Цветаева меня тоже не впечатлила, то тут, чтобы выводы делать, надо точно фильм сначала смотреть.

 Отправлено: 30.03.14 00:57. Заголовок: Не очень новое, но..

Не очень новое, но довольно-таки приятное интервью Игоря Золотовицкого.



Игорь Золотовицкий: «Что касается выпивки, секса и рок-н-ролла, уверен: все поколения одинаковы»
Актер театра и кино рассказал в интервью о том, чему его научил Евгений Евстигнеев, как разыграла будущая жена и почему приходилось жарить мясо на утюге.

Актер театра и кино рассказал в интервью о том, чему его научил Евгений Евстигнеев, как разыграла будущая жена и почему приходилось жарить мясо на утюге.

— Игорь Яковлевич, в последний период вы обросли очень серьезными должностями, с чем вас и поздравляем. Как ощущаете себя в роли большого начальника?

— Спасибо, конечно, за поздравление, но, если подпустить немного иронии, тут скорее сочувствие надо выражать. Реально. Вот если раньше в Школе-студии мне приходилось отвечать только за курс, которым руководил, то сейчас за всех студентов и сотрудников, не говоря уже о решении бесконечных хозяйственных проблем… К счастью, никуда не делся прежний ректор Анатолий Миронович Смелянский: он теперь почетный президент нашего вуза, и его поддержка бесценна. И гениальный Олег Павлович Табаков есть — завкафедрой мас-терства актера Школы-студии, без чьей помощи просто невозможно обойтись. Ведь нужно как-то организовывать будущее выпускников, куда-то пристраивать каждого.


— Есть разница между нынешними студентами и лично вами периода студенческой поры?

— Другое время было, страна дру--гая. Я, провинциальный парень из Ташкента, оказавшись в Москве, ощущал, что попал на незнакомую планету: здесь люди были иначе образованы, информированы, одевались и разговаривали не так, как мы. Мне потребовалось время, чтобы разжаться и стать своим в среде столичной молодежи. А сейчас все переменилось: информация доступна каждому в любой точке страны. У нынешних, конечно же, больше возможностей. И они свободнее, наглее нас, что, на мой взгляд, классно. А что касается выпивки, общаги, секса, девочек и рок-н-ролла, уверен: все поколения одинаковые. И во время войны молодые хулиганили, смеялись, прикалывались, влюблялись. Тесть мой — а он был доктором наук, преподавал в МАИ радиолокацию — рассказывал, как во время эвакуации в Алма-Ате они, мальчишки-студенты, ходили в институт босиком, нарисовав себе на босых ногах гуталином сандалии, поскольку вход без обуви был запрещен. А мы как весело жили в общежитии, балдея от ощущения свободы, воли и взрослости! Все в радость, никаких проблем. Одно но: нет горячей воды. Ну и что? Меня, как самого высокого, тут же определили на должность… душа. Разогревали воду на плите, прилаживали душевую насадку на носик чайника, и я всех по очереди поливал над тазиком. До утра в преферанс играли по копеечке, пельмени лепили вручную (по 500 штук зараз) и морозили их на балкончике — девчонок ждали. И те приходили к нам, в мужскую общагу, на дегустацию. Неподалеку располагалось медицинское училище, и мы отлично корешились с будущими медсес-тричками. Они исправно посещали все наши спектакли, по окончании которых дружно заваливались к нам. (Смеясь.) А утром, перед приходом коменданта, как десант, выпрыгивали из окон, благо было невысоко. Вне стен общежития мы тоже не скучали. С Ромой Козаком, Димой Брусникиным и Сашей Феклистовым поставили перед собой глобальную задачу — обойти все рестораны центра Москвы. И, представьте, обошли.

— Откуда же деньги брали? Студенты, как известно, народ небогатый.

— Многим ребятам действительно приходилось подрабатывать. Скажем, Гришка Мануков, который уже давно живет во Франции, устроился уборщиком в баню, и мы к нему ходили париться. А Сашка Феклистов работал сторожем в кафе «Московское». Так мы ночами собирались у него, и он угощал нас мороженым. Но я был богатейшим студентом: к 40 рублям стипендии мама присылала мне ежемесячно еще сотню, плюс коробки с дарами Ташкента — продуктами-деликатесами и всякими домашними заготовками. По мер--кам тех времен я был несметно богат. Шикарно жил, девчонок водил в рес-тораны. Одно время очень настойчиво ухаживал за своей сокурсницей Аленкой Бондарчук, царствие ей небесное… Так я мог позволить себе приглашать ее даже в ресторан «Националь» — по 25 рублей за ужин выкладывал.


— Вы — сын богатых родителей?


— Мама моя работала в сфере торговли и, как тогда говорили, имела вполне прилично. А вообще-то она простолюдинка, из крестьян. Родилась в еврейском местечке на Украине, под Кривым Рогом, который потом стал колхозом. Во время войны их семью разбросало по миру: двух маминых сестер переправили в Польшу, после чего одна из них очутилась в Израиле, а другая в Америке. А мама с братом оказалась в Ташкенте. Начинала работать на заводе, а потом перебралась в торговлю. Со временем заняла должность заведующей буфетом при кассе «Аэрофлота» в гостинице «Россия» и, естественно, что-то себе наваривала, ни на секунду не усомнившись в том, что это могло быть расценено как нечто противозаконное. Мама была невероятно общительной и веселой. Соню знал весь Ташкент, и она знала всех. Легко убеждала кого угодно в чем угодно. Бывало, со смехом рассказывала: «Ох, сегодня опять из ОБХСС приходили — проверяли. Так мы чудно пообщались, обо всем договорились». Благодаря маминым связям и изворотливости мы ни в чем не нуждались.

Папа тоже из очень простой семьи. Родом из-под Смоленска. В 1941 году мой дед Соломон сумел спасти от фашистов своих детей, среди которых был и мой отец, буквально закинув их в проезжавший последний советский поезд. Но сам эвакуироваться не успел: убит был в период оккупации. Папа всю жизнь работал механиком на железной дороге. По убеждениям — коммунист. По сути своей человек кристально честный. Невероятный добряк. Верил абсолютно во все советские постулаты. За границей впервые оказался только в 1990-е годы. Вернулся в шоке. Просто в нокауте был. Помню, сидит за столом и вдруг обреченно так констатирует: «Значит, нас обманывали всю жизнь». Я говорю: «Вот именно, а ты им верил»

Еще до моего рождения папа очень тяжело переболел менингитом. Какое-то время с палочкой ходил, терял равновесие, часто страдал от головных болей. Мама в прямом смысле вытащила отца с того света и нянчила всю жизнь. Соня была для него всем, он обожал ее. После того как в 1993 году ее не стало, потерял ориентир в жизни, смысл. Я пытался как-то встряхнуть его: «Папа, ты держись, все-таки у тебя дети, внуки…», но он говорил: «Простите меня, ребята, без Сони мне ничто не в радость». Когда семь лет спустя папа умер, Света, сестра моя, продала их трехкомнатную ташкентскую квартиру всего за $1,5 тыс. Все тогда обес-ценилось, люди бежали из Ташкента, и это было ужасно. Для моих родителей развал Союза стал катастрофой. Рухнула вся их жизнь, они бедствовали. Мама осталась без работы, у папы пенсия — $4. Накоплений никаких. Сейчас я смог бы их полноценно содержать, обеспечить достойную жизнь, а тогда сам едва сводил концы с концами. Помогал, как мог — капельно, но они все равно были в отчаянном положении.

А раньше, повторяю, мы жили прекрасно. От детства осталось ощущение праздника: я катаюсь на машинках, на лошадках, ем мороженое, вокруг столетние чинары, все солнечно, радостно — ничем не омраченное счастье… Шумные, громкие, вечно ссорящиеся и тут же примиряющиеся родители-красавцы: мама — вылитая Мордюкова, папа очень похож на Тихонова. Обязательные семейные обеды по вечерам, застольные песни с гостями…




— Ваш выбор профессии в семье был одобрен?

— Более того, после того как я получил аттестат зрелости, папа поехал со мной в Москву подавать документы в театральные вузы: ему как железнодорожнику полагался льготный проезд. Но, к сожалению, прокатились мы впустую — поступить не получилось. Вернувшись в Ташкент, я пошел работать на авиационный завод слесарем-ремонтником токарных и фрезерных станков. Зачислен был учеником, а потом стал слесарем второго разряда. Зарабатывал полторы сотни руб-лей в месяц! После первой получки, как положено, следовало обмыть заработок. Я проставился — выпивку купил, закуску.

Уселся, приготовился выпить с мужиками на равных, по-взрослому, но они мне даже не налили. Сами-то наклюкались. Со смаком пили — занюхивая, закусывая, покряхтывая, а мне сказали: «Рано еще, артист (они меня так называли), мал слишком!» Между прочим, в аналогичную ситуацию я попал, когда на самом деле стал артистом. Моим педагогом в Школе-студии МХАТ был Евгений Евстигнеев, а я близко сдружился с его сыном Денисом. Мы и сейчас дружим. Короче, после института уже непонятно было, как я общался с Евгением Александровичем — как с отцом своего друга, как с педагогом или как с партнером, с которым пусть немного, но играл на сцене. И вот довелось мне совсем еще новоиспеченным актером сыграть эпизод в знаменитом мхатовском спектак-ле «Старый Новый год». В антракте маститые артисты, среди которых был Евстигнеев, недвусмысленно намекнули мне: мол, текст на сцене произносил — надо бы это дело «зафиксировать». Я побежал в гас-троном, купил лучшую водку, в театр влетел как на крыльях — ну еще бы, буду, как свой, выпивать с выдающимися мхатовцами! Но едва выставил покупки на стол, Евгений Александрович сказал: «Отлично, молодчина! Иди теперь домой, а мы за тебя выпьем!» (Смеется.) Евстигнеев был отдельной планетой. Уникальный человек, из редкой категории гениев. Это признавали все. Как умел перевоплощаться! Ведь в жизни он был полной противоположностью своим киногероям. Ничего общего, допустим, с рассеянным профессором Плейшнером из «Семнадцати мгновений весны» или профессором Преображенским из «Собачьего сердца». Евгений Александрович был настоящим мужиком, очень приземленным дядькой, доступным, словно ваш сосед, до конца жизни обожавшим женщин. Мало, но как-то очень характерно говорящий. Даже актерскую задачу нам, студентам, объяснял по-особенному. «Тут, — говорил, — надо почувствовать пузырики от шампанского в носу. Вот иди на сцену и сыграй эти пузырики». Или учил: «Ходить по сцене надо дугами, полукругом». — «Почему?» — «Ну, по прямой чего интересного? Как-то скучно: раз — и подошел. а по дуге пока ты подойдешь, столько всего в этом будет заложено». Гениальные законы великого человека. Он вообще полнос-тью перевернул мне мозги.


— Вы женаты сейчас вторым браком. Первый был студенческим?

— Так получилось, что первый раз я женился фиктивно, чтобы остаться в Москве. Приглашая меня работать во МХАТ, Олег Николаевич Ефремов поставил условие: «Без московской пропис--ки взять в театр не смогу». А для меня это было смерти подобно. Спасла добрая подруга, журналистка Ленка Мясникова, — вписала меня в паспорт и прописала в свою квартиру в качестве мужа. Всю жизнь благодарен ей за это. А вообще-то я жил на съемной квартире. Покинув общагу, мы с моим другом Сережей Земцовым, который сейчас является у нас деканом актерского факультета, сняли на двоих однушку в Медведково. Потом он женился на нашей однокурснице Маше Ситко, и они стали жить отдельно, а я зажил в квартире один, королем. Только мама посягала на мой островок свободы — постоянно навязывала мне гостей. Еврейская традиция: дальних родственников не бывает, все они — близкие. Я за голову хватался от ужаса перед приездом очередной группы незнакомых мне людей. Пытался отказываться: «Мама, не могу же я принимать всех желающих посетить столицу!» А она впадала в гнев не понарошку: «Как, ты посмеешь отказать тете Бэлле из Бердичева?! (Или тете Томе из Хмельницкого, или дяде Боре из Житомира — не суть важно.) Ты что, Игорь, вообразил из себя?! Важным стал?!» Я пробовал объяснить: «Мама, но я же ее (или его, или их) даже не помню». — «И что?! Она же тебя в колясочке нянчила!» (Или: «Они заходили к нам домой, когда ты был маленький». Или: «Мы с ними часто разговариваем по телефону».) И призывала в союзники папу: «Яша, ты знаешь, что удумал наш сын? Он зазнался! Отказывается встречать Жору с Линой, ему жалко дать им угол! Кого мы вырастили…»

К счастью, вскоре пришли времена, когда я стал много разъезжать и просто физически не мог оказывать должного гостеприимства многочисленным родственникам из разных уголков нашей необъятной родины. А потом и женился, окутал себя семейными узами. Будучи сыном железнодорожника, с женой своей, Верой Харыбиной, — настоящей, не фиктивной, с которой мы живем уже почти три десятка лет, я познакомился в поезде, по дороге из Питера в Москву. Мы с Гришкой Мануковым возвращались с кинопроб и в купе разговорились с милой скромной девушкой. Выпили вместе, повоображали перед ней, похорохорились — типа мы крутые артисты, служим во МХАТе, выступаем по Москве с капустниками. А Вера, представившись студенткой-художницей Суриковского учили--ща, с интересом слушала наши захватывающие байки из театральной жизни, которые, по нашему мнению, должны были потрясти ее воображение. Некоторое время спустя через общего знакомого выяснилось, что попутчица наша никакая не безродная студентка, а барышня вполне состоявшаяся и состоятельная: актриса Театра сатиры, с собственной машиной, квартирой и при родителях, работающих за границей. Да и сама она все детство провела в Китае, где преподавал ее отец. И поведение ее в поезде было элементарным розыгрышем. (Смеясь.) Вот эта непредсказуемая барышня и стала моей женой. Сначала встречались у меня. Постепенно я перебрался к Вере. А поженились, когда она была на девятом месяце.


— Осознание отцовства сразу пришло или понадобилось время?

— Когда Алешка родился, мне было 27 лет. Узнал я о его рождении в Япо-нии. Утром отвез Веру в роддом, а вечером улетел с театром на гастроли. Открываю дверь своего номера в токийской гостинице, и тут же раздается телефонный звонок: «Игорь Яковлевич, вас беспокоят из посольства Советского Союза. Поздравляем, у вас родился сын!» Оказалось, мой друг послал им телеграмму. В этот же день пришло сообщение о присвоении звания народного артиста РСФСР Юре Богатыреву. Соответственно, оба события отмечались одновременно. Пили знатно, всей труппой. Японский администратор подарил мне памперсы. Я впервые в жизни их увидел — мы ведь даже не представляли, что существует такая непромокаемая роскошь для младенцев. И когда мне объяснили, что это за чудо-трусы, чуть с ума не сошел от радости.

Первенца своего я увидел только через две недели. Зато навез ему кучу заморских прибамбасов: каких-то немыслимых сосок, бутылочек, погремушек, вещиц всяких ярких расцветок. Но главное — памперсы! Боже, как же мы с Верой над ними тряслись: стирали их, сушили, вытаскивали намокшее внутреннее содержимое и засовывали вместо него наши, отечественные, подгузники… Конечно, по мере возможности я помогал жене. и все же не очень понимал суть своего нового качества — отцовства. все недоумевал: «Ну какой я папа?» Вера даже обижалась: «Как ты можешь такое говорить?» Но до меня все равно не доходило. А вот когда Саня родился — у братьев разница девять с половиной лет — у меня уже были совсем другие чувства. Шурик еще пока наш, как бы продлевает ощущение нашей нужности. Он, конечно, великий разгильдяй, оканчивает 10-й класс. Похоже, тоже нацеливается на актерское дело. Вера у нас очень музыкальная, она и детям привила любовь к музыке. Сашка играет на барабанах. У Алешки своя группа — они играют джаз, блюз, рок-н-ролл, выступают в клубах. Он молодец. Окончив международное отделение факультета журналистики МГУ, по секрету от нас с мамой поступил в Щукинское училище, а потом перешел оттуда в РУТИ, где сейчас учится режиссуре. А Вера, три десятка лет прослужив актрисой в Театре сатиры, теперь преподает во ВГИКе на курсе у Владимира Фокина. Параллельно, после окончания во ВГИКе факультета режиссуры, занимается кино- и телепроектами. Была режиссером сериалов «Адъютанты любви», «Дорогая Маша Березина», «Грустная дама червей», сняла несколько документальных картин. Недавно сделала фильм «Спроси меня». С одной стороны, это документалка, а с другой — полнометражный художественный фильм в стилистике очень модного сейчас направления — вербатим. Это так называемый актерский перевертыш. Даже не наблюдение за каким-то человеком, а полное перевоплощение в него — актер становится его сущностью. Прекрасная получилась работа.


— Поездка в Японию, совпавшая с рождением сына, была первым выездом за рубеж?

— Когда в 1983 году я начал работать во МХАТе, мне говорили: «Ты вообще не выездной, о зарубежных гастролях забудь». Театр-то был режимный, а тогда все загранпоездки были под конт-ролем. Тем не менее в январе 1988 меня почему-то выпустили, причем даже сразу в капиталистическую страну — ФРГ — со спектаклем «Чинзано» по рассказу Людмилы Стефановны Пет-рушевской, который мы вместе с моими товарищами Ромой Козаком, Гришей Мануковым и Сережей Земцовым сделали в созданном нами театре-студии «Человек» без отрыва от основной работы. Наш спектакль не просто прогремел, он стал культовым, на него невозможно было попасть. Очень скоро нас стали нарасхват приглашать на сцены зарубежных театров. За пять лет мы объездили 25 стран! Это было уму непостижимо. В первой же поездке меня начали уговаривать: «Ну оставайся здесь, ты же еврей. Обустроишься, заживешь как в раю». Подмазывали подарками: «Вот эту цепочку передай маме, а вот это платье для беременных — жене». Но я, как настоящий комсомолец, гордо отвечал: «Нет, я люблю свою родину, и я вернусь!» (С улыбкой.) Подарки, правда, забрал. А они гнули свое: «Вы прекрасный актер, у вас такой сочный голос, будете работать на Радио «Свобода», жить в роскошной квартире, получать большие деньги». Но я был непреклонен. Я и правда ни на секунду не задумывался о том, чтобы эмигрировать. Зачем? У нас же перестройка началась! «Чинзано» гремит, мы все в творческом полете. Эх, жаль не платили гонорары, иначе стали бы миллионерами. Но, увы, мы работали на энтузиазме, в связи с чем имели только суточные и… по восемь бутылок «Чинзано» на каждый спектакль. Нам-то в качестве реквизита нужны были пустые. Но иностранные организаторы осознать это были не в состоянии. Что было с ними делать? Не выливать же. Поэтому мы переливали их в банки, в канистру и после спектаклей исправно выпивали. (Со смехом.) С той поры не только вкуса, даже запаха этого замечательного напитка выносить не могу.

Суточные берегли как зеницу ока. Они шли на коммерцию: за границей покупали электронику, шмотки, в Мос-кве продавали. Помню, на компьютер, который мы, скинувшись втроем, купили в Штатах, здесь приобрели автомобиль. Экономили в поездках на всем. Возили с собой банки с китайскими сосисками — они тогда у нас появились: длинные такие, невкусные. Французы все интересовались: «Что вы постоянно сосиски едите, почему в ресторан не ходите, неужели так любите их?» Я неизменно отвечал: «Не представляете как! Без сосисок для русского человека жизнь — не жизнь». И печально отводил глаза от манящих огней кафе и ресторанов… Боролись с безденежьем как могли. Антрекоты даже наловчились жарить в отеле — на утюгах. Проложишь мяско между двумя раскаленными, смазанными маслицем утюжками, сожмешь их покрепче — и, скажу я вам, прекрасные отбивные получались. Суперстейки! А пельмени как мы варили! В бачке унитаза кипятильником доводили воду до кипения, забрасывали туда пельмешки и варили. А что, отлично получалось. Так же тушенку в банке разогревали…

Наконец в финансовом плане нам крупно повезло. В Париже мы подружились с переводчицей — красавица мулатка, зовут Эвлин. Мало того что она организовала нам гастроли на своей родине — на острове Мартиника, так еще сумела договориться с владельцем театральной школы в Париже о том, чтобы мы начали там преподавать. Он разрешил нам провести пробный цикл с этюдами и тренингами, после чего заключил с нами долгосрочный договор. Так на протяжении нескольких лет моя жизнь оказалась связана с Парижем: я постоянно ездил туда проводить занятия. Соответственно финансовое положение стало налаживаться — семью смог содержать, родителям как-то помогать. Со временем решились с Верой и на второго ребенка — уже не было страшно. (Помолчав.) Все-таки тот наш экспериментальный спектакль «Чинзано» стал для меня настоящим выигрышным лотерейным билетом.


— В возглавляемом теперь вами Доме актера даете возможность экспериментировать молодым артистам?

— Давайте внесем коррективу: возглавляю не я один. Вместе со мной Саша Жигалкин (актер, режиссер. — Прим. «ТН») и в качестве худрука режиссер Театра имени Вахтангова и профессор Театрального института имени Щукина Владимир Иванов. А молодежи у нас — не протолкнешься, везде что-то репетируют. К счастью. Ведь Дом актера — по-настоящему культовое место. Открыт, между прочим, был в достаточно трагические времена — в 1937-м. В год 100-летия со дня смерти Пушкина. К слову, на днях услышал анекдот: «В каком году убили Пушкина?» — «В 37-м». — «Да ты что?! Опять Сталин — вот сволочь!» В общем, со временем Дом актера превратился в свое--образный клуб, этакий островок свободы, творческую лабораторию, где можно было что-то сочинять, экспериментировать, позволяя себе выходить за рамки запретов. Надеюсь, что традиции будут жить и дальше. Я по сути своей оптимист, и потому мне хочется верить — нет! — на самом деле я уверен в том, что все в нашей жизни идет к лучшему. Серьезно.


— Выходит, вы из категории редких счастливчиков?

— Если говорить в планетарном смысле — да, безусловно. А если спуститься на землю, то, конечно же, живу не без проблем и волнений. Время-то все-таки тревожное, вот и дергаешься — за жену переживаешь, за детей, а их куча: своих двое, да у Светки, сестры, которую я обожаю (она в Самаре живет, работает учительницей математики), двое сыновей и трое внуков-пацанов. За всех беспокоюсь. Не говоря о неродных детях — студентах. хотя непонятно уже, кто роднее — свои или чужие. Разумеется, усталость порой наваливается, здоровье пошаливает — несколько лет назад пришлось сделать операцию на сердце. Тогда, уходя в наркоз, с жизнью простился. А когда вышел и осознал, что я опять здесь, что родные рядом, переживают за меня, что мы по-прежнему как воздух нужны друг другу, понял: это и есть счастье. (С улыбкой.) И опять окунулся в работу.

Знаете, мне очень нравится моя роль в спектакле «Дом», который к мо--ему 50-летию поставил Сергей Пускепалис. А пьесу написал мой друг Женя Гришковец. Там главный герой пытается занять денег у друзей на осуществление заветной мечты — покупку дома. Но все, к кому он обращается, безучастны, и по мере развития действия человек осознает свое отчаянное одиночество. Я прекрасно отдаю себе отчет в огромной важности этого авторского посыла в наш равнодушный век, этого завуалированного призыва: «Люди, давайте услышим друг друга, постараемся понять!» Я играю это, но… В своей жизни я сталкивался прямо с противоположным — и в семье, и с друзьями, и в профессии. А потому я действительно считаю себя счастливым человеком. А как иначе, если всегда с радостью иду из дома на работу и всегда с радостью возвращаюсь с работы домой.

 Отправлено: 30.03.14 15:48. Заголовок: Симпатичное интервью..

Симпатичное интервью с Золотовицким. С удовольстваием почитала. Алка, спасибо!

 Отправлено: 31.03.14 16:44. Заголовок: Очень интересное инт..

Очень интересное интервью с актером Игорем Миркубановым:

«Лагерный быт умело принял эстетские формы»

Артист Игорь Миркурбанов сыграет в «Борисе Годунове» Константина Богомолова в «Ленкоме»

Артист Игорь Миркурбанов рассказал «Газета.Ru» о работе с Константином Богомоловым, аллергии к театру и успехе на московской сцене, случившемся с ним в 47 лет.

В новом спектакле Константина Богомолова «Борис Годунов», который он поставит в «Ленкоме» по приглашению Марка Захарова, будет репетировать Игорь Миркурбанов. Этот артист стал талисманом для самого громкого режиссера последних лет — это будет уже четвертый их совместный спектакль. В нашумевшем «Идеальном муже» он сыграл роль звезды шансона Лорда (и получил за эту роль номинацию на «Золотую маску — 2014»), в недавних «Карамазовых» — старшего Карамазова и Черта. В марте этого года в «Табакерке» вышла обновленная версия «Чайки», в которой Миркурбанов исполнил роль писателя Тригорина. Интересно, что роль в «Идеальном муже» стала для артиста первым громким выходом на московскую сцену: в начале 90-х Миркурбанов уехал из Москвы и стал ведущим актером израильского театра «Гешер», а вернулся в Россию только в 2011-м. Игорь Миркурбанов рассказал «Газете.Ru» о том, почему вернулся на московскую сцену, о чем не может молчать современный театр и как шансон попал в Кремль.

Шарфы мохеровые шотландские шли очень хорошо

— Правда ли, что ваш предок по отцовской линии был первым послом от Средней орды к государю российскому? Отправляясь к царю, он вез дары — пять верблюдов, трех скакунов и семь рабов-китайцев…

— Да-да, такая милая семейная легенда.

— Легенда или все-таки правда?

— Правдой становится то, во что веришь, остальное зависит от того, как относиться к историку Ключевскому, у него об этом написано.

— А вот из ваших воспоминаний: дед был репрессирован, начинал войну в штрафбате, закончил в чине капитана...
— Репрессирован был не только дед, но и все родственники по папиной и маминой линиям. С ними обошлись очень жестоко. Они были сосланы, скрывались, меняли фамилии… Но с войны дед действительно вернулся в чине капитана — с победой и молодой женой. Санитарка Галина Трофимовна Прядильникова стала моей бабушкой.

— Вы сами учились в пяти вузах, получили диплом дирижера Новосибирской консерватории, диплом ГИТИСа, разгружали вагоны, клали рельсы, торговали кроссовками…

— И не только кроссовками. Шарфы мохеровые шотландские очень хорошо шли, ксероксы, видеомагнитофоны, духи, косметические наборы Pupa. Можете себе представить? Это было странное перестроечное время, где общепринятый уклад жизни считался уголовным преступлением.

— Какое место в нем занимал театр?

— Театр был стремительно перемещен из бизнес-класса в грузовой отсек с почетным правом быть сброшенным при первой возможности. В 90-е в нашей стране, кажется, было очень душно, и люди выживали как могли. У меня на подоконниках лежали мешки с сахарным песком, дома была собака породы тайган, довольно крупная, и ружье. Хотя до этого театр был на подъеме. Пали стены, многое вдруг стало возможным... Это был такой культурный ренессанс. Вспомните, какие интересные спектакли ставил Анатолий Васильев. Но после быстро стали множиться… другие примеры, и многие мои коллеги были выдавлены из профессии.

— Вы поэтому уехали тогда из Москвы, оставив Театр Маяковского, в котором служили?

— Отчасти. Это было скорее безволие. Точнее, понимание того, что мне рано или поздно придется оставить театр. Жизнь настойчиво предлагала другие маршруты. И они выглядели коммерчески более привлекательными, сулили быстрое обогащение и скорую смерть. Но мне тогда показалось, что нужно по мере сил держаться своей театральной линии.

— Эта линия вела в Израиль — в театр, который в то время там создавал режиссер Евгений Арье?

— Да, в театре «Гешер» мы были в достаточно оранжерейной ситуации. Занимались любимым делом, работали с хорошими авторами, очень много и достаточно успешно ездили по миру, по главным театральным площадкам и фестивалям. И это, кстати, во многом сформировало мой вкус и опыт.

— Сегодня российская интеллигенция все чаще говорит об эмиграции. А вы добровольно вернулись. Зачем?

— Возвращение не было благостным. Я периодически приезжал в Москву. Но театр перестал меня интересовать как сфера деятельности, как некая культурная среда. Я снимался на ТВ — там платили больше и узнавали чаще (смеется). Тогда это было для меня важнее театра.

Я сейчас понимаю, что неприятие театра было важным моментом. Чтобы что-то новое в себя впустить, нужно было освобождаться от наработок, от собственных штампов, нужна была пустота, дистанция, разрыв. Если бы в 2011-м я не попал на спектакль Константина Богомолова «Год, когда я не родился», то никакого возвращения бы не произошло. Я в тот день везде опаздывал катастрофически. Не хочется утомлять подробностями, но успел лишь благодаря счастливой случайности.

Год, когда я вернулся, или Откуда и куда пошел шансон

— Эта случайность сделала вас штатным артистом Художественного театра?

— Я в 2011 году посмотрел много премьерных спектаклей в Москве. И у меня возник очередной приступ идиосинкразии. Наверное, мне не повезло и я не видел хороших работ. Но когда я посмотрел «Год...», понимаете, был такой щелчок внутри! Такой театр меня задевает, ранит, беспокоит, заставляет думать. И главное, я увидел, что есть интеллигентная публика в Москве, которая готова воспринимать такой театральный язык.

— Вы до этого знали о режиссере Богомолове?

— Мы были знакомы шапочно. Но он был мне интересен. По интервью, по каким-то своим размышлениям. Я не гуглил специально, он был заметен. Я тогда в антракте не удержался и написал Константину сообщение. За долгие годы это было мое первое театральное впечатление на грани потрясения.

— Что вас так взволновало?

— Чистота формы. Я для себя это называю «ответственностью сценического жеста». Традиция нашего пресловутого уже русского драматического искусства почему-то предполагает сценические страсти-мордасти, комканье лиц, некую возведенную в культ, стихийную природу существования. Тем временем театр очень сильно поменялся, и многие приемы уже не работают. Но вся театральная конструкция достаточно инертна, и тупо продолжает вырабатывать саму себя.

— Некоторые охранители «святых традиций искусства» разносят в пух и прах спектакли Богомолова и вас вместе с ним...

— Знаете, мне хочется высказаться, не оправдаться, а именно высказаться по поводу этих очевидно ангажированных, заказных нападок. В том числе связанных со спектаклями «Идеальный муж» и «Карамазовы». Вот скажите, как можно относиться к тому, что человек, не видя спектакля, на федеральном канале, под своим именем и фамилией — не как частное лицо — дает оценку этому спектаклю на уровне привокзального хамства. Тот же федеральный канал показывает отрывки из спектакля, которых в этом спектакле никогда не было. Это же фактическая ложь.

Вот как к этому относиться? В уличном варианте спора, в магазине, в метро есть некий уровень хамства, который интеллигентный человек перестает понимать. Самое достойное, наверное, не реагировать. Ясно, что совесть как основной критерий личности отсутствует у этих людей, если они публично способны рассуждают о том, чего не видели. Ложь и хамство сами по себе отвратительны, но у чиновных людей и представителей СМИ это почему-то стало вполне конвенциональным.

— Вас это шокирует? Такого раньше не было?

— Было, но приняло устоявшиеся и легитимные формы. Это уже мало кого возмущает. Не бежать! Не прислоняться! Освободить вагоны! Вот эти команды — это же ужас, это лагерное сознание.

— В 90-х годах три блатных аккорда слушали только в автомобилях бомбил, а в 2011-м концерты русского шансона проходят в Кремле. Ваш звезда шансона Лорд из «Идеального мужа» — он как раз персонаж про это, не так ли?

— И про то, что лагерный быт как-то умело легализовался, обуржуазился, принял эстетские формы. Завоевал новые площадки — и самое страшное, что не только географические, но и ментальные. Для большинства населения шансон теперь является основной формой досуга и воспитания. Эта народившаяся генерация убила у зрителя достоинство и вкус. Когда-то человек был вправе выбирать, но не сейчас. Он подсажен на это как на наркотик — и нельзя от него требовать, чтобы он от них сразу отказался. Тем более что другого взамен не предлагают. И поэтому шансон повсюду...

А в Вене симфонический оркестр исполняет на открытом воздухе Шуберта, и собираются десятки тысяч людей. Можно долго высокомерно плеваться в сторону Европы, но как уйти от этого факта?

— Театр с этим должен бороться?

— Я был бы осторожен со словом «бороться». Театр должен реагировать. Он обязан посылать сигналы: кричать, шептать. Если театр хочет оставаться живым организмом, он не в праве быть исключительно эстетским субъектом. Спектакли, в которых я имею счастье играть, раскалывают зал и заставляют людей сомневаться, думать, тревожиться, не развлекаться в чистом виде, прийти в себя. Это очень важно.

Табаков, Захаров, Богомолов

— Вы можете представить себя в спектакле, идущем в подвале, в кафе, в вагоне метро, в палатке?

— Думаю, что нет. У меня достаточно стойкое и непластичное выработалось отношение к тому, как бы эффектнее рассадить зрителя и поделить сценическое пространство. Такие поиски, наверное, возможны, но для меня не убедительны. В большинстве своем они остаются формой ради формы.

У Богомолова, кстати, даже самая жесткая конструкция спектакля всегда впускает в себя содержание и смыслы. Находясь, например, внутри «Карамазовых», я считаю этот спектакль одним из самых богоискательных. «Идеального мужа» того же можно сколько угодно называть политической сатирой, скандалом, издевательством над текстом... У людей не хватает культуры и воспитания, вкуса и души увидеть там не примитивное издевательство над текстом Уайльда и Чехова, а инволюцию человека, инфляцию счастья, отношений, чувств. Иногда читаю комментарии, дикие совершенно…

Пишут: а где же режиссура? Два человека просто сидят друг напротив друга и разговаривают… А вы попробуйте так срежиссировать, чтобы два человека не махали руками, не исходили соплями и слюнями, не швырялись стульями, не бились головой об рояль и без каких-либо визуальных аттракционов держали внимание огромного зала.

— Есть у вас в театре авторитеты?

— Есть несколько имен, с которыми я связываю свой театральный опыт. Это мои учителя Гончаров и Захаров, о которых я всегда буду говорить с благодарностью. Это Олег Павлович Табаков. Это Евгений Арье, с которым я достаточно долго проработал. Это немецкий режиссер Хауссман. И Тадаси Судзуки, с которым я имел возможность поработать.

— Константин Богомолов, с которым вы сейчас плотно работаете, часто говорит про собственную актерскую команду, про единомышленников, людей одной с ним группы крови. Что это за группа крови такая?

— Константин Юрьевич действительно очень крутой профессионал. И отважный человек. Он меня во многом удивляет — при своей молодости. Мне есть с кем сравнивать, у меня достаточно высокие критерии. Мне сложно быть ведомым. Я не могу работать с лидером, который таковым не является. Режиссер должен быть впереди актера и сильнее него.

Он напоминает мне дирижера Вильгельма Фуртвенглера, который не успевал войти в зал, как у оркестра менялось звучание. Это был гипноз. Его оркестранты говорили, что он — сама музыка. Это очень классно для артистов, когда их режиссер — сам театр. Разный, но театр. В Богомолове все это есть. А еще режиссер должен оставаться загадочным для своих актеров. Нельзя переходить черту, иначе актер станет не гипнабелен.

— Как вы сохраняете эту дистанцию?

— Мы с Константином на вы. Его трудно просчитать и дать прогноз. Если у него в первом акте на стене висит ружье, то может статься, оно так и провисит. Я довольно часто не могу угадать результат, к которому он ведет. В этом он во многом профессионально опережает существующую режиссуру. И еще, его методология всегда учитывает момент восприятия зрителя, точку съемки.

— Вы можете назвать стиль Богомолова новым театральным языком?

— Знаете, для меня театр Богомолова — это театр воли и представления. Штраус говорил, что дирижер должен работать так, чтобы рубашка оставалась сухой. Аскетизм жеста в той же «Чайке» Богомолова тщательно выверен, отобран и дорогого стоит. Такой бергмановский способ существования актеров сложен, и это очень достойный с точки зрения режиссуры ход. Этот внешний покой всегда безумно затратен. К тому же артисты, работающие с Богомоловым, знают, что часто ему не соответствуют. Он очень чутко настроен на фальшь. Работать с ним невероятно сложно и интересно.

— С какими еще современными режиссерами вам интересно было бы поработать?

— Кирилла Семеновича Серебренникова я считаю очень интересным режиссером, имеющим свой стиль и почерк.

Бог и Черт с ним

— Вы в свое время преподавали в театральной академии Израиля. Сейчас в Художественном театре играете вместе недавними выпускниками Школы-студии МХАТ, ГИТИСа... Что отличает это новое поколение актеров?

— Меня окружает генерация потрясающих талантливых молодых артистов, которых выбирает Богомолов. Он принципиально не работает с плохими людьми. Это очень важное качество для режиссера. Я под большим впечатлением от этих ребят: другие лица, другие глаза. Они лишены гена совковости, этого кухонного словаря «громко не говори», «а что люди скажут, что напишут».

— Чего не хватает сегодняшнему актерскому образованию?

— Тут можно о многом говорить. Все про тот же жест — на это мало обращают внимания. Любой жест на сцене — это иероглиф, балетное па. Об этом много важного написано, но жестикуляцию от жеста мало кто отличает. И акцент в русской театральной традиции по старинке ставят на импровизацию. На то, что нужно оставаться собой в предлагаемых обстоятельствах. Все это так, но это не все.

Сценическому раскрепощению, освобождению от зажимов можно обучить любого человека за два месяца. Но ведь все несколько шире и глубже, чем «я в предлагаемых обстоятельствах». Я плюс текст Достоевского — это уже не только я.

Важно помнить, что на сцене было все, и новость — только вы, ваша индивидуальность. Об этом в актерском вузе мало говорят. И одного актерского образования недостаточно, чтобы иметь измерение личности. Для этого надо много читать, слушать музыку, надо выключить телевизор.

— Кого вам сложнее сыграть: современную звезду шансона, писателя Тригорина или Федора Павловича Карамазова?

— Каждая следующая роль сложнее. Очень важно сохранить уровень понимания режиссера. Важно сберечь этот первоначальный контактный импульс мерцающим. Важно бежать от собственных штампов и наработок.

— В «Карамазовых» вы не только отец семейства, но еще и Черт. Откуда он в вас берется?

— Черт есть в каждом.

— А Бог?

— Надеюсь.

— Это знание помогает существовать в сложнейшем романе Достоевского?

— Как у композитора в любой партитуре, у хорошего автора всегда есть кодовые фразировки. Вот вы пишете текст. Чувствуете некое присутствие. Затем вы отвлеклись выпить чашку кофе. Вот эти моменты присутствия и отсутствия всегда видны в тексте. Они есть у любого талантливого автора. Всегда видно, когда его жена отвлекла. У хорошего писателя всегда есть и ключ. Его важно считать и услышать.
Скажем, в «Карамазовых» для меня такой фразой Федора Павловича является вот это: «Господи, подумать только о том, сколько отдал человек веры, сколько всяких сил даром за эту свою мечту. И так уже столько тысяч лет. Кто же так смеется над человеком?» Это авторское, очень личное и очень больное.

— У вашего Тригорина в «Чайке» какой шифр?

— Опасность Чехова в том, что в его трактовках возможны варианты. Придать твердому материалу даже самые изощренные изгибы и извивы все-таки много легче, чем зафиксировать текучий материал. И потом, Чехов всеохватен. Как Хемингуэй. В простоте его фразы очень много чувственной метафизики.

Тригорин говорит Нине в самом начале знаменитого диалога: «Мы с вами едва ли еще увидимся когда-нибудь». И все. И такая обреченность момента. Было и прошло, вернуться невозможно. Такой довольно мрачный шопенгауэровский взгляд, знание конечности человеческой природы, который мне довольно близок.

— Вы пойдете на церемонию вручения «Золотой маски»?

— Обязательно.

 Отправлено: 03.04.14 01:50. Заголовок: Очень понравилось ин..

Очень понравилось интервью с Татьяной Пилецкой в "Аргументах недели":

В круговерти профессии

Народная артистка России Татьяна Львовна ПИЛЕЦКАЯ сыграла в классике советского кино: «Княжна Мэри», «Белинский», «Разные судьбы», «Дело №306», «Олеко Дундич», «Таёжная повесть» и др. За ней ухаживали знаменитые советские красавцы-актёры, а после Венецианского фестиваля 1957 года – и многие мировые звёзды. Но популярная актриса никогда не расслаблялась в лучах славы и любви, а продолжала работать. Только в 2013 году Татьяна Львовна снялась в двух сериалах – «Лекарство против страха» и «Тайны следствия – 13». И до сих пор Пилецкая играет в питерском театре «Балтийский дом», где репетирует новую пьесу о любви.

- В 1946 году вы снялись в маленькой роли в знаменитом фильме «Золушка» – с Яниной Жеймо, Эрастом Гариным, Фаиной Раневской. Голова не кружилась от такого созвездия?

– Мне было 17–18 лет, я была просто счастлива! Мы с мамой в те годы жили очень тяжело: карточная система, нужно было зарабатывать. А за съёмочный день платили 4 рубля 50 копеек. За счастье было играть даже в массовках. В «Золушке» было много сцен бальных танцев. Меня киношники уже знали, вот и пригласили участвовать в балах. Помню, сшили мне очень красивое голубое парчовое платье, и я была просто на седьмом небе. Снимали в павильонах «Ленфильма». Я ходила, смотрела на Раневскую, на Гарина. Это всё было для меня так ново, так волнующе. Жеймо перед каждым крупным планом делали свеженький грим, потому что она была уже не девочкой. Всё-таки 37 лет, а как юную Золушку сыграла! Прекрасные партнёры! Мне вообще с партнёрами везло всю жизнь.

– Вам везло и с ролями в замечательных картинах. А были такие фильмы, куда вы пробовались, но не попали по каким-то причинам?

– Были. В моём архиве лежит большая папка с фотопробами. Иногда пересматриваю эти фотографии. Это и Дездемона в «Отелло» Сергея Юткевича, и «Дон Сезар» Иосифа Шапиро, и «Первые радости» Владимира Басова. Много было ролей, которые я хотела сыграть, но они прошли мимо меня. Конечно, моя внешность в те годы не очень вписывалась. Как правило, героинями экранов были колхозницы, комсомолки, ударницы. А какая из меня колхозница, передовик производства? Я пыталась даже в платках сниматься, чтобы лицо в глаза не бросалось. Помню, когда Владимир Фетин пробовал меня в «Донскую повесть», мне даже наклеили курносый нос…

– В 2009 году вы сыграли в сериале «Вербное воскресенье» бывшую балерину. Вам, наверное, особенно дорога и близка эта роль – вы же окончили Вагановское хореографическое училище?

– Я действительно занималась балетом и даже позировала известному скульптору Алексею Пахомову в образе танцовщицы для знаменитой фарфоровой статуэтки «Юная балерина». Она до сих пор хранится в Русском музее.

Когда-то очень давно в хореографическом училище открылся драмкружок, и я первая прибежала туда, сыграв вскоре Снежную королеву. Окончив училище, танцевала в кордебалете Театра музкомедии. Но уже тогда параллельно снималась в кино…Что касается «Вербного воскресенья», то да, мне дорога эта работа. Я очень полюбила своих партнёров – Катю Гусеву, Свету Иванову, Катю Вилкову и Юрочку Батурина. Замечательные актёры, великолепный режиссёр Антон Сиверс, который своей манерой работы напоминает мне Григория Михайловича Козинцева, моего первого режиссёра.

– Вам ведь везло и с режиссёрами!

– Слава богу, режиссёры у меня были мощные. Всегда чётко знали, что хотят снять и как. Сегодня же на съёмках я часто сталкиваюсь с тем, что режиссёр с оператором постоянно спорят: «А давайте снимем с того угла… Нет, давайте лучше с этого». Леонид Давыдович Луков приходил на съёмочную площадку с раскадровкой каждой сцены, он уже до съёмок не только видел, но и слышал всю картину. Обязательно – репетиции. А сейчас… Я снималась в 16-серийной картине. Восемь серий снимал один режиссёр, остальные восемь – другой. Как такое может быть – совершенно не понимаю.

– Татьяна Львовна, ведь ваши дочь и внучка не захотели стать актрисами?

– Когда моей дочке Наташе было лет десять, мне предлагали её снимать. Но я видела, что у неё нет особого желания, и отказывала. Зачем морочить голову ребёнку? Она окончила Ленинградский университет, владеет несколькими языками. У неё своя турфирма. А внучка Лизочка окончила Художественно-промышленную академию имени Штиглица (Мухинское училище), она – художник, работает в Русском музее. Мои три книжки она оформляла.

– Как вам удаётся так хорошо выглядеть, сохранять позитивный настрой?

– Это потому, что я в деле! Сейчас репетируем новый спектакль «С любовью не шутят» по пьесе Альфреда де Мюссе. Недавно позвонили из Москвы – хотят снять обо мне документальный фильм. Я всё время в круговерти моей профессии. Я просто не имею права выйти на улицу кое-как одетая, прийти в театр непричёсанная, неприбранная. Я обязана! Девчонки мои балетные, у них ноги больные, потому что они все протанцевали по 20 лет, спрашивают: «Тата, неужели ты ходишь на каблуках?» Конечно! В спектакле «Деревья умирают стоя» в постановке Александра Аркадьевича Белинского я пою и танцую на каблуках. А как же иначе?

 Отправлено: 04.04.14 03:38. Заголовок: Нашла рассказ "М..

Нашла рассказ "Мой календарь", о котором говорили с Викторией Исаковой в передаче "На ночь глядя". Ничего особенного, так и не поняла, что ведущего так заинтересовало. Но на ее сайте есть несколько весьма милых интервью .

 Отправлено: 05.04.14 04:34. Заголовок: Очень понравилась пе..

Очень понравилась передача "Острова" со Светланой Крючковой. Искала ее на youtube и наткнулась на запись абонемента Московского Дома Музыки "Диалоги при свидетелях". Тоже очень здорово.

 Отправлено: 05.04.14 21:42. Заголовок: Замечательный "К..

Замечательный "Культурный шок" с Андреем Сергеевичем Кончаловским:


К.ЛАРИНА – Добрый день, начинаем нашу программу. Здесь в студии ведущая Ксения Ларина, а напротив меня режиссер Андрей Кончаловский. Здравствуйте, Андрей Сергеевич!

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Здравствуйте!

К.ЛАРИНА – И наш сегодняшний культурный шок в том, что мы с Кончаловским будем говорить об искусстве. Пожалуй, на нашей памяти это впервые.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Это замечательно.

К.ЛАРИНА – Андрей Сергеевич, начнем с грядущих событий театральных. Вы привозите итальянский спектакль в Москву «Укрощение строптивой». Сразу напомню нашим слушателям, что если сможете попасть, то попадите – всего лишь 2 дня, 15 и 16 апреля в театре Моссовета «Укрощение строптивой». Что это такое, расскажите, пожалуйста, про это.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Вообще, рассказать невозможно. Можно сказать только, что это настоящая комедия дель арте. Я думал, что я не сумею сделать – кажется, получилось. Я, вообще, никогда не ставил комедий и, когда мне предложили поставить для фестиваля Неаполитанского классику. Хорошо. Что? Они говорят: «Шекспира». – «А, что?» – «А вот, если «Укрощение строптивой»?» Я сразу сказал – да». Потом стал читать. Я читал ее, может быть, 20 лет назад. И, в принципе, я прочитал в первый раз, потому что, оказывается – если ты обратишь внимание – чистая комедия дель арте. Это единственная комедия Шекспира, написанная в жанре комедии дель арте. Все характеры, все, начиная с Петруччо, Капитана, Арлекин, Бригелла. Там есть все. И эти слуги – один идиот, другой хитрый и так далее. То есть, в принципе, когда начиналось, это был, в общем, расцвет Венеции и Неаполя – двух грандиозных школ комедии дель арте. И тогда, конечно, возникла простая мысль. Шекспир написал: Действие происходит - где? - в Падуе. Комедия дель арте, только не на том языке. Он должен быть по-итальянски, поэтому на итальянском языке в этом смысле итальянцам было очень просто понять каждую маску. И с этой точки зрения стал изучать. Я, в общем, серьезно не занимался комедией дель арте. Позанимался немножко, какие-то вещи для меня открылись очень интересные.

И потом я стал искать маски. Если ты посмотришь лучшие спектакли… во-первых, был фильм хороший довольно с Элизабет Тейлор и Ричард Бёртен, Дзеффирелли. Потом была чудная Касаткина с Поповым, потом был гениальный Джон Клиз, который играл в Лондоне из «Монти Пайтона». Они не играют Капитанов. Ну, может быть, Джон Клиз играл Капитана. Мачо, хам, такой со шпорами, звенит весь, хочет богатую женщину, он ее, в конце концов, переламывает и так далее. И когда я стал думать, как это сделать, чтобы это был несколько другой жанр, возникла какая-то странная идея. Я подумал, ты знаешь, 5 лет спустя «Дяди Вани», когда я снял фильм, я подумал, что, вообще, все неправильно поставил. Дядю Ваню должен был играть Чарли Чаплин. Кто идеальный дядя Ваня? Чарли Чаплин.

К.ЛАРИНА – Так вы потом попытались воплотить это в спектакле, где Деревянко играл.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Конечно. Идеальный дядя Ваня – Деревянко. Почему? Потому что дядя Ваня, который у тебя, может быть, быть будет Шопенгауэр, а ему говорят: дядя Ваня – скучно. Вот этот разрыв был очень важен. Поэтому, когда я стал думать о Петруччо, должен ли он быть таким – звенеть шпорами, я вдруг подумал, кто идеальный Петруччо? Альберто Сорди – великий… может быть, кто-то помнит великого комедийного артиста. Без талии, такой «попастый»…

К.ЛАРИНА – Невероятно обаятельный.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Обаятельный хитрый проныра с наивным лицом и очень длинными такими, извилистыми ходами. И к своему удивлению я нашел артиста вот такого…

К.ЛАРИНА – Итальянца

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Мы все итальянцы.

К.ЛАРИНА – А там какой-то театр конкретный или там была сборная труппа?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Это два театра, которые собрали деньги: театра Меркаданте в Неаполе и театр в Генуе. В Генуе большой очень хороший театр Stabile. Я нашел артиста вот такого толстого.Я ему сказал: «Ты должен быть, как летающий слон». Он легкий и большой и ему было очень трудно.

К.ЛАРИНА – Но он-то знает, кто такой Альберто Сорди?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, конечно знал. Но он не представлял, что я ему скажу: «Смотри вот это!» Мы стали Альберто Сорди, я ему сказал: «Вот это надо брать, это…». И когда возник вот такой Петруччо, который хочет жениться на богатой женщине, у которого умер отец, который хитрый, который хочет подписать контракты – у него тут… авторучка. То есть, возник такой очень интересный симбиоз современной Италии и комедии дель арте.

К.ЛАРИНА – Но это все равно сегодняшняя история? Вы, как это делали? Или это классические костюмы, музыка, тарантелла?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Физически. Все, что волнует – сегодняшняя история. Все, что не волнует - не сегодняшняя. Что касается, куда мы это поместили – мы поместили это в 20-е годы Италии. То есть, танго…

К.ЛАРИНА – Да?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, да. В общем, арт-деко. Дело в том, что великие достижения 20-го эстетические в Италии совпали с фашизмом. Тут ничего нельзя поделать. Одновременно был фашизм, но одновременно были:д’Аннунцио, были замечательные архитекторы. И вообще, архитектура Муссолини, между прочим, выдающаяся по красоте. Один взять, чего – стадион в Риме. Красота! Пропорции идеальные. И, в общем, в этой эстетике мы и делали спектакль. Люди во фраках, высокие воротнички, но одновременно с этим мы ничего не меняли. Только эти характеры возникли, они немного возникли по-другому. Но, я тебе скажу, с итальянцами делать комедию дель арте – наслаждение просто. Во-первых, у меня был огромный кастинг. Я стал икать эти маски. И эти маски, которые возникли, она дали определенные культурные ассоциации, что называется. Но одновременно с этим это чистая комедия дель арт. Мы даже будем делать мастер-класс для студентов художественных вузов. Два замечательных парня будут давать мастер-класс по комедии дель арте и по жесту, и по физике.

К.ЛАРИНА – Ну, а как артисты? Вы, вообще, работали до этого с артистами иностранными в драматическом театре.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, с ума сошла! Чайку ставил в 86-м году. ЖульетБинош у меня в первый раз играла на сцене.

К.ЛАРИНА – А! да-да. Ну, и как, вообще, это происходит? То же самое – слова выучил и вперед?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Единственная разница, что у нас никто не запивает. Никто не пьет и появляется вовремя, в отличие от того, что «можно я сейчас уйду?» - вот этого не может быть.

К.ЛАРИНА – Я, кстати, прочитала в одной из новостей, там, когда говорили про этот показ ваших спектаклей, цитировали итальянские рецензии из газет. И в качестве какого-то достоинства этого спектакля рецензенты называют то, что «не искажает классику». Вот, что такое «искажать классику»? Поскольку у нас сегодня очень актуальна эта тема: Искажать классику, можно ли искажать классику? Что такое искажение классики, в чем оно выражается, если оно бывает?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Искажение классики – это самовыражение режиссера за счет текста.

К.ЛАРИНА – Послушайте, любой спектакль – самовыражение режиссера.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Но не за счет… Это неправда. Есть два типа режиссуры, я убежден в этом. Есть режиссура, которая относится к тексту, как к чему-то основополагающему и я даже сказал бы священному, и относится к тексту, как тому, что надо расшифровать и понять ту тайну – тайну только у великих текстов, естественно – в очередной раз, которая заложена. Потому что все великие тексты имеют одну общую вещь. Эсхил, Софокл, Шекспир, Чехов, Стриндберг, Ионеско имеют одну общую вещь. Если эту общую вещь вынуть, это не будет эта вещь. Это попытка понять смысл человеческой жизни. Вот Фридрих Горенштейн – мой друг замечательно сказал, что самая великая тайна Вселенной – это жизнь. Самая великая тайна жизни – человек, самая великая тайна человека – это творчество. То есть, эту тайну человека пытаются понять все великие. И никогда на нее не отвечают, будь то Чехов или Шекспир. И вот попытаться так же поставить вопрос – есть, на мой взгляд, уважение к автору.

Если мы начинаем брать этот текст, его переворачивать, находить свои смыслы, не думая о том… Это только взять Бетховена и сыграть на унитазе с пишущей машинкой…

К.ЛАРИНА – Это интересно.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да, интересно, но это самовыражение. Но Бетховену вряд ли бы это понравилось. Другой вопрос, что естественно авторы, которых вряд ли бы Шекспир понял. Кто его знает? Но, мне кажется, что самовыражение режиссера заключается в том, что он пытается сделать спектакль, когда втор говорит: «Только так. Да, только так. Я не знал» И, когда говорит: «Только так». И великие спектакли дают абсолютно новое прочтение, но все думают: «Только так». А потом приходит другой великий, и опять: «Вот теперь понятно – только так». А между этими двумя великими может быть 100 хороших, или, может быть, 50 и 300 каких-то – смотришь: «Ну, это…» Поэтому вот это «только так» - самое главное.

К.ЛАРИНА – Но это очень трудно. Это такие нюансы, которые, мне кажется, не всякому доступны.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Конечно, не всякому.

К.ЛАРИНА – Человек приходит в театр, он либо принимает эту трактовку, либо не принимает.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Я тебе скажу. Принимать трактовку – это одна вещь: плачешь, смеешься или пугаешься. Если ты не плачешь, не смеешься, не пугаешься, а просто принимаешь трактовку - это не искусство. Это ты сидишь там, думаешь…

К.ЛАРИНА – Почему? Я понимаю, о чем это. Разве этого недостаточно?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, конечно, нет. Мы приходим в театр, чтобы быть детьми. Ты больше всего… вот ты уже волчица, понимаешь, все уже видела на свете. Чему ты благодарна?

К.ЛАРИНА – Ну, когда я плачу…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Когда ты плачешь и, когда ты ребенком говоришь: «Ой, как жалко, что кончилось!»

К.ЛАРИНА – Конечно.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ты не говоришь: «Здорово, гениально, потрясающе – вы посмотрите!» Ты не это говоришь. Лучше помолчать, ты благодарна за свои чувства. А чувства – потому что ты ребенок. А это главное. На мой взгляд, самый благодарный зритель – когда ты чувствуешь себя ребенком. А там возникают потом какие-то мысли, ты потрясена. Но, эти мысли возникают потом. Неразб говорил, что искусство сначала действует на нижние части тела, потом к сердцу поднимается, потом в голову приходит. Только потом.

К.ЛАРИНА – Вот как интересно… Я все-таки возвращаю вас в сегодняшний день, в Россию. Я думаю, что вы обратили на это внимание, что у нас последнее время произведения искусства оцениваются только с точки зрения «было или не было», «правда или не правда», «мог или не мог», «имеет право или не имеет право». То есть, эмоции, вообще, в этих разборах не участвуют. Сейчас я вам приведу пример, пожалуйста. Ваша «Курочка ряба». Вы помните, вокруг чего тогда бродили тогда все споры, дискуссии?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да.

К.ЛАРИНА – Очерняет он деревню или не очерняет, имеет ли право режиссер так говорить о российском народе или не имеет – вот, собственно говоря, все.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да. Тут, собственно, ничего нельзя поделать.

К.ЛАРИНА – А про золотое яичко никто даже не вспоминает!

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – С этим надо смириться. Мы все делаем то, что мы можем сделать, жонглируем перед собором. Знаешь эту замечательную историю, когда жонглер в пасху жонглировал перед собором, кто-то сказал: «Что ты делаешь? Святой день!» А он сказал: «Это единственное, что я могу хорошо сделать для бога». Все, что мы можем сделать, это сделать то, что мы хотим выразить. Поэтому «может, не может» - я тебе расскажу один пример. Сексуальные сцены, эротика на экране. Очень трудно сделать так, чтобы ты получила чувства. То есть, можно показать все, что угодно. Можно показать работу всей секреции, все железы показать, но от этого эротику ты не получишь. Ты эротику получишь тогда, когда твое воображение включилось. Поэтому, скажем, эротика в литературе гораздо более эффективна, чем в кино, потому что в литературе ты все довоображаешь, как ты хочешь верить. А дальше возникает больше. Еще больше эротики у тебя будет, когда ты будешь подслушивать, а не глядеть, потому что твое воображение включается.

В кино у меня была такая проблема. Я должен был показать эротическую сцену в «Сибириаде». Никита Михалков и Гурченко. В Советском Союзе эротическая сцена! Она ноги раздвинула… - вообще! Почему сработало. Никто не сказал ни слова – комедия. Юмор как анестезия. Когда это сделано с юмором – эротика проходит. Почему? Потому что ты чувствуешь, юмор – это человеческое чувство. И поэтому, когда мы говорим, было или не было, может так быть или не может быть – это возникает тогда, когда человек – не ребенок, когда он думает и говорит: «Нет, это невозможно». Если он вовлечен эмоционально, то он не думает об этом. Об этом думает только цензор. Цензор должен думать, он следит за словами, он для этого сидит. Но, в принципе, все можно, когда есть волнение, когда есть чувство. А струны три, как говорил Александр Сергеевич Пушкин: страх, то есть ужас; сострадание и смех – три маски трагедии.

К.ЛАРИНА – Это Андрей Кончаловский. Мы продолжим через несколько минут.

НОВОСТИ.

К.ЛАРИНА – Мы возвращаемся в программу. Напомню, что сегодня у нас в студии Андрей Сергеевич Кончаловский. Мы сегодня говорим об искусстве…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Какая ты ироничная! «Об искусстве»…

К.ЛАРИНА – Да. Поскольку мы говорим про итальянский театр, не могу не спросить про Лондон. Тоже для меня была невероятно интересная новость, что вы там будете играть ваши чеховские спектакли.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ - А ты в Лондон приедешь?

К.ЛАРИНА – Ну, если пригласите, приеду.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Пригласим.

К.ЛАРИНА – Хорошо, договорились.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Важно, чтобы ты приехала и смотрела в один день.

К.ЛАРИНА – Давайте мы расшифруем это. У нас идет «Дядя Ваня» и «Три сестры» - те спектакли, которые вы здесь ставили в театре Моссовета, вы их помещаете, как я понимаю, в одну декорацию и они у вас идут два спектакля подряд марафоном.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Только три раза в Лондоне. Так. Это как моя мечта. Три раза там случится то, что я мечтал: утро – «Дядя Ваня», вечером – «Три сестры». Перерыв на три часа – поесть и артистам отдохнуть. Я не представляю себе, как это выдержали. У нас артисты к таким марафонам не привыкли. Это же артисты Питера Брука, которые могли 12 часов играть «Махабхарату», но, тем не менее, это для меня очень интересно, потому что я не знаю, будет ли у меня еще такой шанс так увидеть, но там в Лондоне мы будем показывать не каждый день, но три раза из 12 дней, где мы играем… Ну, вообще, театр Моссовета в этом смысле дает все возможности. Я ему очень благодарен.

К.ЛАРИНА – А, в каком театре – я прочитала – вы будете играть, какой-то старинный театр… Такие восторги были…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ - Wyndham – это театр 18-го века. Гилгуд играет там. Таких 5 театров, то есть, вообще, это самые замечательные, престижные театры - неудобные, высокие, душные, вентиляции нет, сцена маленькая.

К.ЛАРИНА – Все, как было в 18-м веке.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да, поэтому нам будет очень сложно, потому что когда мы декорацию с роскошной сцены театра Моссовета запихнем туда…

К.ЛАРИНА – Там же два разных спектакля – почему в одну декорацию вы это помещаете?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Это один автор и один режиссер.

К.ЛАРИНА – Так. И какую декорацию вы выбрали?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – У меня одна декорация в обоих спектаклях.

К.ЛАРИНА – Разве?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Именно. У меня одна декорация в том-то и дело.

К.ЛАРИНА – Я никогда об этом не задумывалась.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – У меня одна декорация и одни и те же артисты. И хотелось бы еще в этой декорации поставить «Вишневый сад» и все!

К.ЛАРИНА – Слушайте, я сейчас вспоминаю – точно!

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, это симфония из трех частей.

К.ЛАРИНА – А я была почему-то уверена, что там разные декорации. Вот это да!

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Потому что это другая музыка. В том-то все и дело – это одна декорация, то есть, одно пространство. Поэтому нельзя назвать декорация – одно пространство. Поэтому, собственно, и весь интерес, чтобы в одном пространстве играть нескольких разных «симфоний» Чехова с одним и тем же оркестром.

К.ЛАРИНА – А, в чем смысл?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Не знаю.

К.ЛАРИНА – Почему для вас это важно, что оба спектакля играются в один день? В чем смысл?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Я не знаю. Я не могу сказать так рационально. Понимаешь, это, как есть такие огромные произведения очень длинные. Ну, там - не знаю – Вагнер, «Лоэнгрин» - два с половиной – три часа. Или «Реквием» Верди – три часа тридцать минут иногда идет. Гигантские произведения, огромные, Месса h-moll Баха. В чем смысл? Ну, смысл в том, чтобы прожить этот огромный кусок. И там есть еще, конечно, диалектика. Диалектика чеховского… Чехов был удивительный в этом смысле человек – они никогда не говорил о политике. Он никогда не говорил даже слово «социалисты». Он никогда не говорил этих слов. Я уже не говорю о том, что он не выносил власть. И, когда его Великая княгиня пригласила однажды в гости, потому что они прочитали где-то в Зимнем дворце несколько рассказов Чехова, он позеленел и сказал: «Передайте Великой княгине, что она меня никогда не увидит». Трудно сказать.

Я тебе скажу одну вещь, которую ты не знаешь, наверное. Но я был потрясен. Я подумал о том, как Чехов понимал, что может произойти в России. В свое время Бунин написал, что Чехов ему сказал в Ялте: «Вот умрет Толстой и все в России пойдет к чертовой матери». И Бунин спросил: «Литература?» И он сказал: «И литература тоже». То есть, он имел в виду гораздо более глубокие процессы. Я подумал, что бы он сказал, если бы знал...? Ты знаешь, у него была первая невеста Дуня Эфрос, еврейка из богатой семьи. Он был влюблен, и, вообще, хотел денег немножко, чтобы сделать журнал. Она была умная, красивая. Потом он, кстати, написал Иванова – Сарра. Дуня Эфрос, красивая, интеллигентная, чудная женщина – вышла замуж потом за адвоката. Если бы он знал, что в 43-м году 93-летнюю старуху в газовой камере убили в Треблинке.

К.ЛАРИНА – Ее, да?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да. Вообще! Невеста Чехова была убита в Треблинке. Что бы он написал в своих пьесах? Он бы не писал проклятия – он писал бы те же пьесы. Там это чувствуется.

К.ЛАРИНА – У вас поэтому такой финал, по-моему, в «Трех сестрах», когда вы в 20-й век отправляете. Я просто скажу слушателям, кто не видел - там кончается, по сути, этот спектакль, когда герои просто опрокидываются в этот страшный 20-й век, в эти войны революции, кошмар…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – «Если б знать…» - великая фраза, понимаешь?

К.ЛАРИНА – А вы играете сначала «Дядю Ваню», а потом «Три сестры»?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Конечно. Ну, это диалектика. Вообще-то, если посмотреть, то его отношение к жизни, к России, к развитию, вообще, цивилизации от «Дяди Вани» через «Три сестры» идет к «Вишневому саду», к этому заколоченному, к этим молчаниям…. Ты знаешь, есть чудная книга сейчас новая о Чехове. Написал ее литературовед, грандиозная женщина Елена Толстая. Она живет в Израиле. Она называется «Эстетика раздражения». Он первый раз издала ее в 90-е и сейчас она ее переиздала. Я очень советую прочитать. Он там сказала очень глубокую фразу, что время благообразного и мягкого человека в пенсне, отзывчивого и соболезнующего прошло. Чехов совсем другой, наступил как бы «пострейфилдовский» период. То есть, Дональд Рейфилд, который написал знаменитую биографию Чехова. И она сказала: «Время медленного чтения Чехова только приходит». Вот только часто должны начать его понимать, потому что Чехова все время хватали разные лагеря. В 90-е годы то он православный, то его прислонили к церкви, то он русский, то он антисемит…

К.ЛАРИНА – Символ русской интеллигенции.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да, то символ русской интеллигенции, то либерал, то консерватор… То есть, его прислонять пытаются все. Чудаков - такой замечательный славист и лингвист написал работу о Чехове, которая называется «Человек поля». Потому что у Чехова есть знаменитая фраза: «Между утверждением «Бог есть» до утверждения «Бога нет» лежит огромное поле, которое за всю жизнь с трудом проходит истинный мудрец». И потом Чехов добавляет: «Русский человек – середина его не интересует, его интересуют только крайность. Поэтому он о боге знает «почти ничего» или очень мало». И расшифровывая эту фразу Чудаков говорит, что Чехов был человеком поля. Иногда он шел в сторону «бог есть», а иногда шел в сторону «бога нет». И поэтому Чехов говорил, что религия – в писках бога. И в этом смысле, мне кажется, Чехов был по-настоящему религиозным, потому что он сомневался.

К.ЛАРИНА – А вот интересно, мы говорили про «Дядю Ваню», про этот образ, который у вас в голове возник, что это Чарли Чаплин…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Не сразу, а поставлен фильм со Смоктуновским. Я уже сделал картину, посмотрел, и через два года сказал: Я все неправильно сделал.

К.ЛАРИНА – Но, все равно я человек в этом смысле консервативный, мне больше все-таки Смоктуновский ближе.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, слава богу.

К.ЛАРИНА – В спектакле «Три сестры» там тоже неожиданно – я никогда не видела такой трактовки образа Вершинина, потому что обычно всегда это красавец, немножко уставший от жизни, такой харизматичный офицер, привлекательный, безусловно, влюбляющий в себя не только Машу, но и зрительниц в зале. Здесь у вас играет – опять же объясняю аудитории, которая, может быть, не видела спектакль – играет, конечно же, Александр Домогаров и, кто бы сомневался, что Саша прекрасен, обаятелен – настоящий мужчина, но вы сделали все для того, чтобы образ Вершинина было совершенно другим.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, конечно.

К.ЛАРИНА – Он какой-то… я даже не знаю, как его описать. Короче говоря, первое впечатление шоковое и абсолютно этот человек вызывает антипатию сразу же.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Это не антипатию, смеется над ним, иронию.

К.ЛАРИНА – Возникает вопрос: как можно было влюбиться в это нелепое существо с писклявым голосом?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Во-первых, любовь зла… Во-вторых, только вдумайся – я говорю о медленном чтении – представь себе, что о нем говорит Тузенбах…

К.ЛАРИНА – Что он ноет все время.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Нет, говорит все время, что у него жена кончает самоубийством. В каждом акте он говорит о том, что «у меня опять жена кончила самоубийством». Если говорить серьезно, у нормального человека, такого, как ты говоришь, жена все время кончает… Это что-то есть в этом особенное, что-то такое, на что Чехов намекает. Так же, как Вершинин говорит: «Чаю хочется». – «Сейчас принесут». Проходит 10 минут акта… - «Я бы выпил чаю». В третий раз - Маша говорит: «Что вы молчите?» - «Чаю хочется». Опять ничего. В четвертый раз: «Ну, если не дают чаю, давайте хоть пофилософствуем». Если это читать медленно, мы начинаем понимать, что там есть другая интонация. Очень часто читая текст, артист воспринимает его, как авторский текст. В то время, как это человек вкладывает в определенный характер. Это не Чехов говорит, это говорит человек, у которого жена кончает жизнь самоубийством бесконечно – раз. Во-вторых, с женщиной сошелся с замужней и потом уезжает. Трус. Она же отважное существо… То есть, там много чего. Чем мне дорого Вершинин – своими слабостями, а нем, что он прекрасный. Он, конечно, несет ахинею, понимаете? И самое сложное в Чехове, на мой взгляд – понять, где Чехов серьезен, а где он отодвигается и говорит: «Это не я говорю – это он говорит. Это вы сказали». В этом есть интерпретация автора, режиссерская интерпретация автора. То есть, искусство в интерпретации, на мой взгляд, где мы складываем авторский текст и мысли с героем каким-то, где он отдаляется и говорит: «Это не я. Он просто несет ахинею. Вы послушайте – он просто дурак».

И вот это самое сложное и самое интересное. Здесь возникает мультижанровость. Потому что над одним человеком можно смеяться, во второй картине можно над ним издеваться, а в третьей картине можно убить. Так же, как в жизни. Мы с тобой, наверняка, много раз уже влюблялись, а потом говорила: «Негодяй!» или: «Она дура». Потом оказывается, что нет, она, оказывается совсем не дура, просто были такие обстоятельства. Наша парадигма меняется, и меняется наше отношение к людям. И так же у Чехова, мне кажется. Надо играть, чтобы зритель не знал сначала – а зритель Чехова никогда не знает сначала, кто хороший, кто плохой, где плохое, а где хорошее – все перемешано. Собственно, это и есть Антон Павлович – где все в жизни перемешано.

 Отправлено: 05.04.14 21:43. Заголовок: И окончание: К.ЛАРИ..

И окончание:

К.ЛАРИНА – А «Вишневый сад» будет на сцене театра Моссовета?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Не знаю сейчас.

К.ЛАРИНА – Там же есть спектакль, по-моему, если он идет еще в театре Моссовета.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Не знаю. Жизнь моя сейчас немножко изменилась, и я, если делал, то только бы с Юлей, но сейчас там сложно это определить.

К.ЛАРИНА – Тогда я про кино спрошу.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Давай.

К.ЛАРИНА – Потому что я обязана про это спросить. Я знаю, что почти закончили свой фильм, который называется: «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». Я о нем уже прочитала статью Дмитрия Быкова, которому повезло, вы ему такое доверие оказали – показали черновую работу. И буквально сейчас перед программой вы сказали, что «это мой главный фильм». Давайте попробуем про него рассказать, что это за работа такая?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Я могу только сказать следующее. Я показал Диме Быкову, я очень уважаю его мнение. Мне было просто интересно, услышит ли он, узрит ли он то, что мне казалось важным в этой картине, о чем рассказать. Да, сложно. Дело в том, что…

К.ЛАРИНА – Ну, это игровая картина?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Это так нельзя говорить…

К.ЛАРИНА – Я задаю вам такие вопросы дурацкие. Я сейчас вам расскажу. Я спрашивала Кончаловского перед программой: «А сценарий-то вы писали?» Он мне говорит: «Это кино». Вот как интерпретировать этот ответ? Потом я вытягиваю, понимаю, что как бы сценарий, сюжет создавался в процессе работы, и самое-то главное, что почтальон Алексей Тряпицын – это реальный почтальон.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Абсолютно. Он возит почту. Когда я решил снять фильм… во-первых, надо снять фильм без денег сегодня. Чем меньше денег, тем больше свободы. Вообще, сейчас можно снять фильм вообще без денег - взял камеру….Нам какие-то нужны были все-таки деньги, мы получили эти деньги от Министерства культуры и от Почты России позже. Но это минимум, на это картину, как правило, нельзя снять. Мы искали, мы решили найти человека, который связан с другими людьми. Это мог быть уездный врач, предположим; почтальон или милиционер – ну, какая-то такая профессия. И мы остановились на почтальоне, потому что есть места, где милиция тоже не появляется, но почтальон должен появиться, потому что он везет пенсию. Но, оказывается, что он везет не только пенсию. Он везет хлеб, он везет налоги, и он везет газету, где телевизионные программы. То есть, почтальон – единственный человек, который представитель государства. И этот человек, простой человек может покрывать 20-30 километров, приехать к бабке какой-то. Пока бабка там живет…. В деревне один дом, всегда закрытый. Бабка живет. Индексы сохраняются, ей нужно везти пенсию. Кредитной карты у нее нету. И он везет туда, этой бабке, вы понимаете? Мы стали искать почтальонов. Мои девочки у меня работали – у меня чудная группа – 6 месяцев, объездили массу деревень и массу районов северной России: Вологда, Рязань, то есть, 50-60 человек мы прошли с интервью, пока не остановились на Алеше…

К.ЛАРИНА – А, как вы это проверяете? Интервью, в чем заключается?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, они сидели с ним по неделе, с ним, с разными – разговаривали…

К.ЛАРИНА – С камерой?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – С камерой. Он разговаривал, рассказывал. Они там с ним ходили, то есть, надо было понять его характер. И, в конце концов, Алексей Тряпицын показался нам наиболее, как сказать… в нем сочетания замечательные – вот все вместе. Все вместе: и оптимизм, и простота, наивность, ум, мудрость. Ну, как сказать? Ну, это то, что, можно сказать, русский характер во всех своих недостатках и достоинствах и одновременно с этим, такой современный тип Василия Теркина. То есть, «вообще, все в порядке – пробьемся!» Вот это вот «пробьемся»… Причем, люди живут в апокалиптический период там, вообще…

К.ЛАРИНА – А, сколько лет ему?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – 40-42. Он на озере потрясающей красоты. Кенозерье, вода зеркальная, вокруг леса. Ангелы летают. И он на этой лодке туда-сюда шныряет по деревням маленьким вокруг и на лодке развозит почту. Когда мы нашли человека, потом мы поехали туда, стали знакомится с теми, кому он возит почту. Потом из тех, кого мы нашли, кому он возит почту, его реципиентов, мы нашли 5-6 характеров, которые не боятся камеры, у которых есть свои судьбы, у которых есть свои отношения. Если вдуматься, так очень сложно. Это романы там, это, вообще-то, Маркес. Но, когда камера приезжают, они улыбаются и говорят такие нужные слова. Поэтому нужно было, что бы они привыкли и забыли…

К.ЛАРИНА – Так. Дальше. Вот вы нашли, а дальше? Из чего складывается сюжет?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – А дальше мы начали складывать сюжет, исходя из того, что у нас были идеи. И вот идеи мы стали внедрять. Я так скажу: я думаю, что главная проблема у режиссера заключается в том, что ему дают плохой, средний или очень хороший сценарий. И он его, так или иначе, должен снимать. И он уже вырваться из сценария не может. Когда ты берешь не режиссера, а художника кино: Бергман Бунюэль, Феллини, Куросава – если ты смотришь их сценарии – их нету. И непонятно. У Бергмана, вообще, непонятно, о чем фильм, у Феллини вообще нет историй. Эти режиссеры создают сразу мир. Они не пишут сценарий, где А, В, С и все складывается хорошо и в результате кончается все счастливо или несчастливо. Это как раз проблема кинематографа, который необходим. Но, вот такое кино ближе всего, наверное, у нас в России Саша Сокуров, который не сценарии пишет…

К.ЛАРИНА – Ну как? Арабовские сценарии ты же читаешь просто, как литературное произведение.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – А потом его Сокуров разрушает.

К.ЛАРИНА – И все равно же есть какая-то основа литературная, от которой он отталкивается.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – В данном случае я сразу шел от того, что надо все разрушить, и строить из разрушенного. Дело в том - из чего ты строишь. Кирпичики. Кирпичи могу быть – гениально сыгранные сцены больших артистов. Кирпичики могут быть – просто документальные кадры. Вот документ – это золото. Но сложить из этого здание очень сложно.

К.ЛАРИНА – Подождите, но вы сочиняли историю? Когда к вам уже привели персонаж, когда вы уже со всеми познакомились, когда вы их знаете, а дальше, что начинается?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, надо смотреть кино. Мне трудно… Мы сочиняли историю по ходу жизни. Что сегодня делает Колобок. Так есть характер – Колобок. Его не видел никто. Пошли искать с камерой. Где Колобок? А он к Вале пошел. Пошли к Вале. Колобок там лежит на ступеньках.

К.ЛАРИНА – Интересно, это уже, вообще, непонятно, что это такое?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Колобок пошел. Где? Побежали, с камерой идем за Колобком… Замечательный характер. Мы его зовем Вольтер. Он очень похож на Вольтера. Такой замечательный человек метр пятьдесят максимум. Поэтому трудно сказать…

К.ЛАРИНА – Но это закончить невозможно… можно бесконечно снимать.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Можно. Можно бесконечно. Но, я думаю, что мы набрали достаточно количество таких кирпичиков. Нет, дело не в истории… Мне было интересно с Лешей больше всего, когда он один. Я очень много снял его, когда он просто один. Это удивительно, когда смотришь за человеком.Мы поставили камеры, и у нас были камеры наблюдения в пяти домах.

К.ЛАРИНА – А они знали об этом?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Сначала знали, потом забыли. Но, когда он один на лодке, дома, в поле – наверное, это самое главное, что показалось мне самым важным в картине.

К.ЛАРИНА – А вы ему показывали уже материал?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Какой? Зачем? Сам-то еще видел три раза. Один раз с Димой.

К.ЛАРИНА – Но будете показывать самим героям?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Ну, конечно буду, но это самое главное.

К.ЛАРИНА – А они могут сказать: «Нет, я запрещаю»?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Нет.

К.ЛАРИНА – Просто интересно. Вы говорите там камеры видеонаблюдения. Или меня, как персонаж, как типаж в данном случае использует режиссер, которые снимает меня в тех обстоятельствах, которые ему выгодны. Вы же все равно снимаете кино свое, это же не документальный фильм…

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Такого нет понятия. Любое кино, любое искусство – это отбор. Тот или иной отбор и тогда возникает искусство, а не правда. В любом случае искусство – это не правда. Верней, не так - как Пикассо сказал: «Большая ложь, помогающая понять правду жизни». Все равно это отбор, но тут-то самое главное и возникает: как ты отбираешь кадр за кадром. Кино – это не история, кино – это дорога, выложенная картинками. И когда эта дорога выложенная картинками в одном изгибе, то она тебя ведет в одну сторону – одна картинка за другой. А не то, что люди говорят, и кого они там убивают. Это тоже важное кино. Это важная история – сценарий. Но настоящее кино – это просто, как звуки: один за другим выкладываются и куда-то ведут. Кого-то волнует, а кого-то нет. Вот тут проблема.

К.ЛАРИНА – Когда вы выпустите фильм?

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Я думаю, осенью.

К.ЛАРИНА – Андрей Сергеевич, мы должны уже заканчивать. Мне очень понравилось, как вы сказали на «Нике»: «Это всего лишь кино». Вы комментировали кого-то из великих.

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Да.

К.ЛАРИНА – Спасибо за то, что нашли время для нас, я вам желаю, чтобы все было хорошо, и чтобы все закончилось хорошо. И большой поклон передавайте вашей замечательной жене Юле. Мы вас очень любим. Возвращайтесь к нам!

А.КОНЧАЛОВСКИЙ – Спасибо, я вас тоже! Спасибо.

 Отправлено: 06.04.14 23:29. Заголовок: Гость "Дифирамба..

Гость "Дифирамба" - Игорь Ясулович:


К. ЛАРИНА – Начинаем программу. Здесь, в студии, ведущая Ксения Ларина. А в гостях у нас сегодня замечательный артист, режиссер, педагог и гражданин Игорь Ясулович. Здрасте, Игорь Николаевич.

И. ЯСУЛОВИЧ – Здравствуйте, Ксения.

К. ЛАРИНА – Хочу сказать, что у нас сегодня не просто "Дифирамб", а "Дифирамб" с подарками для вас. Театр юного зрителя регулярно присылает нам билеты на свои спектакли, и я нашим слушателям предлагаю… У нас уже здесь целое поколение, целая армия поклонников, фанатов Театра юного зрителя смотрит ваши спектакли. И сегодня, дорогие друзья, я предлагаю вам билеты на спектакль "Нелепая поэмка" как раз с участием Игоря Николаевича. Это спектакль по "Великому инквизитору" – Достоевский "Братья Карамазовы", режиссер Кама Гинкас. 10 апреля играете?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да.

К. ЛАРИНА – Играем. "Леди Макбет нашего уезда" – это последняя по времени премьера Камы Гинкаса по известному произведению Лескова с замечательной Елизаветой Боярской в главной роли – 25 апреля. И спектакль "С любимыми не расставайтесь" – это опять же последняя по времени премьера Генриетты Наумовны Яновской по произведениям Александра Моисеевича Володина – 20 апреля. Вот на эти три спектакля у нас есть билеты.

Что вам нужно сделать? Вам нужно просто набирать свои вопросы нашему гостю Игорю Ясуловичу, и те, кто самые интересные вопросы нам пришлет (и обязательно в скобочках пишите, на какой спектакль вы хотите пойти), мы вам эти билеты отдадим. Итак, напомню SMS: +7 (985) 970-45-45 – ваши вопросы Игорю Ясуловичу. И билеты, которые вы выбираете: "С любимыми не расставайтесь", "Леди Макбет нашего уезда" и "Нелепая поэмка".

Начать бы я хотела не с Театра юного зрителя, а с Мастерской Игоря Ясуловича, поскольку вижу эти афиши. Надо будет обязательно мне посмотреть на ваши спектакли, потому что репертуар какой-то очень интересный. Я напомню, что Игорь Николаевич уже долгое время преподает во ВГИКе. Сейчас у вас выпускной курс, да, четвертый?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да, выпускной курс.

К. ЛАРИНА – Вот расскажите немножечко про людей-то, про детей.

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, про детей. Мне, во-первых, нравится, что они очень работящие, они с утра до вечера трудятся. Есть несколько человек снимающихся. Ну и как бы так получилось, что вот они немножечко в стороне, откололись. И я не думаю, что для них это лучший вариант, потому что съемки, на мой взгляд, к сожалению, им мастерства не прибавят. Я тут с ужасом услышал от ассистентки на съемочной площадке такой термин – "сериальный артист".

К. ЛАРИНА – Уже появилось это, да.

И. ЯСУЛОВИЧ – Уже появился, да. Ну, это значит: тебе текст дают – ты его как-нибудь так произносишь, желательно органично. Уже какой-то набор штампов существует. И, в общем, понимаете, конечно, печально так смотреть, потому что вот ребята трудятся с утра до вечера, играют сейчас спектакли, это абсолютно продуманная и сознательная политика нашей мастерской. И, слава богу, во ВГИКе сейчас появился учебный театр.

К. ЛАРИНА – Свой?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да.

К. ЛАРИНА – То есть своя постоянная сцена, на которой можно работать, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да, да. И в скором времени появится новый учебный театр, уже замечательно оборудованный. И, в общем, мы с нетерпением это ждем.

Ну, вот что значит обучение, да? Обучение наше – это практика, это же не теория. Это надо все время выходить на площадку, надо все время погружаться в драматургию, задавать эти вопросы, нащупывать болевые точки. Профессия наша сопряжена с человеческой душой. Если это есть, если мы эту прививку сумеем ребятам сделать – значит, я думаю, они не пропадут. Я просто вспоминаю начало своего пути.

К. ЛАРИНА – У вас Ромм ваш учитель был?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да, Михаил Ильич Ромм. Ну, это да, особая статья. И просто до сих пор я какие-то поступки свои выверяю по тому, как бы оценил это Михаил Ильич, потому что вот он давал нам предметные уроки. Но кроме всего прочего, после института нам удалось создать Театр пантомимы, в котором мы два года работали просто в таком жестком режиме с утра до вечера: утром тренаж, репетиции, потом небольшой отдых и вечером спектакль. И гастроли, объездили полстраны.

И когда я пришел в Театр киноактера, я вдруг попал в такой вакуум. Ты звонишь от 5 до 8 вечера на диспетчерскую, называешь свою фамилию, и тебе говорят: "Ну, завтра вы свободны". "Свободен. Свободен. Свободен". Или: "У вас фотопробы. Пойдите в такую-то комнату". Фотопробы. Мой друг Женя Харитонов шутил: "Игорь, вот мы с тобой артисты на фотопробы".

К. ЛАРИНА – Простите, в Театре киноактера зарплату-то вы получали, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, естественно. Была пристойная зарплата. Или, скажем, вас вызывали на озвучивание, на эти переговоры, на фотопробы – и за это тоже деньги платили.

К. ЛАРИНА – Сейчас не платят, между прочим, за кинопробы, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Нет. Сейчас за многое не платят. Так вот я говорю, что, попав в эту пустоту, я начал судорожно искать какую-то работу. Я встревал в любую возможность хоть вот что-то сделать. И только это меня спасало. А к тому моменту уже и сцена в Театре киноактера была, и можно было играть спектакли.

Вот я думаю и надеюсь на то, что та закалка, которую они получат, играя на третьем и на четвертом курсе спектакли все время… Мы же следим за этим, смотрим спектакли – потом обсуждаем, им замечания делаем. Собственно, делаем то, что и взрослые делают, да? То, как работает с нами и Генриетта Наумовна Яновская, и Кама Миронович Гинкас. И Деклан Доннеллан так же работает. Только так и можно чему-то научиться, только так и можно… Наше дело практическое, вот.

К. ЛАРИНА – Сегодня, наверняка, у сегодняшних молодых артистов возможностей больше для самореализации, чем, допустим, в то время, когда вы были выпускником. Или нет?

И. ЯСУЛОВИЧ – Я боюсь, что меньше. Я боюсь, что меньше, потому что, повторю, в сериалах реализоваться невозможно.

К. ЛАРИНА – То есть можно просто в обойму попасть, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, опять…

К. ЛАРИНА – Какое-то время… Типаж – тебя все время будут эксплуатировать, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да, да, да. Кроме того, твою свежесть используют, скажем, твою оригинальность…

К. ЛАРИНА – Обаяние юности.

И. ЯСУЛОВИЧ – Обаяние юности, да. А потом: "Ну, спасибо большое". Как говорил один режиссер, когда он снимал детишек... Ассистентка прибегает и говорит: "Ну, ребеночек устал". Он говорит: "Нет проблем, давайте другого ребенка". Вот так и тут будет: "Нет проблем. Спасибо. Все. Вон там очередь выстроилась".

Ну, посмотрите, каждый раз выпускается громадное количество народа. Вот сейчас будет прием, и тоже посмотрим, какие толпы собираются, да? И поэтому… А идти надо в театры, чтобы не потерять профессию. Ну, во всяком случае, если они уйдут из института с привычкой работать и находить эту работу, и не сникать – они выживут. Если нет – ну, я жестокие слова скажу – значит, поменяют профессию.

Как у нас было, я помню, даже в Театре киноактера. Приходили молодые люди и даже успешно начинали, потом – простой, простой, простой. И для того чтобы чем-то себя занять, они становились ассистентами режиссера, потом становились в лучшем случае вторыми режиссерами. И успешно работали, и находили себя в этой профессии уже.

К. ЛАРИНА – Ну, сегодня, конечно, еще и скорости другие. Вот мы вспомнили про Михаила Ромма, и я так понимаю, что все-таки его, скажем так, педагогическое мастерство было не только в том, чтобы научить профессии, но и личность воспитать. Ведь не даром вы вспомнили про то, что вы до сих пор сверяете свои поступки с Роммом.

И. ЯСУЛОВИЧ – Да.

К. ЛАРИНА – Значит, на это хватало времени. Чтобы был разговор не только о конкретной профессии, но и о существовании на Земле, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Понимаете, это оценки, которые он давал. Я помню такой случай. Значит, он получил сценарий студента-режиссера – ему показалось, что не нужно эту работу делать. И он довольно много времени потратил на то, чтобы объяснить ему, почему не стоит это делать, приводил аргументы. В общем, разговаривал с ним. Тот стоял на своем и считал, что надо это делать. Михаил Ильич увидел, что не пробивает он его. "Ну, ладно, – сказал, – ладно, как хочешь, делай", – и начал читать лекцию. Он обычно, значит, закуривал.

Наверное, тяжело ему бы сейчас было, потому что у нас везде развешаны такие таблички. Замечательно вот что: "Курить табак запрещается". Я говорю: "А что тогда?" – "Разрешается курить фимиам".

Ну, вот Михаил Ильич, значит, взял сигарету, поджег ее, затянулся, начал читать лекцию, ходил, читал. Потом вдруг остановился и в сердцах (вот надо было видеть, как он это сказал): "Ну, не нравится мне это! – сказал он. – Не нравится!" – с горечью, с сожалением. Вот ты видишь, как он разговаривал с молодым человеком, как он его уважал, как пытался объяснить, почему не нужно это делать.

К. ЛАРИНА – Вот скажите, по поводу репутации. Все-таки в такое время… Хотя я так понимаю, что ваши студенческие годы пришлись на время оттепели как раз, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да.

К. ЛАРИНА – Конец 60-х. То есть начало 60-х годов, да?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да.

К. ЛАРИНА – У Михаила Ромма безупречная репутация сохранилась при том, что он был весьма успешным режиссером, востребованным, любимым и снял все-таки такие фильмы, которые действительно стали историей советского кино. Как ему удавалось сохранить репутацию в это время, не замараться нигде? Никаких подписей не читала его нигде, никаких доносов, никаких подписей под какими-то письмами сомнительными коллективными.

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, вы знаете, у них, как я понимаю, ведь были очень сложные взаимоотношения. И время было жестокое, вообще-то говоря. Я вот сейчас перечитываю время от времени, так листаю четырехтомник Бенедикта Сарнова "Сталин и писатели" – очень интересно. И неплохо многим людям это почитать.

Так вот, Михаил Ильич рассказывал такую историю, что он лежал в Кремлевке, с инфарктом его привезли. И там в это же время лежал Иван Александрович Пырьев. Михаил Ильич говорит: "Вот лежу я в палате, мне еще ходить не разрешали. Открылась дверь, вошел Иван Пырьев. Посмотрел на меня, – говорит Михаил Ильич, – и сказал: "Миша, прости", – и поклонился ему. И Михаил Ильич говорил, что: "Думал, наверное, что я раньше помру". А он рассказывал как раз это уже после смерти Ивана Александровича Пырьева. Значит, вот что-то у них такое было. И, как видите, потребность возникла, чтобы прийти и сказать: "Прости, Миша".

А что касается репутации… Ну, вот я много думаю об этом. И думаю о том, что так посчастливилось и так повезло родиться, еще захватить тех людей и ту культуру. И понятно, что они не идеальные были, да? Странные слова говорить приходится, но есть такие понятия – нравственность, мораль. Александр Александрович Румнев повторял: "Для меня этическое выше эстетического". Мы-то, молодые, посмеивались, а с годами ты понимаешь, что это все острее и острее необходимо.

К. ЛАРИНА – Это Игорь Ясулович. Мы слушаем новости и потом продолжаем разговор.



НОВОСТИ



К. ЛАРИНА – Продолжаем нашу встречу. Здесь, у нас в студии, Игорь Николаевич Ясулович. Я вам сказала, дорогие друзья, что мы сегодня билеты раздаем вам – тем, кто задает вопросы нашему гостю. Я, пока шли новости и реклама, смотрела, что вы пишете, отметила для себя несколько вопросов, которые сейчас я переадресую Игорю Николаевичу. Напомню, что спектакли, на которые мы вас приглашаем: "С любимыми не расставайтесь", "Леди Макбет нашего уезда" и "Нелепая поэмка".

Вот мы говорили про репутацию перед новостями, и как раз пришел вопрос от Дмитрия: "Игорь Николаевич, с чем связано, что репутация в наше время перестала быть мерилом ценностей интеллигентного человека?"

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, довольно сложно мне ответить на этот вопрос вообще. Я думаю… Ну, так я думаю, поскольку я не философ, не аналитик, не социолог и не работаю в "Леваде", а работаю в театре. Но я думаю, что это такой естественный процесс: мы замечательно рубили сук, на котором сидели. Значит, после революции сколько народу было порушено, сколько уехало? Но оставшиеся (вот я говорил уже об этом), слава богу, что-то сумели передать, успели передать.

А дальше – смотрите. Ну, Никита Сергеевич – это еще ничего. Потом был… Ну, понимаете, откуда может быть вот это мерило, когда в последние годы ходила такая циничная шутка – гонка на лафетах, когда помирали один за другим генеральные секретари. Ну, что это? Люди говорили о смерти и смеялись над этим.

А сегодня, мне кажется, бал правят те, кто воспитан был в последние годы советской власти, когда врали безудержно, когда цинизм был. И кто-то говорит, что правление Леонида Ильича таким бархатным было, мягким, а на самом деле это ужасно было. Ужасно, потому что это разъедало личность, разрушало личность. Понимаете, я сказал, что Александр Александрович Румнев говорил: "Для меня этическое выше эстетического", – и своим поступком он это подтвердил. Мы так посмеивались-посмеивались, а когда ему надоело возиться с нами, бессовестными, он взял и положил заявление об уходе – и ушел. Вот и все. Вот такие поступки.

Мне, слава богу, посчастливилось это видеть. Так же, как Михаил Ильич Ромм выступил в Доме актера с речью, после которой его выгнали из института, не давали преподавать, какое-то время он и снимать не мог.

К. ЛАРИНА – Я хочу вам процитировать…

И. ЯСУЛОВИЧ – Я не знаю, ответил я, не ответил, но это…

К. ЛАРИНА – Ответили. Тут пришла записка от неизвестного мне человека, но он обращается к вам так: "Игорь, расскажи, как Ромм отказался перед всеми нами от того, что делал прежде в кино".

И. ЯСУЛОВИЧ – Да не отказался! Тоже вот это, мне кажется…

К. ЛАРИНА – Какой-то ваш однокашник, видимо.

И. ЯСУЛОВИЧ – Нет, я понимаю. Но я по-другому это воспринимаю. Там был мучительный процесс переоценки. И там ведь опять-таки… Ну, вот у меня есть картина "Обратной дороги нет", и я там произношу слова, когда герой, которого играл Коля Олялин, погиб. Я вспоминаю его и говорю: "Он коммунист был настоящий". И я говорил эти слова абсолютно искренне в ту пору – это 1972 год, по-моему, был. Да, 1972-й, мы снимали картину. И сценаристы писали эти слова не случайно, потому что как-то идея-то была вроде бы замечательная, чистая. Мы могли заблуждаться, но мы искренне верили в это. И, произнося эти слова, мы хотели, чтобы они разошлись, чтобы было понятно, что вот это – настоящий человек, а вот это – это нехороший, это поганец.

К. ЛАРИНА – А что это за эпизод был с Роммом? Что это за выступление?

И. ЯСУЛОВИЧ – Нет, это не эпизод. Просто на наших глазах происходило вот это мучительное… Ведь он снял "Убийство на улице Данте" и очень не любил эту картину. Ну, там много чего сошлось. И дальше был, как я понимаю, период вынужденного молчания, когда вот и шла эта работа. А потом на наших глазах он занимался, писал с Даниилом Храбровицким сценарий…

К. ЛАРИНА – "Девять дней".

И. ЯСУЛОВИЧ – "Девять дней одного года". И он приходил, делился, читал сцены, говорил о том, что: "Конечно, опыт, профессия – все замечательно. Но как мучительно находить что-то новое, потому что профессия услужливо тебе подсовывает то, к чему ты привык, то, что апробировано, и то, что уж наверняка тебя вывезет".

А ему хотелось найти что-то новое. И это новое и в изображении, и в тех людях. А главное – те вопросы. Но самая, опять-таки, великая картина его… Ведь не случайно он уходил от этого, искал эту правду, истину. Понимаете, это не моя профессия. Моя профессия – чужие слова говорить.

К. ЛАРИНА – Ну, вы хотите про "Обыкновенный фашизм" сказать.

И. ЯСУЛОВИЧ – "Обыкновенный фашизм", да. Вот великая картина. И она же через сердце проходила. Он отсматривал такое количество хроник и материалов этих.

К. ЛАРИНА – Ну, аналогия-то там была прямая. Она случайно получилась, как вы думаете?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да вы понимаете, тогда вышло несколько. И я помню, в Доме кино была, по-моему, то ли английская картина… Я тогда, помню, поразился сходству такому, чисто визуальному даже. Да, картина Михаила Ильича, естественно, наталкивала на самые прямые какие-то ассоциации. Только, опять-таки, все видели, но молчали – такой секрет Полишинеля: "Видим, да, но нет, это не наше, это не наше". Как не наше? И почему не наше? И, естественно, должно быть похоже, потому что сущность одна и та же. Ну, фразеология другая.

К. ЛАРИНА – Еще вопрос от нашего слушателя: "Каков должен быть ответ театра на происходящее вне его стен?" Ну, имеется в виду вся вот окружающая жизнь. Вообще (как я понимаю этот вопрос) как театр может участвовать в общественной жизни?

И. ЯСУЛОВИЧ – По-моему, только человечный. Только человечный, никакой другой. Потому что не наше дело… Нет, может быть и политический театр. Театр любой может быть. И, слава богу, что у нас есть и "Театр.doc", и "Практика", и прочее, прочее. И чем больше будет – тем лучше. И ребята будут устроены.

Но наше дело как раз… Простите за пафосность такую, но Александр Сергеевич сказал: "И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал, что в наш жестокий век восславил я Свободу". Вот этим и надо заниматься театру – человеком, человеческой душой, нащупывать эти болевые точки и пропускать их через себя. Тогда что-то действительно получается.

Ну, вот я буду играть 10-го числа "Нелепую поэмку". Понимаете, я, прикасаясь к этому материалу, погружаюсь в него, что-то со мной тоже происходит. Это ведь я не к тому, что я становлюсь трибунным или нетрибунным, но возникают какие-то новые нюансы. Этот разговор "один на один" – он требует ведь боли. Ну, вот.

К. ЛАРИНА – Вопрос от Виктора: "Есть ли у вас друзья в Украине, общаетесь ли вы с ними сегодня, обсуждаете ли события?"

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, друзей у меня, так вот живущих в Украине, нет. Я просто в детстве жил в Измаиле, значит, в Одессе бывал часто. Снимался на Киевской студии в ту пору, когда… То есть не друзья…

К. ЛАРИНА – Коллеги.

И. ЯСУЛОВИЧ – …Партнеры были. С Богданом Ступкой мы работали и замечательно общались. Есть, есть. Я им очень сочувствую. Я думаю, что там все наладится, и не может не наладится. И когда я (ну, не так давно) был, снимался, я не видел того, о чем говорит в программе Дмитрий Киселев. Вот ну не видел я этого!

К. ЛАРИНА – То есть никаких фашистов, бандеровцев не встречали на украинских темных улицах?

И. ЯСУЛОВИЧ – Да нет, я не видел. Господи, боже мой! Ну, правда, это что? Ну, когда нормальные люди… Ну, я понимаю, что есть пропаганда. А как к этому относиться в городе Воронеже? Мы сели в уличном кафе выпить кофе, и мимо идет хорошая такая ватага таких, как их назвать, неонацистов. Вот видно, да, тоже. Как к этому относиться? Кто они такие? Как власть к этому относится? Значит, у нас тоже это существует. Я даже не знаю, надо ли их запрещать, надо ли что-то… Одергивать надо, не позволять им что-то… Но у меня на этот вопрос ответа нет. Я думаю, что с Украиной все будет хорошо.

К. ЛАРИНА – А еще вопрос (опять же общественно-политический): "Вы на политические акции ходите из актерского любопытства или это ваша гражданская потребность?"

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, опять мне бы не хотелось таким высоким стилем. Есть потребность. Понимаете, когда я первый раз пришел на проспект Сахарова, я помню, как я шел, буквально по миллиметру переступая ногами. И надо было ощутить ту атмосферу дружелюбия, какого-то… Там не было ощущения опасности, там не было ощущения того, что вас задавят в этой толпе. Моя-то память хранит еще ту толпу, которая раздавила столько народу, когда помер Иосиф Виссарионович. Здесь была совсем другая атмосфера.

Поэтому представить себе, что на Болотной кто-то что-то устраивал, я не могу. Тем более, что я краем глаза видел. Я пришел туда, видел, что там что-то такое, какая-то запинка, и мог составить свое суждение по поводу того, что там происходило.

К. ЛАРИНА – Вопрос театральный: "Каким был первый спектакль и какое впечатление этот первый опыт произвел?" – спрашивает Андрей.

И. ЯСУЛОВИЧ – Что, первый мой?

К. ЛАРИНА – Да.

И. ЯСУЛОВИЧ – Это был спектакль… Ну, если не считать студенческого спектакля, который поставил Андрей Сергеевич Кончаловский (и этот спектакль назывался "Салемский процесс", я там играл судью), самый первый был спектакль пантомимы. Мы как раз только закончили институт, и благодаря Ивану Александровичу Пырьеву нам удалось создать этот театр. И на сцене Дома кино (нынешний Театр киноактера) на улице Воровского (ныне Поварская) мы сыграли первый спектакль.

Мы были счастливы, но я был немного огорчен тем, что я был занят в пантомиме "Олень и охотник", играл охотника, и там такая финальная мизансцена была, когда охотник убивает мамашу, а маленький олененок, сыночек ее, от меня уходит – я над мамашей вырастаю. Поскольку тогда надо было тоже какие-то расставить… Ну, нельзя было просто чистым искусством заниматься, а какие-то знаки должны были быть. Так вот этот охотник как бы напоминал некую свастику, вот он зловещий такой был.

К. ЛАРИНА – Ничего себе.

И. ЯСУЛОВИЧ – Да. И мне надо было потихонечку вырасти в пластике в такой некий знак, в некую такую зловещую фигуру. И в это время два дзанни, то есть два слуги просцениума, должны были закрывать занавес. И я начал шататься…

К. ЛАРИНА – На одной ноге же стояли?

И. ЯСУЛОВИЧ – На одной ноге. Я начал шататься, и когда уж совсем занавес закрывался, все-таки опустился на вторую ногу. Дали занавес, открыли (а я в маске был), и я маску так и не снял, потому что было неловко, стыдно.

К. ЛАРИНА – Не получилось. Получилось коряво.

И. ЯСУЛОВИЧ – Ужасно, да. Кланялся в маске. И вот это, видите, запомнил на всю жизнь. Это был чуть не первый спектакль наш. Вот это было, да.

К. ЛАРИНА – Еще вопрос: "Какое время для вас, как для актера, для человека, более предпочтительно, – вот это интересно, дальше, – до 1991 года или после?" То есть понятно, что имеется в виду: годы советской власти, наверное, или сегодняшнее время?

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, понимаете, советская власть – мы как бы жили по разные стороны. У нас была своя жизнь, а у советской власти своя жизнь. Иногда мы пересекались, делали что-то такое. Там вражды не было. Но, тем не менее…

К. ЛАРИНА – Друг друга не трогали.

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну да. Кроме того, у нас ведь какая профессия? Вот мы молодые были, любили шутки, не всегда эти шутки были особо остроумными. Ну, например, по-моему, вот как раз про Крым. Где же это было?.. В Керчи, кажется. Ну, неважно, где-то там.

Значит, мы отыграли спектакль, возвращались из театра в гостиницу, и вдруг приходила такая мысль: ты куда-то убегал, зная, что сейчас ребята пройдут, и подбегал к памятнику Владимиру Ильичу Ленину, который так стоял, и там ты остервенело начинал себя отряхивать, чистить себя. И все спрашивают: "Что там такое? Что ты делаешь?" Я говорю: "Я себя под Лениным чищу!" Вот нам жутко нравилось это такое. Мы посмеялись – да и все. Ну, глупость? Глупость. Ну, вот так резвились. Слава богу, за это уже не сажали.

К. ЛАРИНА – Но напрямую с системой никогда не сталкивались?

И. ЯСУЛОВИЧ – Ну, в каком смысле? Вот это тоже очень интересно было. Значит, несколько раз ездил за границу, в Польшу, съемки были. Причем, поскольку в Театре киноактера была комсомольская организация… Ну, как вы понимаете, по инерции ты идешь: пионер – потом комсомолец – а потом ты уже сам решаешь, пойдешь ты в партию или нет. Вот мне не хотелось этого. Но комсомольцем я был.

А не так много было в Театре киноактера комсомольцев тогда, и каждый по разу секретарем комсомольской организации был. И тут мне сказали: "Все, – предыдущий секретарь говорит, – я уже год, теперь будет ты". Я говорю: "Зачем же мне?" – "Ну, все. Вот, пускай, ты будешь". Ничем я таким не занимался.

К. ЛАРИНА – Взносы собирал.

И. ЯСУЛОВИЧ – Взносы? Слава богу, у нас замечательный был делопроизводитель, вот она собирала взносы. Но когда надо было ехать, я не помню… Да, это уже не в Польшу. Как-то одновременно… Моя жена должна была поехать в Болгарию, тогда путевки можно было купить и поехать туда. Но тоже надо было проходить всю эту цепочку.

Так я, когда пришел в райком партии, зашел в комнатку, где комиссия сидела, прочли мое дело, и там: "Секретарь комсомольской организации", – и все, и я вышел. И вечером мы встретились с Наташей. Я говорю: "Что ж ты в таком настроении?" Она говорит: "Я не могу! Они замучили меня этими вопросами. Какие-то дурацкие вопросы! Кто…"

К. ЛАРИНА – "…Секретарь Коммунистической партии Болгарии?"

И. ЯСУЛОВИЧ – Да-да-да, вот это. "Оно мне надо?" Вот однажды так я воспользовался своим особым положением.

Возвращаясь к этому вопросу. В 1991 году, понимаете… "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые". Вот это надо было видеть, надо было ощутить, надо было пройти. Эти дни были незабываемыми. Тот шок, который возник, когда мы увидели эти танки на улицах.

Замечательно моя теща сказала, Ирина Петровна, когда Наташа звонила из деревни (она в деревне была), говорит: "Что там Леша делает?" – сыночек. Она говорит: "Леша у Белого дома". Она говорит: "Мама, надо как-то так поосторожнее", – волнуется, значит, за жизнь ребеночка. А Ирина Петровна говорит: "А что я могу сделать? Они должны там быть". Вот ее отношение к этому было такое, понимаете.

К. ЛАРИНА – Вот мы должны заканчивать, замечательный финал.

И. ЯСУЛОВИЧ – Да. Извините за косноязычие мое.

К. ЛАРИНА – Оно прекрасно, мы обо всем успели поговорить и даже вопросы слушателей задать. Я в начале следующего часа скажу, кто у нас пойдет в театр. А Игорю Николаевичу огромная благодарность – и от себя, и от наших слушателей. Здесь не читала телеграмм-дифирамбов (поскольку программа так называется), но дифирамбов, поверьте, было много. Здоровья вам, успехов, работы и талантливых учеников.

И. ЯСУЛОВИЧ – Спасибо большое.

К. ЛАРИНА – И семье поклон.

И. ЯСУЛОВИЧ – Да, вот это очень важно, последнее.

К. ЛАРИНА – Спасибо.

 Отправлено: 09.04.14 02:03. Заголовок: Очень приятное интер..

Очень приятное интервью с Верой Васильевой в "Новых Известиях":

Актриса Театра сатиры Вера Васильева: «Раньше сатиру понимали с полуслова»

ВИКТОР БОРЗЕНКО

В киноклубе «Эльдар» редакция «Новых Известий» и журнала «Театрал» провела большой творческий вечер, главными героями которого стали знаменитые деятели сцены – Вера Васильева, Римас Туминас, Евгений Князев, Елена Камбурова и Юлия Пересильд. Встреча строилась в формате «живых интервью»: гости рассуждали о непростых временах и той особой роли, которую должен играть современный театр (главная тема вечера «О театре без границ»). Причем для актрисы Театра сатиры Веры ВАСИЛЬЕВОЙ безграничность заключается не только в многолетнем служении сцене, но и в том, что она недавно сыграла главную роль в спектакле Малого театра «Пиковая дама».

– Вера Кузьминична, московский зритель, наверное, не знает, что вы не раз соглашались играть в других театрах. Был даже период в вашей жизни, когда десять лет подряд вы ездили в Тверь и играли там Раневскую в «Вишневом саде»…

– По-моему, лучшие свои роли я сыграла не в Театре сатиры. Для меня этот театр очень дорогой, я его люблю, и мне в нем хорошо, но роли, соответствующие моему амплуа, я получала здесь редко. Вы правильно заметили, что «Вишневый сад» я играла в Твери. Но был момент, что и у нас в театре шло это произведение. Причем в самый разгар работы Татьяна Васильева, игравшая Раневскую, уволилась и покинула труппу. Тогда я набралась смелости, подошла к Валентину Плучеку и сказала, что мечтаю сыграть эту роль. Но Валентин Николаевич отреагировал холодно: «Ну, Вер, и Оля Аросева хочет играть, и Нина Архипова… Я лучше найду на Раневскую молодую артистку». И передал эту роль Раечке Этуш, которая работала блестяще, но меня обидела несерьезность разговора. И больше никогда в жизни я ничего не просила. Играла то, что предлагают. Я могу бесконечно говорить про свои любимые спектакли. Кроме «Вишневого сада» это и «Странная миссис Сэвидж» в Театре кукол Образцова. Кстати, молодой режиссер Андрей Денников, который выпустил эту премьеру, совсем недавно ушел из жизни. И, на мой взгляд, он заслуживает того, чтобы руководство театра организовало в его честь большой творческий вечер. Но это к слову… А в первый раз стены Театра сатиры я покинула в 1958 году, сыграв в Брянске «Дженни Герхардт» Драйзера (спектакль прошел всего несколько раз). С того времени я пыталась себя реализовать в тех театрах, где, мне кажется, я могла бы быть полезна.

– То есть вы всегда искали сложные, глубокие роли, притом что благодаря кино зритель помнит вас большей частью активисткой и труженицей?

– Вы имеете в виду «Сказание о земле Сибирской»? Туда меня пригласили, когда я еще училась в театральном. И роль действительно очень мне подходила – я ведь из простой семьи, мой папа из деревни, поэтому я понимала все требования режиссера. А с телеспектаклем «Свадьба с приданым» произошел, как ни странно, курьезный случай. К тому моменту мне казалось, что жизнь деревенских людей я изучила блестяще, но режиссер Борис Равенских вдруг отвел меня в сторону и сказал: «В кадре ты должна болеть за урожай!» Я ответила: «Да мне на него наплевать. У нас ведь фильм о любви». – «Потому что ты глупая». Но все же я оказалась права: моя маленькая неумелость говорить об урожае придала положительное качество роли. Так героиня не казалась человеком, который родился сразу «правильным» и все делал «правильно». Она правильно любила, а все остальное уже шло как бы само собой…

– Вы сказали, что никогда ничего не просили. А у вас когда-нибудь просили? Например, подписать коллективное письмо деятелей культуры, на которые сейчас пошла мода?

– В самом деле, коллективные письма, к счастью, обошли меня стороной – кроме письма в защиту животных. Причем там я сама проявила инициативу, поскольку собак и кошек жалела всегда. Я стыжусь того, что они у нас такие брошенные. Но как помочь? Когда мы с коллегами, собрав подписи, пошли к чиновникам говорить о необходимости специального закона – все мои товарищи держались молодцом. А я же все время плакала и была неубедительна, потому что мне не хватало аргументации.

– Вы всю жизнь работали в Театре сатиры. Раньше сатира часто становилась средством борьбы с бюрократами. Вам за все это время удалось перевоспитать хотя бы одного бюрократа?

– Не знаю, как насчет перевоспитания, но одну роль сатирическую я все-таки сыграла хорошо. Это был спектакль Афанасия Салынского «Ложь для узкого круга». Я там играла карьеристку. Ключ к образу помог мне найти Георгий Павлович Менглет, наш актер (и постановщик спектакля). На одной из репетиций он сказал: «Верочка, процветают в карьере обычно очень обаятельные люди. Вот ты посмотри на Фурцеву. Какая она женственная, как умеет обольщать». И мне показалось, что Георгий Павлович прав. Моя героиня кокетничала с каждым, хотя это были ее подчиненные, где-то могла под русскую бабу сыграть, хлопнуть по плечу: «Ну иди, иди отсюда». Такая немножко Зыкина. И это подкупало тех, кто помогал ей двигаться по служебной лестнице. Потом ее неожиданно разоблачили, и она рыдала от злости. За эту роль меня, кстати, похвалили в печати. Рецензия называлась «Тартюф в юбке».

– Политическая сатира сегодня не очень востребована на телевидении, да и в театре тоже. На ваш взгляд, нужна ли она людям?

– В советские времена сатира была очень нужна, поскольку о многом нельзя было сказать напрямую. Сатиру понимали с полуслова, и это вызывало отклик зрительного зала, поскольку сатира говорила о тех недостатках, которые каждый человек чувствовал в жизни. Те спектакли, которые ставил Валентин Плучек, были по-настоящему сатирическими, злободневными. Неудивительно, что некоторые из них закрывали. Например, «А был ли Иван Иваныч?», «Теркин на том свете», не говоря уже про «Банкет» и «Доходное место» Марка Захарова. Причем слово, произнесенное со сцены, воспринималось настолько остро, что актуально звучал даже Островский. Например, в «Доходном месте» Татьяна Ивановна Пельтцер говорила: «В наше время на одно жалованье не проживешь!» И раздавался вопль восторга, потому что это касалось каждого в зале…

 Отправлено: 09.04.14 02:09. Заголовок: И заодно - там же, в..

И заодно - там же, в "Новых Известиях", очень интересный рассказ о вечере журнала "Театрал" в киноклубе "Эльдар".


Любовь и зрители

«Звездный вечер» журнала «Театрал» прошел с аншлагом

ВИКТОР БОРЗЕНКО

«Сегодня напряженная ситуация в мире. Куда ни глянь – всюду проблемы. Но на мировых гастролях нашего театра это никак не отразится, потому что артисты в столь непростое время не должны искать врагов и сводить счеты с «недоброжелателями». Надо поднять флаг мира и играть спектакли», – сказал худрук Театра Вахтангова Римас Туминас на «Звездном вечере»журнала «Театрал», который состоялся 7 апреля в киноклубе «Эльдар».

Фраза была встречена овациями. Да и вообще рассуждения Римаса Туминаса об особой, все примиряющей роли искусства слишком живо воспринимались публикой (в зале творился аншлаг). По атмосфере чувствовалось: люди ходят в театр не за тем, чтобы лучше уяснить «политическую картину дня», а за эмоциями совершенно иного свойства. И потому, когда худрук Театра Вахтангова заявил, что его коллектив – это прежде всего «дом доброты», где «никогда не будут бить зрителя», с места на весь зал раздался чей-то восторженный голос: «Молодец!» Позиция Туминаса, безусловно, попала в настроение большинства зрителей.

Впрочем, не только он, но и все участники вечера (Юлия Пересильд, Вера Васильева, Елена Камбурова и Евгений Князев) говорили о театре как о месте, где человек открывает для себя человека…

«Я много раз убеждалась: когда театр просто ставит правду, разбирается в том, как чувствует себя человек в тех или иных условиях и что творится в его душе, – то спектакли непременно становятся настоящим эликсиром для публики, – отметила Вера Васильева. – Жаль только, что сегодня режиссеры стали об этом забывать. Житейская правда нынче не в моде».

На вопрос Валерия Якова (главный редактор журнала «Театрал» и газеты «Новые Известия» вел вечер совместно с телекритиком Ириной Петровской): «Что сегодня наиболее востребовано публикой – сатирические спектакли или спектакли о любви?» – актриса ответила: «Вообще-то я в ужасе от того, что востребовано». Чем вызвала аплодисменты зрительного зала. Но тут же добавила: «Сейчас со сцены произносят все, что хотят, но толку от этого никакого. Какие замечательные пьесы были, например, у Бернарда Шоу, но теперь его ставят редко, поскольку тут же возникает вопрос: а пойдет ли публика? Считается, что если исковеркать классику, эпатажем привлечь, то пойдет, а если раскрыть глубину произведения, то смотреть не будут».

Вечера в киноклубе «Эльдар» стали для редакции традиционными. А началось все с того, что в прошлом году в нашем коллективе раздался телефонный звонок и знакомый миллионам кинозрителей голос Эльдара Рязанова сообщил, что вот уже много лет он является постоянным читателем «Театрала» и газеты «Новые Известия»: «Не хотели бы вы выйти за рамки печатных страниц и провести в киноклубе своего рода живой выпуск журнала? Иначе говоря, пора бы вам встретиться не только со своими героями, но и с публикой, что называется, лицом к лицу».

Мэтру отечественного кинематографа редакция отказать не смогла – в прошлом году «живой выпуск» прошел в первый раз. И оказалось, что формат подобных встреч (когда знаменитые деятели сцены отвечают на вопросы журналистов) довольно востребован публикой. Дело в том, что, как только афиши «Звездного вечера» появились в Москве, билеты разошлись в кратчайший срок.

В зале было много знакомых лиц – тех, кто читает журнал и ежегодно приходит на церемонию вручения премии «Звезда Театрала». Здесь важно сделать короткое отступление. Дело в том, что «Звезда Театрала» – это премия зрительских симпатий. Суть ее проста: на протяжении сезона зрители на сайте журнала делятся откликами о премьерных спектаклях, затем из поступивших заявок формируется шорт-лист и выставляется на интернет-голосование. Побеждает тот, кто наберет наибольшее количество голосов (номинации самые разнообразные – от «Лучшего спектакля» и «Лучшего режиссера» до «Лучшей мужской роли» и «Лучшей женской роли»). Церемония награждения проходит каждый год на сцене Театра Вахтангова.

Так вот, формируя программу «Звездного вечера» в киноклубе «Эльдар», редакция решила, что на этот раз героями «живого выпуска» должны стать лауреаты премии «Звезда Театрала». Ведь все народные любимцы (и Туминас, и Князев, и Пересильд, и Васильева, и Камбурова) за семь лет существования премии успели стать ее лауреатами.

Поэтому, когда Юлия Пересильд говорила, например, о своих спектаклях, ее рассказ не нуждался в «иллюстрациях» и каких-либо комментариях: в этот вечер здесь собралась действительно театральная публика. А главное, что с легкой подачи Эльдара Рязанова (и его супруги – замдиректора киноклуба Эммы Абайдуллиной) был найден верный формат: российской публике всегда интересно не только творчество артиста, но и то, как он мыслит, о чем беспокоится, а главное – о чем сегодня болит у него душа. И судя по тому, что зал живо реагировал на эти выступления, душа сегодня болит у всех одинаково.

Интервью артистов перемежались, кстати, концертными номерами: Олег Митяев, Алексей Гоман, театр танца Аллы Духовой Todes, а также победитель «Золотого Щелкунчика» Александр Доронин играли и пели о любви, ведь театр все равно остается театром, какие бы трудные времена ни были на дворе.

«Мы часто не замечаем чудес, которые нас окружают, – отметила Елена Камбурова. – Но вглядитесь в природу: прекрасные деревья, прекрасные цветы, прекрасные птицы – мир прекрасен. У каждого человека есть талант. И он тоже прекрасен. Задача театра, на мой взгляд, – сделать все, чтобы люди об этом не забывали».


Диалоги о театре, прозвучавшие на «Звездном вечере»

Юлия ПЕРЕСИЛЬД

– Вы снялись уже в сорока фильмах, играете в театрах, являетесь попечителем фонда «Галчонок» и воспитываете двоих детей. Наверняка чем-то приходится жертвовать. Как вы справляетесь?

– Больше всего не хватает времени на саму себя. Друзья говорят: я прочел такую-то книжку, посмотрел такой-то фильм. А я думаю: «Господи, ну когда же я, наконец, смогу просто сесть и посмотреть фильм или почитать книжку?» Обычно прочитываю три страницы и откладываю в сторону, поскольку надо куда-то бежать. Хотя в кино снимаюсь нечасто (просто сложился такой стереотип, что на экране меня «много»). На самом деле, основное время занимает театр. Большую часть жизни я посвящаю Театру наций, еще часть – Театру на Малой Бронной, а теперь вот «поселюсь» и в Театре Моссовета (мне предложили интересную роль).

– То есть слухи о разрыве ваших отношений с репертуарным театром слишком преувеличены?

– Как вам сказать… Я ведь во всех театрах работаю на договорной основе, поскольку связывать себя некими «долгосрочными обязательствами» совсем не хочу. Мои отношения с репертуарным театром не складываются, я его боюсь. Мне кажется, что если я стану штатной артисткой какой-нибудь труппы, то довольно скоро останусь без ролей. Мне скажут: «В театре много артистов, которые давно ждут своего часа. Ждите. В следующем году у нас намечается большая премьера – тогда и поговорим». А я так не могу. Ты должен не сидеть в ожидании, а все время быть в форме, иначе потеряешь своих зрителей, не сыграешь чего-то главного…

– В таком случае, вы постоянно вынуждены искать новые роли…

– Да. Но это же прекрасно.

Елена КАМБУРОВА

– Про наш Театр музыки и поэзии часто говорят: дескать, это авторский театр Елены Камбуровой. На самом деле, это идея авторская, а у спектаклей, которые идут на нашей сцене, есть режиссеры. Очень я дорожу, например, сотрудничеством с Иваном Поповски, он поставил у нас «Времена… Года…» – спектакль, за который в 2009 году наш театр получил премию «Звезда Театрала».

– Во времена перемен поэзия всегда становится особо востребована. Но сегодня поэты не собирают стадионов. Как вам кажется: нет на это запроса или нет курса не перемены?

– Мне кажется, просто время и традиции изменились. И сегодня не следует относиться к поэту с высоты былых времен. Да, раньше собирали стадионы. Теперь не собирают. Но, поверьте мне, от своих зрителей я знаю, что когда им трудно, они достают с полки книги стихов и… читают. Это самое ценное, что может быть.

Евгений КНЯЗЕВ

– Хотим спросить вас как ректора Щукинского училища: чувствуете ли вы свою ответственность за театр будущего?

– Безусловно. И сегодня, работая со студентами, мне хочется научить их определять зону «своего искусства», чтобы они понимали, что в театре нет ничего более ценного, чем человеческий талант и актерская индивидуальность. Нельзя «подстраиваться», «приспосабливаться». Надо уверенно идти к своей цели, и тогда театральная палитра России расцветет новыми красками. А еще я всегда боюсь, если выпускники нашего вуза на какой-нибудь встрече начинают с ностальгией вспоминать студенческие времена и говорить: мол, это были лучшие годы жизни. Как раз моя ректорская задача заключается в том, чтобы дать правильные ориентиры и человек не жил прошлым, когда он «переиграл много ролей», а творил ежедневно, расширяя и совершенствуя свой актерский талант.

– А важно ли вам, как студенты оценивают ваши актерские работы? Говорите ли вы им: «Делай, как я» или сами постоянно учитесь?

– Учусь и никогда не перестану этого делать. Я всегда буду сомневаться, как научил Петр Наумович Фоменко, ведь с уверенностью на вещи смотрят только глупцы. Мир настолько богат и разнообразен, что единого мнения быть не должно. Талант всегда подталкивает артиста к поиску, заставляет «копаться» и сомневаться в себе. Только тогда театр и остается живым…

Полные версии интервью читайте в майском номере журнала «Театрал»

Кому мы помогли

У «Звездного вечера» в киноклубе «Эльдар» есть своя благотворительная задача: средства от проданных билетов редакция направит ветеранам сцены, нуждающимся в лечении.
Валерий Дьяконов, народный артист России, в Красноярском театре драмы им. Пушкина работает с 1965 года. Профессор Красноярского училища искусств. Сыграл роли Бориса Годунова («Царь Федор Иоаннович»), Фамусова («Горе от ума»), Жоржа Дюруа («Милый друг»).
Альбина Федорова, заслуженная артистка России, работала в театрах Читы, Красноярска и Пскова. За полвека творческой жизни сыграла десятки главных ролей, в том числе Гертруду («Гамлет»), Настасью Филипповну («Идиот»), Леди Макбет («Макбет» по Шекспиру).
Наталия Величко, заслуженная артистка России. В 1965–1992 годах актриса Театра киноактера. Снялась в нескольких десятках картин, среди которых «Щит и меч», «Здравствуй, добрый человек», «Георгий Седов», «Друзья и годы».

Материал о судьбах этих замечательных артистов читайте в майском номере журнала «Театрал»

 Отправлено: 10.04.14 18:25. Заголовок: Жень, благодарю за &..

Жень, благодарю за "Шок" с Кончаловским, до остальных не добралась пока. Кончаловского читать всегда интересно (приятно послушать умного человека), хотя я далеко не всегда с ним согласна (что вовсе необязательно). Например, с образом Вершинина не соглашусь, скорее всего, никогда. По крайней мере то, что я видела в записях, мне не импонирует никак. С «Вишневым садом» пока не получается, а жаль.

Алка, тебе спасибо за Золотовицкого, собираюсь почитать.

 Отправлено: 10.04.14 18:40. Заголовок: Элен пишет: Наприме..

Элен пишет:

цитата:

Например, с образом Вершинина не соглашусь, скорее всего, никогда.

Да, мне тоже ужасно обидно за такого Вершинина.

 Отправлено: 10.04.14 19:40. Заголовок: Особенно, если учест..

Особенно, если учесть, что мы о Вершинине лет 5 тому мечтали, и именно в исполнении этого артиста. Но до такого ужа никогда бы не додумались.. Теперь уже ни о чем в связи с данным артистом не мечтается, но жалко, что образ Вершинина мог бы получиться куда привлекательнее...

Кстати, спасибо и за Васильеву тоже, утащила пока в свой файлик, когда-нить доберусь.

 Отправлено: 11.04.14 20:12. Заголовок: Спасибо всем за выло..

Спасибо всем за выложенные материалы:

С интересом читала интервью с Игорем Миркубановым, т.к. он запомнился в "Идеальном Муже" - яркий артист, хотя я просто не понимала, что именно он пытается донести об отошениях с Богомоловым - режиссером.

С интересом смотрела беседу с Викторией Исаковой. После этого я пересмотрела ту же передачу "На ночь глядя" с Лизой Боярской, и последняя меня убедила, как личность, больше, чем Исакова.



Должна отметить, что обе актрисы в этой передаче воспринимались более чем искренне, скорее обнаженно - почти как в медицинском кабинете - и это в обоих случаях было как-то чересчур.
Мне так и хотелось спросить: "зачем"? Или они так безоговорочно полагались на ведущих (Борис Берман и Ильдар Жандарeв), доверяли им все свои откровенные чувства в ответ на вопросы?
После передачи с Боярской очень захотелось в Питер посмотреть спектакли Додина.

Замечательный вечер с Крючковой. Я до этого не была на ее поэтических вечерах, а как к актрисе относилась спокойно, но после передачи поменяла свое мнение. Это какая-то поэтическая эрудиция, обьединенная со вкусом, здравым смыслом, замечательной манерой рассказчицы и детской непосредственностью. Замечательный букет для зрителя. В след. ра, когда приедет в Бостон - а она же была здесь с программой по Цветаевой, обязательно пойду.
А после этой передачи захотелось в Питер посмотреть спектакли Могучего.

И спасибо за "Культурный шок" с Кончаловским. Конечно, хотелось бы обсудить новую Машу-Пересильд в соответствующей теме. Ведь "вездесущие зрители" уже засняли апрельский спектакль с новыми актерами.