Сообщение: 3034
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 07.06.16 02:23. Заголовок: Olga пишет: В какой-..
Olga пишет:
цитата:
В какой-то момент мне показалось, что девушка - МАРИЯ МИХАЙЛОВА - написала не только вопросы, но и ответы на них сама, причем ответы такие, какие бы ОНА хотела услышать от АЮ.
Действительно, есть ощущение некой чрезмерной академичности.
цитата:
Очень обидный прокол в конце интервью (его матери нет, конечно, больше 8 лет), наверное, подтверждает мое ощущение.
Матери АЮ в живых нет, наверное, не восемь лет, а как бы не все 18, а его отец умер в 1991 году (уж это проверяется элементарно хотя на сайте Кино-театр.ру).
Tori пишет:
цитата:
О театре, о Кончаловском с удовольствием прочла. "Уходите танцуя "
Сообщение: 3047
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 24.06.16 16:08. Заголовок: Был когда-то такой ф..
Был когда-то такой фильм - "Судьба солдата в Америке". А это вот - судьба режиссера в Советском Союзе. Корежили сценарии, кромсали фильмы, не давали ставить... А кого-то вообще выкидывали из профессии, как того же Аскольдова.
Андрей Смирнов: «Объединяет нас в одну нацию ненависть всех к каждому»
В издательстве Corpus вышла книга классика российской кинорежиссуры Андрея Смирнова. В сборник «Лопухи и лебеда» вошли повести, в которых можно узнать сюжеты многих его фильмов. Даниил Адамов поговорил с режиссером о судьбе его фильмов, русской истории и кинематографе — старом и новом.
— Андрей Сергеевич, вы пишете: «Заставил себя писать каждый божий день хоть страничку, хоть две. С годами образовались тысячи страниц дневников, мне даже предложили их издать, но я поленился». Почему именно сейчас решили собрать свои тексты и опубликовать их?
— Дневники я не трогал, потому что, боюсь, сам уже не успею с ними справиться. Ведь пока я переучивался, как написано в книжке, с совкового режиссера в совкового писателя, прошло много лет. Издание книги дневников — это огромная работа, сейчас у меня нет возможности этим заниматься.
12 марта мне исполнилось 75 лет. Страшная цифра. И в этот день мне привезли роскошный букет цветов и конверт с поздравлением Дмитрия Анатольевича Медведева. Я поблагодарил, был тронут. А через три дня Центробанк отозвал лицензию у банка «Екатерининский», где было два миллиона спонсорских долларов на производство фильма. Сценарий называется «Темная вода», он есть в книжке. Фильм, скорее всего, будет называться «Француз». Уже были выбраны актеры, группа работала, в мае я должен был начать съемки. И в этом банке сгорели деньги, необходимые на производство фильма, а также все, что мы заработали с женой за последние 30 лет. С 19 марта мне пришлось распустить группу и остановить производство картины.
Хотя к книжке это не имеет отношения. Не могу сказать, что наступил какой-то определенный момент. Сценарии, опубликованные в книге, несколько отличаются от снятых фильмов. В том числе сценарий «Осени», которую снимал я, или «Сентиментального путешествия», которое снимал другой режиссер. Но мне захотелось увидеть это напечатанным. Да и возраст такой, помирать скоро. Хотелось, чтобы был отчет о проделанной работе. Поэтому никаких особо тщеславных моментов или жадности какой-то не было. Просто работа за много лет. И я был рад, когда издательство Corpus согласилось это выпустить.
— Если уж заговорили про новый фильм: он будет о поколении шестидесятников. С чем связан такой выбор темы? И в дополнение к этому вопросу: с чем вы связываете такую, что ли, ностальгию по 60-м сейчас?
— У меня это связано с тем, что это мое поколение. Я хорошо помню то время. Но особой ностальгии не вижу, потому что и нашу печать, и интернет пронизывает ненависть к шестидесятникам. Все эти обвинения в так называемых лихих 90-х и прочее. Встречается масса молодых людей, которые ничего не видели, но говорят, как хорошо было при коммунизме.
Я-то считаю, что 74 года советской власти — это страшный период жизни нашей страны. Она же погибла, это же не Россия сейчас, а совсем другая страна. Сколько было уничтожено людей, мы и сейчас точно не знаем, но это десятки миллионов. Я уже не говорю о той цене, которую заплатила наша страна за победу в Великой Отечественной войне. И эти цифры мы до сих пор не знаем.
А так называемая оттепель — это первый вздох с 1917 года. Называть это ощущением свободы, наверное, неправильно, потому что мы были воспитаны в советской школе и что такое свобода, в общем-то не знали. Но ощущение, что открылись двери, которые раньше были закрыты, было. Тогда появилась целая волна новых поэтов, поэтические вечера собирали огромные аудитории — полный Дворец спорта в Лужниках. Лидерами всего этого были, конечно, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, в меньшей степени Роберт Рождественский. Их буквально на руках носили. В музыке появляется еще вчера запрещенный джаз, в живописи — Лианозовская коммуна. Это был глоток свободы, который затем был оборван: посадили Синявского, Даниэля, Бродского, я уже не говорю о 68-м годе, когда семерка вышла на Красную площадь против вторжения в Чехословакию.
Ну и потом, люди, которые взяли на себя ответственность за новую Россию в 90-е годы, — это же во многом шестидесятники, того же поколения. И перемены тогда были благостные, хотя, к сожалению, их не доделали и сегодня страна вернулась обратно. Во многих отношениях мы живем как при советской власти, но не во всем, конечно. И те самые люди, которые сейчас говорят, что страна развалилась, был полный кошмар и как они хорошо жили при советской власти, просто ничего не знают. В мозги им втолкали совершенно ложную информацию.
— Если в 90-е в лидерах страны оказались шестидесятники, почему не случилось того же процесса, что и в 60-е? Все культурные процессы отошли на второй план перед теми проблемами, что были в 90-е.
— Я не политик и не политолог, поэтому не берусь давать рецепты, но в том, что в 90-е случился культурный взрыв, никаких сомнений нет. И поэтому сейчас пошла волна сильных писателей, таких, как Степнова, Водолазкин, Шишкин, Улицкая и еще десяток авторов. А кино? Новое кино появилось. Появился целый ряд замечательных кинематографистов, в том числе уже покойный, к сожалению, Леша Балабанов. Поэтому культурный взрыв, безусловно, состоялся: и в литературе, и в кино, и в музыке, наконец. Я не говорю о бардах, но появились такие люди, как Юрий Шевчук, группа «Ленинград» и потрясающий Сергей Шнуров, Борис Гребенщиков. Это же все результат нового глотка свободы.
— Почему, по вашему мнению, два раз подряд случился такой откат? После оттепели гайки закрутили — и после 90-х тоже.
— Я думаю, это случилось потому, что крепостное право было отменено всего лишь чуть более 150 лет назад. Этого маловато. Сознание людей в России остается крепостным. Привыкли, что барин должен о них заботиться, и никак не хотят вести самостоятельную жизнь.
Понимаете, ну вот мы возьмем какой-нибудь 1055 год. В это время уже работает Болонский университет, а также Оксфорд. И там, и там всего три факультета — теологический, медицинский и юридический. Мало того, в Оксфорде в это время преподает женщина, что уже через 200 лет будет невозможно. А когда в России открылся первый университет? Через 700 лет — в 1775 году. А что происходит в России, когда уже работает Оксфордский университет? В это время Андрей Боголюбский сбежал из Киева и строит Владимиро-Суздальскую Русь.
Что такое 700 лет? По счету демографов, 100 лет — это четыре поколения. К тому времени, когда откроются двери Московского университета, 28 поколений европейцев, пусть это дети и не крестьян, а буржуазии, получат университетское образование. Естественно, это скажется на их детях, внуках и так далее. Ну а как мы за 200 лет одолеем эту дистанцию? Этого не может быть.
— Вы пишете в книге, что начали вести какие-то записи из-за того, что больше не могли заниматься кино. И делать то кино, которое вы хотели, вам не давали. Но наступили новые времена, и логично было предположить, что вы начнете наверстывать упущенное. Этого не произошло, и вы сняли только один фильм.
— Во-первых, к 1991 году мне было 50 лет. Кинематографист — это профессия, с одной стороны, легкомысленная, а с другой — требующая огромной отдачи. Вот мне пришла в голову мысль сделать фильм о Тамбовском восстании крестьян, поскольку в нем все концентрируется — это сгусток российской истории. И он потребовал гигантских усилий. Меня приводило в отчаяние, что не останется ни одной картины, сделанной мною без чужой указки. «Жила-была одна баба» — единственный в моей биографии фильм, которого не коснулась рука цензора. Он существует в виде фильма и пятисерийного сериала, к сожалению, так и не показанного по Первому каналу, который его купил.
Создание сценария фильма заняло почти 10 лет. За это время я сначала чиновником работал, потом преподавал, снимался как артист, ставил в театре. И чтобы сделать фильм качественно, понадобилось столько времени. А дальше все шло как по маслу. Удалось найти деньги — государственные и частные, снять картину. На судьбу я не могу жаловаться, фильм получил шесть премий «Ника». А после я сел за тот сценарий, который в книге называется «Темная вода». То есть я не прерывался, но, к сожалению, никогда не был слишком плодовит, и в молодости тоже.
— У вас ведь получилась такая закольцованная история. Ваша первая серьезная режиссерская работа, фильм «Ангел», и последняя на данный момент — «Жила-была одна баба» объединены темой Гражданской войны…
— Да, в «Жила-была одна баба» удалось досказать то, что не дали сказать в «Ангеле».
— Вам не было обидно слышать и видеть такую реакцию на фильм «Жила-была одна баба»? Все эти высказывания про «зачем такое снимать», «оболгали русский народ» и так далее.
— Я был готов к этому. Не думал только, что пойдут такие потоки обвинений в русофобии. Эти обвинения ведь сыплются от людей, которые ничего не знают и не хотят знать о собственной истории. История России XX века чудовищная. И пока это не будет знать каждый школьник — все так и будет.
Вот эта история с нашими фанатами во Франции, которые драки устроили. Я видел фотографии, они убийственны. А что у них на майках? СССР, страшный медведь, надпись «Я русский». Эти люди ничего не знают об истории своих бабушек и дедушек. И не хотят знать! Они полны гордости за Россию. За ту, которой никогда не было.
Мне кажется, что просвещение — это самое необходимое для России. Но с этим надо хотя бы сто лет прожить. Чтобы четыре поколения знали свою историю, научились вести себя друг с другом. Объединяет нас в одну нацию ненависть всех к каждому.
— Раз уж мы вспомнили фильм «Ангел», то вот что хотелось спросить. В книге вы рассказываете о начале съемок картины и пишете, что благодаря экспериментальной киностудии Чухрая вы смогли собрать ту команду, которую хотели. Однако известно также, что Чухрай был одним из тех людей, кто в какой-то степени положил на полку этот фильм, где он и пролежал 20 лет.
— Знаете, мои отношения с Чухраем — это совершенно отдельная тема. Конечно, когда я узнал, что картину кладут на полку, я был взбешен. Тем более меня заставили вырезать целый ряд моментов. Но я все время жил надеждой, что фильм выйдет на экраны. И поэтому шел на компромиссы, о чем сейчас жалею, потому что авторской копии не сохранилось. А разница очень большая, так как в авторском варианте хронометраж 53 минуты, а в том, что остался, — 34. 20 минут, вынутых из короткометражки, — это очень много.
О том, что фильм кладут на полку, мне не сообщили, я узнал об этом из чьего-то рассказа. Студия направила письмо, что картина не удалась и ее надо «прикрыть». Я был взбешен, написал письмо Чухраю, очень резкое. И, встретив его, наговорил грубостей, о которых не хочу вспоминать.
Прошли годы, мы практически не общались, хотя я дружил с его сыном. А потом по телевизору я увидел фильм Чухрая «Чистое небо», в котором очень точно отмечается порог оттепели. Я вспоминал, как Чухрай привез этот фильм во ВГИК и мы, студенты, очень иронически смотрели «Чистое небо», задавали потом ему хамские вопросы, на которые он достойно отвечал. И когда я смотрел фильм по телевизору, у меня слезы лились из глаз, я тут же набрал номер Григория Наумовича и высказал все, что мне хотелось. Он был тронут этим. И у нас возобновились отношения.
А затем к юбилею Чухрая Борис Берман и Ильдар Жандарев сделали документальный фильм про него. К счастью, Григорий Наумович был еще жив, поэтому я успел высказать в фильме всю свою любовь к его картинам и к нему самому. Я был рад, что успел сказать эти слова, пока он был еще жив.
И никакой обиды на него, естественно, не было. Сама попытка взглянуть на Гражданскую войну как на национальную трагедию не могла быть одобрена в 1967—1968 году. И Чухрай это понимал. Я-то в 26 лет считал, что пора об этом разговаривать иначе. И уверенность, что я иду в том направлении, в котором неизбежно придется идти России и русскому сознанию, у меня была. Хотя я был и пионером, и комсомольцем, таким, знаете, «верующим». Но к тому времени я уже читал «Вехи», Бердяева, русских религиозных философов.
— А когда и как начался этот перелом в сознании и вы перестали быть «верующим»? Я прочитал в одном из ваших интервью, посвященном съемкам сериала «В круге первом», что произведения того же Солженицына помогали таким, как вы, — «полуслепым, но постепенно прозревавшим».
— В 1955 году мои родители переехали в Марьину Рощу, и оказалось, что в квартале от нашего дома находится французская спецшкола. В Москве тогда было всего три спецшколы по изучению иностранных языков. Я заканчивал седьмой класс, и отец мне сказал, что надо быть дураком, чтобы упустить такую возможность. И без всяких учителей я выучил за лето французскую грамматику и в восьмой класс пошел во французскую школу. Через два года был обмен школьниками, и мы, девять оболтусов, поехали на месяц во Францию. В Париже нас водили на экскурсию в музей современной живописи, показывали и Ван Гога, и Матисса. Но мы знали тогда, что это буржуазные капризы, а никакая не живопись. Я помню, как увлеченно рассказывал экскурсоводу на французском языке, какой великий живописец Васнецов и какая прекрасная картина «Три богатыря».
И с таким культурным багажом я поступил во ВГИК. Конечно, больше, чем режиссурой, мы занимались военной подготовкой и марксизмом. Это продолжается и сейчас, только те, кто преподавал там историю КПСС, сегодня преподают историю России. Но у нас был ряд замечательных преподавателей. Например, историю изобразительных искусств вел племянник Третьякова — Николай Николаевич. Он определил зачатки культурного понимания живописи.
Не берусь судить о других вузах, но в институте, который готовит кинематографистов, очень важен уровень соперничества. Чем он выше в группе, тем серьезнее будут результаты. И там был хороший уровень «толкотни». Моими однокурсниками были Андрон Кончаловский, покойный Витя Трегубович. В это время там учились Тарковский, Шукшин, Шепитько и так далее.
В итоге из ВГИКа я вышел другим человеком. Приоритеты поменялись. Но эта эволюция шла дальше. Диплом я получил рано, мне было 22 года, и я уже снимал свою первую полнометражную картину. И дальше я познакомился с русской философией. Бердяев был просто непререкаемым учителем. Не могу сказать, что к «Ангелу» эволюция завершилась, она ведь никогда не заканчивается. Но это было сделано не вслепую, я уже знал довольно много источников по истории Гражданской войны.
— Когда вы снимали «Белорусский вокзал», у вас уже был опыт с «Ангелом», который не выпустили. То есть вы, наверно, понимали, что тот взгляд на историю, что вам близок, совсем не приветствуется.
— Не совсем так. Конечно, я все понимал, но ни малейшего сожаления по поводу «Ангела», даже при такой его судьбе, у меня не было. Я гордился этим внутренне. И у той команды, которая делала картину, — оператора Павла Лебешева, художника Коровина — была уверенность, что мы сделали настоящее дело, а не какую-то ерунду. И когда положили фильм на полку, Лебешев сказал: «Наплюй, мы все равно самые талантливые».
— Как вы вообще пришли к «Белорусскому вокзалу»? С чего началось создание этого фильма?
— Мой отец в 1964 году получил Ленинскую премию за книгу «Брестская крепость», а героев этой книги я видел своими глазами. В 1954 году, когда была разгромлена редакция «Нового мира», где мой отец был заместителем главного редактора, он начал искать какую-то тему. И остановился на истории обороны Брестской крепости. Считалось, что все там погибли, и отец 10 лет занимался поиском этих героев и нашел более 400 человек, живых, которые участвовали в обороне. Судьбы их были ужасны, потому что избежать плена можно было, только застрелившись или записавшись в полицаи. Почти все они прошли немецкий плен, а когда их освободили, то половина отправилась в отечественные лагеря. Никому из них не платили никаких пенсий. Эти люди, которых отец находил, приезжали, часто оставались у нас ночевать. И всем надо было помочь: выхлопотать пенсию, доказать, что он не предатель Родины, и так далее.
Летом 1968 года мой друг Леонид Гуревич, который был редактором на студии Чухрая, рассказал, что там лежит заявка сценариста Вадима Трунина. Четверо фронтовиков встречаются на кладбище на похоронах своего командира. Они давно стали чужими людьми и весь фильм ищут пристанище, чтобы выпить и найти опять общий язык. У меня было ощущение, что я обязан сделать эту картину. И этот сюжет наложился у меня на воспоминания о героях Бреста. В ту же ночь я нашел Трунина, который в санатории писал сценарий для «Киргизфильма». Часа в четыре утра его разбудили, позвали к телефону, и я сказал, что хочу это снять. Он сказал — брать заявку. Но прошел в итоге год, прежде чем я заполучил ее.
Я пришел на экспериментальную студию и сказал, что хочу снимать фильм; Познер (отец известного сегодня Владимира Познера) сказал, что со мной они больше дел не имеют после «Ангела». Я отнес заявку на «Мосфильм». Она была на четырех листах, и фильм заканчивался тем, что фронтовики ночуют у своей фронтовой медсестры, а утром разъезжаются по своим делам такими же чужими, как и были. И Юлий Райзман тогда мне сказал, что с такой концовкой фильм не дадут снимать. В итоге «Мосфильм» отказал.
Через некоторое время зашевелилась экспериментальная студия Чухрая и заключила договор с Ларисой Шепитько, которая и должна была снимать этот фильм. Мы дружили, были знакомы. Оператором она взяла Лебешева. Они написали сценарий, дали мне почитать. Потому мы встретились — я, Трунин и Шепитько. Я был возмущен и сказал, что сценарий никуда не годится. Тем не менее там были две замечательные сцены. Первая — когда слесарь Приходько приходит домой к своей семье. И был придуман грандиозный финал, когда эти же герои, только молодые, выходят на Белорусском вокзале в 1945 году.
В общем, они какое-то время провозились. А потом я узнал, что договор был расторгнут и Лариса ушла с этого проекта. Я опять побежал на экспериментальную студию и опять получил такой же отказ: с вами мы больше дела не имеем, с нас хватит «Ангела».
Потом мне звонит режиссер Марк Осепьян и говорит, что ему предложили этот фильм. Ну, я пожелал ему успеха. Они провозились еще какое-то время и расстались, что-то у них не получилось.
И тогда настал мой час. Ни у меня, ни у Трунина не было денег. Мы заняли денег и уехали писать сценарий. Автор сценария, конечно, Трунин, но я, что называется, сидел рядом. В сценарий вошли сцена со слесарем Приходько и финал, где молодые герои выходят на площадь Белорусского вокзала. Так что какие-то элементы остались от того, что делала Лариса.
Трунин написал замечательный сценарий, на голову выше, чем готовый фильм. Например, там есть история о том, как герои попадали в милицию. Какие-то молодые ребята в ресторане их оскорбили и, считая стариками, полезли в драку. Но фронтовики ведь бывшие десантники, они их «разложили». Однако один из молодых людей был сыном какого-то начальника, приехала милиция и забрала моих героев. Но они из милиции выходили сами, скрутив все отделение. Единственное, что в итоге осталось, — это когда они выходят на улицу и Леонов кричит: «Да здравствует свобода!» Но в сценарии это было гораздо круче. Я и сейчас не могу вспоминать об этом без содрогания, настолько это было лучше.
Сценарий примерно полтора года ходил по инстанциям. Не хотели ни в какую. Как это так — они сами скручивают милиционеров, да об этом и речи не могло быть. И если бы не Михаил Ильич Ромм, никто бы нас не запустил. Он чуть ли партбилет не положил за этот фильм. Ему очень нравился сценарий. И перед тем, как начать съемки, тогдашний главный редактор коллегии Госкино Сытин заставил нас написать одну бумагу — так называемый донос на самих себя. И мы подписали с Труниным ее, что это будет не антисоветская картина. Только после этого нас запустили.
Но и после этого картину закрывали четыре раза. Причем в четвертый раз все уже было снято, кроме последней сцены. Но от меня потребовали, чтобы я снимал Инну Макарову, а не Ургант. То есть когда была снята вся картина, кроме последней сцены, от меня потребовали сделать кинопробы. Я сделал эти пробы. У Макаровой была вполне приличная проба, но я уверен был, что должна играть Нина Ургант.
Я уезжал, худсовет был без меня. Но Райзман мне сказал, что все будет нормально. Я вернулся со съемок, и Райзман мне говорит: «Ты знаешь, Андрюш, мы утвердили Макарову. Она действительно лучше». После этого я написал заявление, что ухожу с картины и мое имя не должно упоминаться в титрах. И уехал к приятелю на дачу. На четвертый день приехала машина с «Мосфильма». В итоге разрешили снимать Ургант.
А потом последнюю сцену пришлось переснять целиком. Дело в том, что они появляются у медсестры грязные, они же вылезли из коллектора. И всю сцену четверо мужиков были голые до пояса, уже отяжелевшие, кроме Сафонова, который стройный. Я до сих пор не знаю, кто это смотрел, то ли Брежнев, то ли его теща, но сказали категорически: «Эту сцену надо переснимать». Я умолял не переснимать. Но Трунин, который был старше, сказал мне: «Ну если только это нужно, отдай им, картина, может, хоть выживет». Мы пересняли, но новая сцена гораздо хуже той, что была.
— Кстати, в книжке есть текст, где вы пишете, что не любите свои фильмы. Это ощущение у вас до сих пор осталось?
— Да, не люблю, кроме последнего фильма, который никак не пострадал. Я, правда, предпочитаю сериал, он ближе к замыслу. Замысел расползся, в один фильм все вбить невозможно. И в сериал вошел ряд сцен, которые не попали в фильм, но с которыми мне было очень жаль расставаться.
Приходится вспоминать о собственных промахах и что пришлось уступать цензуре. Ведь и в «Белорусском вокзале» пришлось много убрать, и в «Осени» за несколько кадров до сих пор сердце болит. А картина «Верой и правдой», после которой я бросил режиссуру… Это просто другой фильм. Мы сняли половину фильма, после чего работу приостановили и начались бесконечные парткомы, худсоветы, редсоветы. И тогдашний директор «Мосфильма» мне сказал: «Ты истратил миллион, ты думаешь, мы дадим тебе второй? Нет, пока ты вот это и это не переделаешь». И сцену за сценой мне пришлось переснимать или кромсать, чтобы просто спасти картину. Она приличная, я не стыжусь ее, может быть, сейчас она даже лучше смотрится, чем тогда. Мне хотелось снять картину гротесковую, что не разрешили категорически. Нужен был соцреализм. Было очень обидно, потому что то, что мы уже сняли, получилось очень оригинально.
— В ваших фильмах ведь играло огромное количество актеров, которых вы открыли…
— У меня счастливая рука. В моих фильмах многие сыграли свои первые роли. Например, Леня Кулагин в «Ангеле». У него сейчас за сотню картин. Людмила Полякова — звезда Малого театра. В «Ангеле» сыграл Жора Бурков — великий комик, который играет драматического персонажа. В «Осени» — Саша Фатюшин. Да и Дарья Екамасова, у которой была до «Жила-была одна баба» всего пара эпизодов, получила «Нику» за лучшую женскую роль.
— Раз вы вспомнили Михаила Ромма, то хотелось бы вот что спросить. Почему никто из целой плеяды его учеников не снял про него фильм? И у вас не было никогда желания сделать что-то подобное?
— Сегодня это очень сложно сделать. Был бы я помоложе, может быть, сделал бы. Мы ведь многого не понимали, учась у Ромма. А нам страшно повезло.
Перед картиной «Девять дней одного года» он написал: «Я лгал всю жизнь, я больше не хочу этого делать». Ни один из лауреатов Сталинской премии — а у него их было пять — ничего подобного не сказал. Они жили, будто ничего не было. И в «Девяти днях одного года» только монолог о дураках чего стоит! Сказать это в то время… Нам страшно повезло — тем, кому удалось попасть к нему.
С первого его курса троицу хотя бы надо назвать — Тарковский, Шукшин, Митта. С нашего, следующего, курса — Кончаловский, Трегубович, я и белорусский режиссер Игорь Добролюбов. А на следующем курсе, который он набрал, но не успел довести, — Абдрашитов, Соловьев. Уже достаточно! У него, конечно, глаз был потрясающий.
Ромм был человек абсолютно незащищенный, открытый. Мы многих вещей не знали в ту пору. Ведь Ромм родился в Иркутске, родители были меньшевиками, ссыльными. Это еще страшнее, чем белогвардейцы. Потому что как Сталин расправился сначала с меньшевиками, а потом с эсерами, невозможно себе представить. Поэтому я только теперь понимаю, под каким страхом мог жить Ромм.
Ромм рассказывал нам, студентам, по ходу лекции о том, как жили при Сталине. Ты получаешь Сталинскую премию — чемодан денег, потому что это 100 тысяч рублей. Это как миллион долларов сейчас. Ромм говорил, что носишь его с одной мыслью: прогулять и пропить как можно скорее, а то посадят. Но мы тогда думали, что лауреат пяти Сталинских премий кривит душой. Ну не может такого быть. Тем более все знали, что Сталин его любил.
А через много лет, уже когда Ромм лежал в могиле, мы с Райзманом гуляли в Болшеве, где Дом кинематографистов. И он рассказал сцену 36—37-го года. Райзману не спалось, встал в шесть утра, вышел во двор с собакой. Через пять минут вылетает из дома Ромм и говорит: «Юлий, я сейчас по радио услышал — мне Сталинскую премию дали. Значит, не посадят?» Мне сразу припомнился тот рассказ Ромма студентам. И этот рассказ Райзмана подтвердил его абсолютную точность.
И потом, «Обыкновенный фашизм» — это грандиозная картина, которая в России с каждым днем становится актуальнее и актуальнее. Фильм ведь с большим трудом тогда проходил, его не показали по телевизору. И ГДР не захотела его показывать. Но немецкий режиссер, который жил в ГДР, рассказывал мне, что, когда по телевидению Западного Берлина ночью показывали «Обыкновенный фашизм», они будили детей, сажали перед телевизорами и говорили: смотри, вот это наша история.
— За кем-нибудь из молодых режиссеров вы особенно следите?
— Да за всеми, пожалуй. Я стараюсь по возможности не отставать. Сейчас, по-моему, довольно интересная волна новых режиссеров. Прекрасна последняя работа Анны Меликян. На мой взгляд, она самая талантливая из учеников Соловьева.
И вообще сейчас много успешных коммерческих проектов. Мне кажется, нынешний кинематограф при всех его недостатках здоровее, чем советский. Он больше связан с публикой, понятно, для кого это делают. И хотя деньги найти трудно, но появляются картины и авторского кино. Находят деньги и Сигарев, и Мизгирев, и Федорченко. Новый фильм Соловьева вот-вот выйдет. Развивается все в здоровую сторону.
Или есть Роднянский и фильмы Звягинцева. Даниил Дондурей мне рассказывал, что Звягинцев — самый знаменитый российский режиссер за всю историю российского кино с 1908 года. Так на Западе не знали ни Эйзенштейна, ни Довженко, никого. Это все те же лихие 90-е нам принесли. «Левиафан», который у нас ни по одному федеральному каналу не показали, обошел весь мир. И Звягинцев творит без всяких ограничений.
Он постарел, конечно: шутка ли — 81 год! Но все ширвиндт-составляющие на месте: и коньячный голос, и неизменная трубка, и обрушивающееся стремительным домкратом обаяние.
Ширвиндт в Израиле. Он говорит, приехал, чтобы рассказать о лучших друзьях-легендах, с которыми довелось и работать, и прожить целую жизнь. Те, кто видел, говорят, что моноспектакль получился одновременно очень веселым и очень грустным. Смех сквозь слезы или слезы сквозь смех. В первых день в Обетованной мы встретились с ним, чтобы поговорить обо всем: о нём, о нас, о времени, об эпохе. И о театре, конечно.
— Александр Анатольевич, если вы не против, давайте в целом окинем взглядом вашу судьбу: поговорим о театре, о вашей актерской и режиссерской карьере, а дальше — куда кривая выведет. И начнем с болезненного вопроса — почему сегодня театр перестал быть таким зубастым? Вот вы в Театре сатиры — целую эпоху, с 70-х годов прошлого века и до сего дня. Можно даже на его примере объяснить, почему театр перестал вскрывать язвы общества?
— Давай тогда дифференцировать. С одной стороны, существовал вот Театр сатиры с его устоями, а с другой — театр вообще. Неправильно отрывать один театр от общей массы и на его примере пытаться перелопатить, перекрутить эпоху в сторону другого строя, или, скорее, бесстроя. Но если мы хотим препарировать отдельно Театр сатиры, то да, он был особенно зубастым. Он выделялся, стремясь оправдать свое название: все эти аллюзии, аллегории, фиги в кармане — у Театра сатиры всего этого было валом. Понимаешь, он, как и все театры, проходил через закрывание спектаклей, через цензуру, через скрытое противодействие властям. И биография Театра сатиры пестрит примерами этого противостояния — у одного Плучека, который был бессменным главой театра тыщу лет, по-моему — даже у него закрыли 11 спектаклей.
— Готовых уже спектаклей?
— Конечно! Их или на сдаче уже закрывали, или позволяли сыграть полтора-два раза и закрывали. У Захарова, например, был совершенно великий спектакль «Доходное место». Его закрыли после 4-х показов. Но в этом же была и огромная творческая потенция: через нельзя, через не могу, через запреты, через дефициты… дефициты — это ведь вообще двигатель существования, ты думала об этом?! Мечтали иметь машину — ну, хоть какую!! или дачный участок — ну, хоть какой!! Ноздри раздувались, как сильно хотелось. А когда всего этого стало — плюнь, и попадешь и в машину, и в дачу, это всех расслабило. Если всё можно — все становится и бессмысленно, и безнадежно.
Вот мои ребята — замечательные, талантливые! — Ванька Ургант, Максим Галкин. Талантливы невозможно, архиталантливы! Они превратились — и я это им прямо говорю! — в понос. Потому что нельзя потреблять свободу и вседозволенность в неограниченных масштабах. От черной икры, когда ее ешь ложками, в итоге становится плохо.
А еще театр потерял свои позиции потому, что стало непонятно, что, собственно, можно, а чего — нельзя. Когда всё нельзя, изобретательность становится какой-то гипертрофированной. Достаточно намека, штриха, полувзгляда — и всё всем становится понятно. Возьмем жанр пародии, великих пародистов: Чеснокова, Гену Хазанова, Дудника. Они ночами могли наносить какой-то крошечный штрих на свое выступление, чтобы одновременно было и понятно, и непонятно. А сейчас? Свобода привела не только к скучной вседозволенности, но и к универсальности в плохом смысле, к целлулоидности. Посмотрите вокруг! Лица — копии других лиц, жопы — копии других жоп. Бригады патологоанатомов делают из всех человеческих лиц маску такую посмертную, и она работает.
— Вы как-то в интервью сказали, что театральные характеры стали делиться на две категории всего: на медийные и немедийные лица.
— Медийность — это даже вторичный продукт такой «командной» работы. Медийность — это круглосуточность.
— И узнаваемость.
— И узнаваемость. И самое ужасное, что это коснулось и театров. Разве можно себе представить, что на гастроли в Израиль везут не Ширвиндта, а двух молодых талантливых выпускников театральной школы?
— Тут другое. Продюссеры делают ставку на окупаемость проекта, Вы тут, Александр Анатольевич, более желанны и узнаваемы, чем два молодых выпускника. Таковы правила игры, ничего не поделаешь.
— Конечно. Катастрофа.
— А позвольте продолжить тему «не тот уже нынче театр, не тот». В спектаклях 70-х очевидно была фронда. В «Женитьбе Фигаро» была, во многих других. Я помню, как мои родители возвращались с широко распахнутыми глазами из театра, потому что видели что-то действительно революционное. А сейчас фронды очевидно нет. Что случилось — публика перестала воспринимать посылы?
— Тут двойной момент: с одной стороны, была смысловая острота и новизна, с другой — художественная составляющая, понимаешь? В Москве было 13 театров, сейчас больше 200. И я говорю только о тех театрах, что на балансе у Министерства Культуры. Поэтому тогда подача была концентрированной. И публика, и театральные труппы были собраны в этих 13-ти театрах, не рассеиваясь. Легче было и собрать бриллианты вместе, и насладиться ими. Когда этот шквал технических возможностей пошёл, он стал затмевать сцену и актеров. Видеоряд — прекрасно. Звуковое сопровождение — чудесно. Только вот за всем этим не требуется уже и непосредственной ни игры актеров, ни работы режиссеров.
Был такой потрясающий спектакль, «Взрослая дочь молодого человека», шёл в Театре Станиславского. Спектакль поставили трое новеньких: Васильев, Райхельгауз и Морозов. Они тогда только-только начали работать в Театре. Я не был на премьере, я попал туда через месяц где-то. И вижу — по фойе ходят Товстоногов, Эфрос, Ефремов. Месяц прошел — а они всё еще ходят смотреть спектакль, хотя явно уже видели несколько раз. Почему? Перепугались. Заинтересовались. Почуяли новую театральную идею: в спектакле было что-то новое, масса каких-то интересных вещей, ходов свежих.
Сейчас этого нет. Появляются всё время инновационные, революционные, безусловно, дико талантливые режиссеры. Я всегда боюсь высказывать свое мнение про таких ребят, потому что это напоминает старческое брюзжание. Но я действительно не понимаю, зачем этим авторским видением ребята-режиссеры портят прекрасную пьесу? Перекраивают, перешивают, избавляются от героев, от автора. Автор всегда мешает. Автора не раскрывают, его просто убирают. И повторю, ребята — безусловно талантливые. И получается действительно талантливо, нахально, дерзко, но театральной идеи в этом нет. Все эти истории — они из разряда «лишь бы по-другому». Это вот такой развернутый ответ на вопрос «что было и что стало».
— А что будет? В итоге чего нам ожидать: ренессанса классического театра или театр окончательно отомрет?
— Был такой великий режиссер Михаил Ромм. Давно был, ещё до всех этих катаклизмов. И он ненавидел театр и откровенно говорил — театр доживает последние дни, потому что технические возможности телевидения и кино так активно развиваются, что вот ещё немного, и этот тухлый, затхлый театр умрет. Ромм давал театру лет 10-15. Он ошибся. Театр не умер, и не умрет. Потому что чем больше синтетики вокруг, тем больше хочется натурального продукта. Поэтому народ в театр ходил и ходит.
— И вы как руководитель видите это? И молодой зритель ходит, и со стороны актеров есть молодая поросль?
— Да. Другое дело, что так называемые элитарный ряд, конечно, пожух. Частично из-за многообразия вариантов, частично по другим причинам. Но тут уже ничего не сделаешь. Это селяви.
— Театр потерял своего зрителя еще и буквально, наверное — многие ведь уехали из страны?
— Да, и это тоже, конечно. Но рухнувших железный занавес внёс и другую лепту по отношению к театру: люди стали специально путешествовать «за театром» — ездить, чтобы посмотреть интересующие их спектакли. Сейчас вот Михаил Барышников гастролирует по миру с моноспектаклем «Бродский / Барышников». В Россию он не приезжает из принципа, не хочет просто — боится. Боится не в смысле страха перед властями или нарушенных прав — боится своих воспоминаний, разочарований, чувств. Он уехал из России — и отрезал период, с ней связанный. Так вот, в Москву он «Бродского» не привез, но на его выступление в Риге многие россияне поехали специально туда, в Ригу. Посмотреть этот моноспектакль. Хотя, конечно, «многие» — это я загнул, на такое способен только самый элитарный срез театралов, единицы.
— Ну, театр же все время был искусством элитарным, не для всех. Для едициц, прямо скажем.
— Да нет, конечно, не для единиц. Театр — явление массовое, но все же с чёткими границами посещаемости. У меня в театре 1250 мест, И 160 мест в Малом зале. Найти 1410 зрителей ежевечерне, чтобы заполнить эти места, нереально. Мы не жалуемся, у нас отличная посещаемость, но все равно — нет такого количества театралов, чтобы они наш театр заполняли каждый вечер. Мой ученик хвастается мне: «У меня запись в театр за 4 месяца вперёд закрыта». Я его спрашиваю: «А мест у тебя сколько в зале?» Он с гордостью отвечает: «62». Я смеюсь: «Бл*дь, у меня бы при таких масштабах запись была бы закрыта за вечность вперед».
— При взгляде на афишу Театра сатиры видно, что репертуар театра обновился за последние годы: появились пьесы Полякова, Гладилина. Это современные авторы, и их ставят наряду с классиками, и понятно, что приорит отдаётся классике, но всё равно — современных авторов мало, их практически не ставят. Бог с писателями-однодневками, не о них речь. Но вы и Быкова не ставите, и Улицкую.
— Они не драматурги.
— Да, но существует такая вещь, как инсценировка!
— Существует, конечно, но она в театральном искусстве от лукавого. Вот так только ни пытались переделать прозу Булгакова или даже «Мертвые души» под театральную постановку — не то! не выходит! теряется очарование прозы, интонация автора, обаяние текста. И напротив — сытый, богатый, вальяжный сибарит Островский, который жил чёрт знает когда, в позапрошлом тысячелетии. А актуален и востребован… слов не хватит описать, как сильно. Всего-то тыщу лет прошло, а ты какую пьесу ни возьми — ну, ни слова ни вставить, ни прибавить. Возьми Гоголя, Брехта, Горина. Великие драматурги — это великие драматурги. Тот же Поляков — это драматург, пусть и не великий. Он сложный автор, к нему неоднозначное отношение. Когда мне говорили, что Поляков не пойдёт, я всех посылал, потому что Поляков — это драматург. И поставили его пьесу, «Чемоданчик». Зал аплодирует стоя! Столько сатиры, остроты, постановка выпилена специально под театр. Как ни играй с прозой, такого не выйдет. Просто потому, что драматург — это особая профессия. Странная, изящная, утонченная профессия.
— Ну хорошо, а как получилось, что вам так повезло с друзьями? Вы ведь не только работали с коллегами, вы дружили всю жизнь с ними, и даже привезли в Израиль моноспектакль о них — «Ностальгия с улыбкой«?
— Понимаешь, вот когда тебе ничего нельзя — ни говорить, ни выпить, ни закусить, ни пойти, ни остаться — это очень сближает людей. Атмосфера нас сплочала. Мы собирались в так называемых «домах интеллигенции». Это были очень мощные конторы — Дом архитектора, Дом писателя. Моя такая ячейка состояла из множества коллег-друзей, с которыми мы вместе работали в театре. Мы собирались после спектакля, запирались и говорили обо всем, что было запрещено. Когда нас выгоняли из театра, чтобы закрыть его на ночь, мы ехали в единственно открытый по ночам ресторан и продолжали общение там. И классические квартирники, конечно, были — по кухням, с водкой, с разговорами бесконечными.
-Какое-то чудо, что в этой среде не было ни зависти, ни подсиживаний.
— Как это не было? Было, конечно. Иначе не бывает. Но соперничество было, в основном, такое, знаешь, внутреннего свойства. Все эти интеллигентно-элитные компашки вовремя поняли, что они не диссиденты, но — понимающие действительность. Поэтому предпочитали держаться вместе.
— Очень надеюсь, что не обижу вас вопросом, но как получилось, что, имея такую богатую фильмографию, вы практически не играли главные роли?
— Во-первых, я всегда был очень избирательным. Иногда в эпизодике сняться лучше, чем в какой-то восьмисерийной мякине. Во-вторых и в-главных, так сложилось, что я всегда был театральным актёром, а не киноактером. Там у меня было 9 главных ролей. А кино всегда было второстепенным искусством для меня. Я играл больше по просьбе друзей, очень утилитарно относился к киниматографу.
Shir_3— Да, но был и Андрей Миронов, которому удавалось совмещать обе ипостаси — он был на ведущих ролях и в театре, и в кино.
— Верно. И тут мои в-третьих: в-третьих, я был довольно известным театральным актёром, и мои морда, национальность и амплуа физика никак не вписывались в фактурность советского кинематографа. Это же всегда дело случая и режиссера: появляется режиссер, который видит в тебе актера, несмотря на прилипшее к тебе амплуа, и доверяет играть. Вот у таких актеров, как Миронов, Никулин, Леонов — у них были такие режиссеры, но у них была другая трагедия в этом плане! Они всю жизнь мечтали сыграть трагическую роль, но всякий раз оказывались заложниками своего комедийного амплуа — за редким и незначительным исключением. Удавалось поиграть что-то, но не на 100% реализовать свои способности. Стереотипы — вещь сильная. Нужно очень сильным быть режиссером , чтобы поверить в то, что Леонов, например, будет органичен в драматической роли. А таких практически не было.
— Кстати, о соответствии роли актеру. Вы в роли Мольера больше не выступаете, правда? Уже года три-четыре. На мой взгляд, жаль — вы были очень органичны в этой роли.
— Понимаешь, Мольера похоронили за кладбищенской стеной в 53 года. Мне уже не с руки играть в своем возрасте Мольера — я на тридцать лет старше его посмертного. Поэтому я прекратил. Всему должно быть свое время, иначе получается слишком забавно, до трагикомического. Вот, скажем, идёт постановка «Горя от ума». Чацкого — молодого, красивого, порывистого — играет престарелый актер, народный артист, руководитель театра, от одного вида которого дрожат все вокруг. И эта глыба играет Чацкого до скончания века. И сцена в спектакле, когда он выбегает и падает на колени перед молоденькой актрисой, игравшей Софью, и говорит «Я у ваших ног, поднимите меня!» — это имеет в его случае исключительно физиологическое значение, а никак не фигуральное. Без ее помощи он просто не может подняться! Очень смешно, но лучше не оказываться в такой ситуации.
— Ага, становилось сразу понятно, почему Софья выбрала Молчалина!
— Ха, точно.
— А как вам Израиль в этот приезд, кстати?
— А я еще даже не спускался — не успел. Я в последний раз в Израиле был 21 год назад, представляешь? Тогда убили Рабина, и у нас отменился спектакль в Хайфе. Но вроде все по-прежнему — море не украли, третий храм не построили. Посмотрим, как получится в этот раз. А море теплое, да?
"Она фронтовичка, более 70 лет играет на сцене и в кино. Озвучила сотни фильмов, ее голосом говорят Марина Влади, Джина Лоллобриджида и Одри Хепберн. Ей писала теплые письма Фаина Раневская, а Валентина Серова считала ее предательницей.
Детство с трещиной"
"У меня было замечательное петербуржское детство с замечательными родителями. Я была единственным, избалованным ребенком. Начало моей жизни было очень счастливым: Петербург, балетная школа... Хотя не думаю, что из меня вышла бы балерина. Природа у меня не балетная.
Мое детство дало трещину 9 декабря 1934 года, когда через неделю после убийства Кирова к нам домой пришли с обыском. Мне было 9 лет, я все очень хорошо помню. Помню, как меня страшно трясло, когда следователи все перерывали у нас в доме.
Мне показалось, что маме велели одеваться, я кинулась к маме, обхватила ее за ноги и кричала, что я ее не отдам. Мой папа был очень крупным экономистом, его забрали в тот же день, объявили "врагом народа" и отправили строить Магнитку. Страна доверяла своим "врагам" такие важные стройки. Через несколько лет папу расстреляли, но мы об этом узнали только спустя много лет.
Муки мученические нашей семьи начались в 1934 году и продолжались до 1952 года, пока маму не выпустили из ссылки. Я за отца хлопотала беспрерывно, каких только писем не писала, в какие кабинеты только не стучалась. Помню, гениальный артист Николай Черкасов помог мне устроить встречу с руководителем советского КГБ Иваном Серовым, которая ничего не дала. Мне Константин Симонов как-то сказал: "Перестань хлопотать, неужели ты не понимаешь, что 10 лет без права переписки - это означает расстрел". Я умом с ним соглашалась, но сердце стучало в другую от ума сторону.
Мама моя, как жена "врага народа", была много лет лишена права жить в крупных городах. Ценой неимоверных усилий ей удалось закрепиться в Куйбышеве, там я и окончила школу. Система иногда давала какие-то сбои, иногда случались в ее черном деле какие-то пробелы. Удивительно, но по мне машина репрессий не прокатилась, родителей моих в муку смолола, а меня не тронула. Я перед самой войной умудрилась поступить в Ленинградский театральный институт. Чудом пропустили, проглядели дочку "врага народа". Единственное, что мне никогда не предлагали, - вступать в комсомол, чему я была страшно рада.
Началась война, я была мобилизована на рытье окопов, меня на несколько дней отпустили из института отвезти маме зимние вещи. Я уехала из Ленинграда 8 сентября 1941 года в товарном вагоне, а на следующий день разбомбили Бадаевские продовольственные склады, и началась блокада.
Театр без подлостей
Во время войны я оказалась в Саранске, в эвакгоспитале, поступила туда почтальоном. Я была самым любимым человеком у раненых, вы не представляете, как они меня ждали с весточками из дома. Осталась в госпитале, участвовала в художественной самодеятельности, на каком-то смотре меня заметили и пригласили в музыкально-драматический театр в Саранске.
Я пришла в музыкальный театр с одним курсом института, вскорости получила вызов в Томск, куда эвакуировался наш театральный институт, и поехала. Но не доехала. В Новосибирске худрук Александринского театра меня отговорил от дальнейшей учебы. Александринка тогда была в эвакуации в Новосибирске, он мне сказал, что я от природы готовая драматическая актриса. Я спорить с ним не стала и осталась в Александринском театре. Так что вы имеете честь общаться с актрисой без профессионального образования.
Знаете, можно познать навыки профессии, но выучиться на артиста нельзя. Чувства играть нельзя, они должны возникнуть во время действия. Надо играть так, чтобы чувства возникли сами. У меня не очень складывалась актерская судьба в Александринке, я мешала дочери режиссера, и он этого не скрывал. Приятель посоветовал мне сходить к Юрию Александровичу Завадскому, в Театр имени Моссовета, сказал, что ему нужна актриса на роль Дездемоны. Вот так я с улицы и пришла к Завадскому, поговорили, вскорости он мне прислал телеграмму. Вот так в сентябре 1947 года я стала актрисой этого театра и больше с ним не расставалась ни на день. Сказала 1947 год и вздрогнула, 70 лет почти прошло. С ума сойти! Нет, не могу смириться с этой цифрой.
Завадский очень любил женщин, но меня эта чаша, к счастью, миновала Первое впечатление от Театра Моссовета? Из фойе театра вышел красивый человек. Я спрашиваю: "А кто этот мужчина?" - "Ты что не знаешь? Это же Николай Мордвинов!" Тогда он для нас был божеством.
Градус Театра Моссовета? Это, безусловно, остатки интеллигентности. Я за 70 лет не видела здесь особых интриг и подлостей. Да, бывает театр без подлости! Поверьте мне, бывает. Хотя актерская профессия дает большой разбег для зависти, но в нашем театре этого как-то нет.
Даже когда я была молода и хороша собой, то в то время у меня не было никаких сложностей с мужской частью театрального начальства. Я, безмерно довольная своей театральной судьбой, играла очень много, играла классику.
Юрий Александрович Завадский очень любил женщин, меня, к счастью, эта чаша миновала. "Простите, девочка, это война"
На фронте был потрясающий случай, который я помню так, будто он был вчера. Я в составе артистов Саранского театра ездила по фронтам с концертами. Курская дуга, опушка густого леса, мы выступаем на открытом грузовике. Счастливые и на миг забывшие военный ад солдатики сидят на земле, отчаянно нам хлопают и улыбаются. Вечером после концерта был накрыт стол: темнота чернильная, стол освещали плошечки-жировики, в метре от стола не было видно ни зги.
Вдруг ко мне подходит адъютант командира десантного полка и говорит: "Ирина, Леонид Иванович хочет с вами поговорить". Я шаг отступила от стола и оказалась в кромешной тьме. Мне закрывают широкой ладонью рот и передают на руки Леониду Ивановичу. Он, двухметровый медведь, схватил меня как перышко и понес в лес, я пикнуть не могла. Спасло только то, что он споткнулся о корень дерева, упал, а я с диким криком вывалилась из его лапищ. Подбежала к столу, меня всю трясет, кричу: "Домой, домой". Застолье скомкалось, всем все стало понятно и неловко. Мы спешно уехали, попали под жуткую бомбежку, чудом остались живы, ночь ночевали в деревенской хате, спали впокат на сене, которое было расстелено на полу. Вдруг часов в 6 утра легкий стук в окно, встаю, выхожу на крыльцо. Стоит Леонид Иванович,с большущим букетом красных кленовых листьев. Дает мне эту охапку, берет меня за руку и говорит: "Простите, девочка... Война..." Целует мне руку и уезжает.
Прошло больше 70 лет, а я это помню так, как будто это было вчера. (Плачет.)
Почему мы победили? Теперь, когда я иногда стала слышать, что мы на той войне были сбоку припека, то всегда думаю: а что было с моим мужем Михаилом Погоржельским, если бы он это слышал? Он был кавалер ордена Славы, израненный фронтовик. Я это слышать не могу. 1937 год - страшнее войны
Ту войну победил народ и советский солдат, который был голый, босый и вшивый. Враг пришел на нашу Землю. Мы бились за свою хату, за свою улицу и за свою Родину. Победили только благодаря силе духа, других ответов у меня нет. У меня в душе всю жизнь живет протест. В газетах читала одно, как широко и счастливо шагает советский человек, а мою честную маму, которая в жизни никому и никогда не сделала ничего плохого, годами морили в ссылках, не разрешая жить там, где она хотела. Я никак не могла это сопоставить, написано в газете одно, а в жизни-то совсем другое. И таких мам были миллионы, я тогда о миллионах не догадывалась, но то, что несправедливость была массовой, знала точно. Помню все эти многочисленные общественные истерики, которые назывались тогда "делами врачей" и прочим космополитическим бредом. Я и сейчас той власти не могу простить смерть папы и то, что маму 18 лет терзали ни за что ни про что.
Когда Сталин умер, страна рыдала, а я слезы не проронила. Было какое-то пугающее ощущение неопределенности, что же будет дальше со страной и с нами. Так бывает всегда, когда уходит божество тоталитарного режима. С ужасом вспоминаю годы, которые были у страны, и надеюсь, что они никогда не повторятся. Поверьте, в 1937 году было страшнее, чем на фронте. Страшнее! Я это утверждаю. Потому, когда сейчас начинают нести ерунду о военном времени, меня оторопь берет, мы же еще живы. Ну как можно? Вранье о Раневской
Однажды на книжных развалах Белорусского вокзала я увидела книжку, в которой были якобы анекдоты Фаины Раневской. Я ее взяла и, когда прочитала, заплакала от обиды за Фаину Георгиевну. Там все было враньем: не правда, что она была матерщинницей. Она могла нецензурно сказануть, но очень к месту. И даже мне от нее иногда попадало, но это было все по делу и очень точно. Она была удивительным человеком: очень сложным, безмерно одиноким и очень грустным. Ее дружба с Анной Ахматовой - это дружба двух художников.
"Более 70 лет на сцене и в кино - знаете, это круто".
Фаина Георгиевна была очень образованна, обожала поэзию, но она была совсем иным человеком, не той какой ее представляют сегодня в бессчетных байках. Для нее самым худшим наказанием было услышать на улице: "Муля, не нервируй меня". Она всегда сокрушенно говорила: "Вот угораздило меня придумать эту фразу!"
Мне посчастливилось играть с ней в трех спектаклях, она была трудная партнерша, могла часто менять текст, импровизировала. Помню, как-то она мне возмущенно сказала: "Ирочка, вы мне не дали реплику!" "Вы же сами мне не сказали нужную реплику", - недоуменно ответила я. Она глубокомысленно посмотрела на меня, но ничего не сказала.
В байках, которые сегодня продаются от ее имени, представлен совершенно другой образ Фаины Георгиевны. Я имела честь бывать у нее в доме, навещала ее, когда она была в больнице. Не имею права сказать, что мы дружили, но у нас были очень теплые и нежные отношения. А как партнерша она была очень сложная.
Мы играли спектакль Назыма Хикмета "Рассказ о Турции", который был ужасающей мутью. Она мне говорит: "Ирочка, приходите ко мне в гримерку, я написала пьесу". Прихожу, она берет в руки школьную тетрадь и начинает читать: "Дело было в сумасшедшем доме. Народная артистка Советского Союза в лифчике, который увешан орденами и медалями, делает в воздухе кульбит и кричит: "Кемиль, отдай мне мое молоко!" "Ирочка, это, правда, лучше, чем у Хикмета?" - на полном серьезе спрашивала она меня.
Раневская была великая притворщица, могла изображать все что угодно, но она совсем не такая, какой ее пытаются изобразить. Ее грусть была от ума, умные люди очень часто бывают грустными. И она никогда не говорила о политике. Никогда!
С Ростиславом Яновичем Пляттом у нее было внутреннее соревнование. Актерское. Спектакль "Дальше тишина", который она играла с Пляттом, - это было самое настоящее потрясение.
Поверьте мне, я больше 70 лет на сцене, но большего успеха, чем этот спектакль, не знаю. В финале были не просто аплодисменты, это был Ниагарский водопад. Люди выскакивали на авансцену, целовали ей руки, плакали, говорили, что они после этого спектакля стали лучше относиться к родителям. Фаине Георгиевне это, конечно, нравилось, но, с другой стороны, она не соглашалась ехать в павильон для съемки спектакля на пленку. Даже не знаю почему. Как только ее ни уговаривали. Скажу, что кино перед ней в долгу, надо было терпеть ее характер и писать сценарии под стать ее актерской мощи и глубины.
С Завадским они ссорились, она на него обижалась, уходила и возвращалась снова. Это были конфликты двух художников, это были обиды и споры иного класса и иных ступеней, чем у обывателей. У меня хранится несколько писем от Фаины Георгиевны. Как-то раз я прислала ей в больницу ее любимые цикломены, она была очень тронута и написала мне письмо, я его храню.
"Ирочка, мне влили какое-то лекарство, и у меня такое ощущение, что я заняла голову у какой-то старой идиотки, я ничего не соображаю". Кстати, потом она эту фразу стала говорить в спектакле. Звезда по имени Орлова
Любовь Петровна Орлова? Я была от нее гораздо дальше, чем от Фаины Георгиевны. Она была настоящая звезда. Киношная, обаятельная, с бездной очарования. В актерском плане в театре ее нельзя ставить на одну ступеньку с Раневской или Верой Марецкой. Те были громадные актрисы, а она звезда.
Сегодня про их брак с Григорием Александровым пишут всякие гадости, что у них не было семьи, что там цвела чуть не однополая любовь. Я этого ничего не знаю. Но знаю, что на гастролях они всегда жили в разных гостиничных номерах, друг к другу при посторонних обращались исключительно по имени и отчеству. Нормально это или ненормально, не мне судить. Но Любовь Петровна относилась к Александрову с громадным пиететом, еще она никогда не вмешивалась в жизнь театра. Он была отдельной величиной. Ее популярность была просто невероятной, на гастролях с ней нельзя было шага спокойно пройти. Не было ни одного человека, который бы на нее не обратил внимания. Ни единого. Любовь Петровна дружила с Раневской, и Фаина Георгиевна ей сама отдала роль Сэвидж в спектакле "Странная миссис Сэвидж". Они никогда не ссорились, как сегодня об этом пытаются говорить. Орлова очень хорошо играла эту роль. Ее природное очарование и невероятная женственность очень хорошо упали на образ Сэвидж.
Пьяная Валя Серова была другим человеком. Страшным! И сейчас вспоминать больно Валентина Серова? Моя Валя Серова замечательная, обворожительная женщина, которая безумно нравилась мужчинам. Прелестная актриса, очаровательная в компании, все это было до той поры, пока алкоголь не сделал свое страшное дело. Водка в конечном итоге ее и погубила. А кто в этом виноват? Не мне судить. То ли Симонов, который привозил ей все это ящиками, то ли еще кто-то или что-то. Мне трудно сказать. Симонов очень приветствовал нашу с ней дружбу. Он знал, что я совершенно равнодушна к спиртному. Но и это не помогло. Валя ни одной секунды не верила в то, что Симонов от нее уйдет, а он взял и ушел. Это окончательно выбило почву из-под ее ног.
Валя трезвая - это был один человек. Прекрасная, поющая с гитарой, веселая и безмерно обаятельная. Валя пьяная была другим человеком. Страшным! Подробности вспоминать больно. Понимаете, вспоминать больно, не то что говорить. Была одна мразь, жена одного актера, которая ей подливала. Подливала в стакан водку, а в уши яд. Валя считала меня предательницей только за то, что я не смогла дальше терпеть ее пьянки. Последние годы, ее черные годы, мы не общались.
Ия Саввина? Очень сложный человек. Она просто безмерного дарования. Таланта актерского и журналистского. Ия же была выпускницей журфака, писала очень хорошо. Она была невероятно широкой души человек, но могла быть и очень резкой. В первую очередь она была очень трудной для самой себя.
Я озвучила более 300 ролей в кино, мне не жалко было голос дарить. В том виде, в котором было озвучивание тогда, было не жалко. А вот сейчас бы не смогла. Сегодняшнее озвучивание не имеет ничего общего с искусством. Тогда это было искусство, и меня гордость берет за то время.
Пример из сегодняшнего времени. Мне позвонили со студии: "Ирина Павловна, к вам большая просьба. Вышел фильм "Наследницы" с Лидией Николаевной Смирновой, она не может озвучить, выручайте". Я спрашиваю: "А Лидия Николаевна знает, что я буду ее озвучивать?" "Да", - отвечают. Я приехала, а мне говорят: "Вы будете работать стоя или сидя?" Я не поняла, говорю: как можно сидя? И где партнеры? Мне удивленно отвечают: "Какие партнеры?" Оказалось, я должна смотреть в телевизор и читать текст по бумажке. Для меня это был шок. "С мамочкой в раю я не встречусь"
В золотое время нас на озвучивание пробовали так же, как исполнителей ролей. Мы стояли у микрофонов и голосами играли роль. Я очень любила эту работу.
Я очень люблю природу. Обожаю и понимаю лес. В степи мне пустынно и грустно. Живопись люблю, понимаю ее только эмоционально, музыку люблю.
Счастлива ли я? Почему я должна себя чувствовать несчастной?! У меня замечательные друзья - это счастье. Вспомнила, что на похоронах Любови Петровны Орловой было очень мало стульев для родных и близких. Зачем жить без друзей? Меня Бог наградил друзьями и отношением ко мне людей. Я за это благодарна Богу.
Больше всего на свете я боялась одиночества, я человек безмерно общественный. Но получилось так, что осталась одна. Муж умер. Сын с семьей уже много лет живет в Германии. Он уже никогда не приедет жить сюда, а я никогда не смогу жить там. Мой внук, увы, по ментальности немец.
Трудно ли стареть красивым женщинам? Трудно, хотя черт его знает... Понимаю, что жизнь уходит. Никогда не завидую молодости. Я любуюсь молодостью. Люблю быть рядом с молодостью.
Бог? Как без Бога может появиться такая удивительная жизнь с цветами, листьями и радугой. Что-то есть, вернее, кто-то. Счастливы те, кто верят безоглядно. Думаю, что я с мамочкой в раю не встречусь. Я грешница. Есть грехи, есть...
Стараюсь о возрасте не вспоминать. 94 года - это круто.
Причина моего долголетия? Отсутствие зависти. Никогда никаких диет, рюмку могла выпить и сегодня могу. Запросто. Никогда никаких ограничений и зарядок. Мой главный недостаток - лень. А так я очень жизненный человек."
Юрий Рост, автор и режиссер проекта «РегТайм, или Разорванное время» (телеканал Культура)
Татьяна Гердт, вдова Зиновия Гердта
Екатерина Гердт, дочь Зиновия Гердта
Ведущая: Ксения Ларина
ЗВУЧИТ ЗАПИСЬ. СТИХОТВОРЕНИЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА «СВИДАНИЕ», ЧИТАЕТ ЗИНОВИЙ ГЕРДТ
К. Ларина ― Зиновий Гердт открыл нашу сегодняшнюю программу. Сегодня мы здесь, в студии, собрались, чтобы отметить потрясающий по своей чудовищности юбилей — 100 лет исполнилось со дня рождения Зиновия Ефимовича Гердта. Здесь, в нашей студии, Татьяна Александровна Правдина, жена Зиновия Ефимовича. Здравствуйте, Татьяна Александровна.
Т. Правдина ― Здравствуйте.
К. Ларина ― Здесь, в нашей студии, Юрий Рост — журналист, фотограф, художник, вообще человек эпохи. Можно так сказать про вас тоже, Юрий Михайлович?
Ю. Рост ― Можешь говорить.
К. Ларина ― Ну, мы начали с такой пронзительной ноты. И я даже не ожидала, что меня сейчас так накроет прямо до мурашек, когда дослушаю эти стихи. Это что-то невероятное!
Ю. Рост ― Такого осмысленного чтения я просто очень давно не слышал. Невероятно!
К. Ларина ― Просто кошмар!
Т. Правдина ― Вот я тоже считаю, что он читает стихи лучше всех. А потому что у него был принцип. Он говорил… Кто-то сказал «чтец». Так он не чтец. Чтец — это всё-таки немножко актёр. А он читал не как актёр, а он всегда говорил: «Я угощаю. Я восхищён. Когда ты что-то делаешь приятное, ты кого-то близкого хочешь угостить». И вот он читает действительно, тебе это как-то вливая.
К. Ларина ― Это, кстати, подход музыканта. Как говорят музыканты, есть два вида исполнителей. Один говорит: «Посмотрите, как я играю». А другой говорит: «Послушайте, какая музыка».
Ю. Рост ― Вот он музыку как раз…
К. Ларина ― Да, да, да.
Ю. Рост ― Это редкое качество, я хочу сказать, потому что очень часто декламируют стихи даже очень хорошие чтецы. А тут идёт такое проникновение и вера в то, что ты понимаешь, что этот человек переживает вот этот текст, как свой. Вот у меня сейчас такое было. Просто я представил эту картину. Он нарисовал картину абсолютно визуальную, и при этом она…
Т. Правдина ― Тебя трогает.
— Т.Правдина: Считаю, что Гердт читает стихи лучше всех QТвитнуть —
К. Ларина ― Ещё при этом память, конечно, потрясающая. Я так понимаю, что эти километры стихов, которые он помнил наизусть, — это автоматически. Или он специально учил? Как вообще стихи возникли в жизни?
Т. Правдина ― Стихи? Ему повезло. Он всю жизнь говорил, что когда он ещё был мальчиком и учился в провинциальном, совсем-совсем таком местечке, в городе Себеже, в школе, там был учитель, который показал ему наличие в мире поэзии. И с тех пор он пропал. У него так возникло, очевидно, строение его извилин в мозгу, что он, прочитав, если это совпадало с каким-то душевным состоянием, оно ложилось, и ему не надо было учить. Он знал море стихов, он их читал всегда. И на этом-то все бабы гибли. И я тоже.
Ю. Рост ― В самолёте прямо он тебе читал стихи?
Т. Правдина ― Конечно.
Ю. Рост ― А можно я скажу ещё одно предположение такое? Дело в том, что Гердт с детства хотел быть актёром. Правда ведь?
Т. Правдина ― Нет…
Ю. Рост ― Хотел, хотел. Ну зачем же? Он всё время около театра был и стремился.
Т. Правдина ― Но не с детства.
Ю. Рост ― Ну, не с детства, но с молодости.
Т. Правдина ― Какой театр? Он сначала был в ПТУ.
Ю. Рост ― Да. Гердт стал таким, скажем, совершенно культовым лицом с возрастом. То есть он заработал морщины и заработал вот этот свой образ. А вначале это был небольшого роста, да?
Т. Правдина ― Ну, рост остался тем же.
К. Ларина ― Рост остался тем же.
Ю. Рост ― Рост остался тем же, а он вырос необыкновенно. И война у него отобрала возможность выйти на сцену в своё время. То есть он оставался голосом. Он был голосом в театре у Образцова.
К. Ларина ― А закадровые тексты — это вообще! Он читал в кино. Это на всю жизнь!
Ю. Рост ― «Фанфан-тюльпан» — я могу воспроизвести просто интонации. «Женщины были легкомысленны, а мужчины предавались своему любимому занятию — войне».
Т. Правдина ― Ну, это «Фанфан-тюльпан», конечно.
Ю. Рост ― Да. И поэтому я думаю, что голос ещё он ощущал как инструмент, и профессионально он у него совершенствовался без конца. И плюс память невероятная.
Т. Правдина ― Это такое было не то чтобы… Какие-то вещи забывал прелестно, а поэзия была, не знаю, каким-то шестым чувством или ещё чем-то таким уже, ему принадлежащим.
К. Ларина ― Тогда давайте ещё про один талант — это какой-то невероятный дар красноречия, умения формулировать. Ведь все его импровизации, даже когда он представлял какой-нибудь свой номер перед тем, как спеть или прочитать что-то, или когда он вёл свои замечательные диалоги в программе «Чай-клуб», или вообще просто когда он выходил в конце концов на любом юбилее, на любом капустнике, выходил к микрофону и он что-то говорил. То есть это не тот конферансье из «Необыкновенного концерта», а это Зиновий Гердт, который блистательно формулировал мысли, шутки, репризы. И всё это выглядело, как будто только что, сейчас на твоих глазах сочинённое и рождённое. Это тоже талант, скажите?
Т. Правдина ― Понимаете, помимо такого, он был наполнен, обуреваем поэзией. И ещё второе, это не страсть, а такая суть, его сущность — любовь к русскому языку. Любимой книжкой был словарь Даля. Понимаете, он его читал, как детектив, увлечённо, всегда поражаясь вдруг каким-то там поворотом, и поэтому чрезвычайно ценил хорошую русскую речь, не мог, так сказать… Сегодня бы его тоже колотило, как колотит меня по этому поводу. Вот я написала в книжке «Москва-река». Все говорят, что надо «на Москве-реке». И что, я пойду купаться на Москву-реку? Ничего подобного! Река называется Москва́-река. Там ударение, там тире… дефис. Вот он был пронзительно погружён в русский язык, и от этого была собственная речь такая интересная и отдельная.
К. Ларина ― Татьяна Александровна, ещё такой вопрос: а как вообще формировался круг общения? Потому что говорят, вот такое есть понятие «ближний круг». У меня такое ощущение, что у Гердта было несколько кругов: один, второй, третий… Я не знаю, сколько кругов, потому что это какая-то бесконечность вокруг него. Или это такое ощущение ложное?
Т. Правдина ― Это ложное ощущение. У него друзей, скажем, актёров было немного совсем, складывались из каких-то работ совместных. Он был… Как он говорил: «Я человек глубоко легкомысленный». Действительно, это было так. Он очень легко влюблялся в людей, а потом оказывалось… Критерий был один — порядочность, чтобы человек был порядочный. Он сам человек чистой биографии — почему он так и любим разными людьми разных национальностей, возрастов, слоёв и каких угодно профессий. Дружил с докторами, с актёрами, с учителями. Нельзя сказать, чтобы… А узкий круг, конечно, с довоенных лет был. Ставший писателем и драматургом Исай Кузнецов. Михаил Львовский, написавший много сценариев и стихов, вот «Солдаты идут». Вот такой был. Только человеческий критерий, человеческие свойства.
К. Ларина ― Юра, а ты как туда попал, вот в этот круг?
Ю. Рост ― Ты знаешь, я попал странным образом. Был такой фестиваль, он назывался «Золотой Остап». Гердта я любил очень давно. И о нём как об актёре… Я говорю не о «Необыкновенном концерте». Конечно, тоже могу воспроизвести сейчас массу замечательных шуток оттуда.
— Т.Правдина: Гердт знал море стихов, он их читал всегда. И на этом-то все бабы гибли. И я тоже...
К. Ларина ― Реприз. . Ю. Рост ― А об актёре. Я его знал от Олега Герасимова, моего друга, который снимался в первом фильме, где Гердт играл главную роль — у Пети Тодоровского в «Фокуснике». Это была первая главная роль его.
Т. Правдина ― Главная, да.
Ю. Рост ― Первая. Он до этого в эпизодах играл. И Олег мне рассказывал про этого человека воевавшего какие-то фантастические вещи. И потом, спустя некоторое время, я встретился с ним. И у меня было такое ощущение, как будто мы давно знакомы. И когда, Таня, я собирался к тебе ехать, я нашёл какой-то адрес случайно, вот ткнул, и там на первой странице (по-моему, мне было 55 лет) они написали мне адрес. И на первой странице вот такими буквами написано: «Юра, я бы хотел быть в вашей банде. Гердт». И вот это был как раз момент. Когда я приезжал (это в основном было в Питере), я находил Гердта, и мы сидели и выпивали, Танечка, иногда.
Т. Правдина ― То есть как это «иногда»? Мы выпивали ежедневно. О чём ты говоришь?
Ю. Рост ― И в основном… Ты знаешь, что я тоже люблю поговорить, и масса историй. Но там мы такие «молчальники» были, потому что он рассказывал. Причём он же странно говорил. Первое ощущение было, как будто разговаривает, стихи читает… Он читает, как будто разговаривает, а разговаривал он, как будто декламировал, он артикулировал так. И поначалу было странно: «Есть тут кто-нибудь ещё, кроме меня?» — оглядывался. А потом оказывалось, что это он тебе говорит и что это нормально. Он был невероятно доброжелателен, вот я могу сказать. В нём не было абсолютно никакой зависти, даже скрытой. Потому что очень часто мы можем придуриваться, и очень легко, а в нём — нет. В нём была такая открытость! Такое было ощущение, что он самый красивый, самый умный.
К. Ларина ― Так и есть.
Ю. Рост ― Он действительно был умный и красивый, а особенно с годами.
Т. Правдина ― Понимаешь, в этом и есть талант. Умение…
Ю. Рост ― Молчи сейчас, подожди! И у него была самая лучшая женщина. Сейчас, подожди. Можешь подождать? Сейчас, секунду.
Т. Правдина ― Это последняя. А до этого?
Ю. Рост ― А до этого у него были худшие.
Т. Правдина ― Навалом!
Ю. Рост ― Но они были все хуже тебя, поэтому ты и осталась. Дело в том, что они познакомились в зрелом возрасте, в самолёте. Таня, поскольку…
Т. Правдина ― Нет, не в самолёте, а в Москве. Мы ещё работали тут.
Ю. Рост ― А он мне сказал, что в самолёте, вы летели вместе.
Т. Правдина ― Нет, это потом. Уже он бросил…
Ю. Рост ― Она не помнит.
Т. Правдина ― Как это я могу не помнить? Я пришла и первая… Вот мы поздоровались. Меня представил Образцов: «Познакомьтесь, вот Зиновий Ефимович Гердт».
Ю. Рост ― Ты ехала переводчиком с ними?
Т. Правдина ― Я ехала переводчиком. Но для того, чтобы он это делал, надо было выучить. И поэтому, пока мы ещё были в Москве, когда у него не было спектаклей, мы садились, он говорил текст. Не было текста…
Ю. Рост ― Он по-арабски учил?
Т. Правдина ― Он учил его по-арабски.
К. Ларина ― Это для гастролей?
Т. Правдина ― Ну да.
К. Ларина ― Давайте мы сейчас остановимся, дорогие друзья, у нас сейчас время новостей, а потом продолжим программу.
К. Ларина ― Возвращаемся в эфир. Напомню, что сегодня мы вспоминаем Зиновия Ефимовича Гердта, которому вот совсем на днях исполнилось 100 лет со дня его рождения. Здесь, в нашей студии, Татьяна Александровна Правдина, жена Зиновия Ефимовича Гердта, и Юрий Рост. Вот тут у нас спор возник о том, как познакомились жених и невеста.
Ю. Рост ― Я обнаглел настолько, что я объясняю Татьяне Александровне, когда она познакомилась с Гердтом.
К. Ларина ― Стал напоминать, да.
Ю. Рост ― Потому что он мне сказал, что в самолёте, а вот выясняется — нет. Зато ты мне рассказала, что ты могла на два года раньше познакомиться с Гердтом, когда сдавала на права.
— Ю.Рост: «Фанфан-тюльпан» — я могу воспроизвести просто интонации Гердта QТвитнуть —
Т. Правдина ― Да. Нет, первый раз я увидела Гердта в 1945 году. Тогда я кончила школу, мне было 17 лет. Была Победа. И тогда в первый раз выдавали аттестат зрелости, и для всех выпускников в Колонном зале Дома Союзов был устроен концерт. Было не очень много народа. В Москве вообще во время войны было меньше людей. И в этом концерте принимал участие артист, который вышел практически на костылях и читал пародии, очень мне понравился. И если бы кто-нибудь сказал, что через 15 лет этот человек станет самым мне близким, я бы, конечно, очень смеялась, потому что… ну, смешно было.
А потом был такой случай, когда ещё не будучи знакомыми… Я всю жизнь мечтала водить автомобиль. Я была замужем, у нас был автомобиль, и мне было сказано: «Получи права — тогда сядешь». Резонно. Я поступила на курсы, во время обеденного перерыва ездила на грузовике, учась. А потом надо было сдавать. Я сдала. И для того чтобы получить, надо было медицинскую справку. Медицинскую справку выдавали в одной поликлинике в Москве. Я приехала туда, там стояло человек двести мужиков. А я в этот момент была кормящей матерью, и мне надо было через полтора часа быть дома. Я пошла от начала очереди — может, кого знакомого увижу. Никого знакомого не было. Прошла мимо. А, вот артист Гердт стоит. Всё. Но потом я подошла к своей очереди. Какой-то человек сказал: «Ребята, среди нас одна женщина», — и меня, естественно, пропустили.
И когда-то я Зяме это рассказала, и его реакция была, конечно, потрясающая. Он сказал: «Дура! Подошла бы — на два года дольше бы жили». Вот такая была история. У него было ощущение… Сначала он говорил мне, что когда нас Образцов познакомил, у него какой-то внутренний голос ему сказал: «Эта женщина будет моей женой». Вот такая была история.
Ю. Рост ― Видишь, какой хороший был внутренний голос.
Т. Правдина ― Нет, он, конечно, был потрясающий человек, потому что когда мы… Это было же очень скоропалительно, мы соединились.
Ю. Рост ― Ну да, вы же были женат оба. Замужем ты была, а он женат.
Т. Правдина ― Я была замужем почти десять лет. И он был женат на потрясающей, очень красивой женщине Кате. То, что я больше всего люблю — брюнетка со светлыми глазами. Это очень красиво. И он с ней прожил восемь лет. И мы, расставаясь, ни о чём не говорили. У нас не было полноценного, так сказать, любовного романа, что называется. Мы расстались — единственное, только сговорившись, что через два дня встретимся. Через два дня мы встретились и после этого 36 лет не расставались.
К. Ларина ― Вообще не расставались? Друг без друга никуда не уезжали?
Т. Правдина ― Нет, он ездил на гастроли. А потом однажды, вернувшись из гастролей по Испании, на следующий год он должен был ехать опять, и он сказал: «Я не поеду. Я не могу быть один». И тогда какой-то чиновник из Министерства культуры сказал: «А вы предложите, что вы возьмёте жену за свой счёт». И меня взяли уже в качестве жены за наши деньги. Мне не платили ни гонорар, ничего, и мы билет покупали. Но дальше я уже ездила с ним во все гастроли.
К. Ларина ― Татьяна Александровна, а про войну говорил, рассказывал что-то? Вообще есть фронтовые друзья?
Т. Правдина ― Фронтовых друзей нет, потому что он попал в госпиталь в 1943 году и провёл в госпитале почти два года.
Ю. Рост ― Сейчас я расскажу.
Т. Правдина ― Сначала он был в госпиталях. Он же перенёс одиннадцать операций.
Ю. Рост ― Скажи, кто делал операцию.
Т. Правдина ― Его принесли. Медсестра Вера Веденина, с которой мы дружим до конца дней, вынесла его с поля боя. Не было гипса, и его без гипса везли в госпиталь, и поэтому очень долго не заживало. Он был в госпитале в Новосибирске, куда…
Ю. Рост ― У него тазобедренный сустав был раздроблен.
Т. Правдина ― Да. Он был сапёром, понимаете. Он, конечно, был редкостно… Как вам сказать? Со своим понятием порядочности. Он мог быть артистом бригады фронтовой спокойно, а он пошёл и сказал: «Нет, воевать надо практически». И воевал уже так практически, что больше нельзя — сапёром. Никто так не страдает, как сапёры.
И масса операций. И последняя, уже его перевезли в Москву в госпиталь, Боткинский был госпиталь. И его оперировала Ксения Максимилиановна Винцентини — первая жена, такая самая долгая, Королёва. Он в этот момент сидел в шарашке, и она Зяме рассказывала про него. А сегодня я общаюсь с её дочкой Наташей, которая доктор. Это необыкновенно!
И была одиннадцатая операция. Был перед этим консилиум, и решено было, что надо ампутировать — не заживает. И она, везя его на каталке, тихо ему сказала: «Попробую вдоль», — то есть не отрезать, а ещё раз. И небо оглянусь. Нога хоть и на восемь сантиметров короче, но своя.
Ю. Рост ― Потрясающая история!
К. Ларина ― Ты хотел сказать что-то, Юра, добавить.
Ю. Рост ― Нет, я хочу… Знаешь, какая странная вещь? Когда он мне рассказал когда-то эту историю, давно он это рассказал…
Т. Правдина ― Естественно.
Ю. Рост ― Знаешь, и сейчас ты рассказываешь, а у меня мурашки, потому что это в точности повторяет историю моего отца. Он был актёром, он пошёл добровольцем на фронт в июне, как и Зяма. Первый раз его ранило под Киевом, второй раз — под Ржевом. И счастье, что ранило и его успели эвакуировать. У него было точно такое ранение, как и у Зиновия Ефимовича, раздроблен был сустав. И тогда не было, они не делали искусственных суставов. Это «анкилоз», по-моему, называлось…
Т. Правдина ― Разрабатывали.
Ю. Рост ― В тазобедренный сустав вживляли кость. И он пролежал тоже больше года. И когда Зиновий Ефимович мне это рассказывал, у меня было такое ощущение, как будто рассказывал про папу. И он мне просто стал близким таким человеком. Не могу сказать, что родным, потому что к родным, к родственникам я отношусь хуже, чем к друзьям. Но он стал мне очень близким, потому что я всё это понимал. И отец после войны с этой ногой хромой, на костылях, работал так же, как и Зиновий Ефимович, на студии и дублировал фильмы. Сколько он надублировал этих фильмов? Миллион! Потому что это была основная работа. И точно, как он, вернулся потом на сцену. Понимаешь, какая… Вот сейчас я только об этом…
К. Ларина ― Кстати, опять же мы возвращаемся к голосу через эту историю.
Ю. Рост ― И у папы, и у Зиновия Ефимовича была красавица жена.
Т. Правдина ― И что ещё было прекрасно? Его отношение к этому. Он не давал себя жалеть. Он говорил: «Ничего, если я буду немножко хромать?»
К. Ларина ― По этому поводу комплексов не было у него? Он не комплексовал по этому поводу?
Т. Правдина ― Он не комплексовал. Только иногда, если не было лифта и по лестнице надо было идти не наверх, а вниз, он вполне серьёзно, матерясь, говорил: «Надоело». Ну, это понять можно.
Ю. Рост ― Таня, а ты расскажи. Знаешь, это же ведь любопытно. Человек с таким невероятным остроумием. И не только в голове, но и в голосе у него было остроумие. В обычной жизни ты много смеялась вместе с ним?
К. Ларина ― Можно я скажу сейчас сразу? Я тоже хотела этот вопрос задать. Спасибо, Юра, вспомнил об этом качестве невероятном. Столько сюжетов и эпизодов, которые превратились уже в какие-то апокрифы и в анекдоты! Я вот тоже листала всякие воспоминания перед программой. Совершенно замечательный этюд рассказал Витя Шендерович. Когда был очередной скандал между мужем и женой, и Татьяна Александровна в сердцах крикнула ему: «Актёр!» — он на это ответил: «За это можно и по морде…»
Т. Правдина ― Потому что тут важна интонация. «Актёр» сказано было — «Что ты выпендриваешься?». Вот так.
Ю. Рост ― А про руль расскажи.
Т. Правдина ― Что и было прекрасно — чего в нём не было. Конечно, нам повезло друг с другом. Мне было 32, ему — 44. Молодые. Не молоденькие, но ещё целенькие для разных, так сказать, аспектов жизни супружеской. И стали, конечно, друзьями.
К. Ларина ― Тут ещё очень важно одинаковое понимание юмора. Это такая редкость, такое совпадение!
Т. Правдина ― Не только юмор. Понимаешь, у него была, конечно, общая позиция относительно людей, власти.
К. Ларина ― А советская власть?
Т. Правдина ― К советской власти отношение. Сегодня я иногда думаю: «Господи, Зяма, какой ты счастливый!» Я испытываю непрерывный стыд, когда идёт «Фестиваль света» и столько каких-то одиноких, жалких стариков-пенсионеров. Оттого что я такая старая москвичка, переживаю. Стыдно, всё время испытываю стыд.
Ю. Рост ― Ещё хотел сказать. Дело в том, что Таня кроме того, что обладала и обладает замечательными, выдающимися женскими качествами — то есть она настоящая, стопроцентная женщина, таких мало, до сих пор и будет до последней минуты, — она ещё создала дом. В этом доме всегда были праздники. На эти праздники собиралось, не знаю, 50, 70 людей. И всегда она пекла пироги. И всегда это были какие-то достойные люди. И вокруг приезжали, кто жил рядом с ними. И это было абсолютно счастье пребывания там, в этом доме. И я думаю, что в этом смысле, конечно, Зиновию Ефимовичу очень повезло.
Но я хочу рассказать про последний его день рождения. Это было почти точно двадцать лет назад.
Т. Правдина ― Уже?
— Т.Правдина: Как Гердт говорил: «Я человек глубоко легкомысленный». —
К. Ларина ― 1996 год.
Ю. Рост ― Двадцать лет и три дня. И это было, надо учесть, за два месяца до его неминуемого ухода. Неминуемого. Они все знали.
Т. Правдина ― Он не знал. Но он понимал. А что у него рак, он не знал.
К. Ларина ― Не знал?
Т. Правдина ― Нет, он не знал.
Ю. Рост ― Он понимал, что он тает.
К. Ларина ― Вы скрывали от него, не говорили настоящий диагноз?
Т. Правдина ― Мы говорили, что такая лёгочная недостаточность, он это знал. Но что это онкология, он не знал. Но всё равно мне… Понимаете, я счастливый человек. В какие-то крайние минуты мне посылает небо замечательных людей. Он мне послал докторов, которых надо. И он не испытывал боли, он до конца был целый. Плох он был последние пять дней, а так он был…
Ю. Рост ― Я расскажу. Это был день рождения.
Т. Правдина ― 21 сентября.
Ю. Рост ― Собралось огромное количество людей. И Элик Рязанов…
Т. Правдина ― Все были.
К. Ларина ― Это было в театре, да?
Ю. Рост ― Нет!
К. Ларина ― А, это дома. День в день.
Ю. Рост ― Там было человек сто, наверное. Белла Ахмадулина, Боря…
Т. Правдина ― Все. И Света Сорокина…
К. Ларина ― А фотография эта там была сделана, твоя?
Ю. Рост ― Там, оттуда эта фотография. И он себя очень плохо чувствовал. Но Таня сказала, что… Может быть, он сам захотел. Он вышел в прекрасном костюме, прекрасно он был одет. А я ему подарил… Ну, что-то в нём было донкихотское всё-таки, и я ему подарил настоящее копье, африканское. Ну, таз неудобно было, а такая вот тарелка с дыркой. И у него в этой ситуации абсолютно хватило иронии и самоиронии для того, чтобы это всё напялить на себя и сидеть.
И это щемящая фотография сейчас. И тогда было трудно. Я плохо их снял, потому что мне было просто… Ну, не будешь же ворочать человека? Но я хочу сказать, что он не испортил праздник. Он понимал, что это день его рождения, что пришли люди его поздравить. И в «Новой газете» есть фотография, когда они с Таней уходят, и так он руку положил. Это уже в темноте коридора я снял. И я понимал, что это последняя карточка в его жизни…
Но вот это желание жить и вот эта сила мужская… Вот насколько в ней много женщин, настолько в нём было много мужчин, и поэтому они столько прожили. А что, нет?
Т. Правдина ― Наверное.
К. Ларина ― Этот вечер, который я сейчас вспомнила, в Российском молодёжном театре…
Т. Правдина ― Бенефис.
К. Ларина ― Бенефис Зиновия Ефимовича, который, слава тебе господи, сохранён, он есть в плёнке, его можно увидеть. Там как раз то, о чём ты говоришь. Это даже видно тем людям, которые об этом и не подозревают. Потому что его поведение в течение всего этого вечера, когда он не смог сидеть, когда он вышел на сцену, когда прочитал стихи, когда он принимал участие активное во всём происходящем, реагировал на каждого человека — это было что-то невероятное! Это, конечно, незабываемо.
Татьяна Александровна, вы же книжку написали уже сами, да? Вот книга, которую мы сегодня здесь держим. «Разговор со своими», да?
Т. Правдина ― Да. Когда Зиновия Ефимовича не стало, ко мне пришёл издатель из Нижнего Новгорода и сказал: «Давайте напишите воспоминания о Зиновии Ефимовиче». Я села, написала. Им понравилось. Мне не понравилось, и я сказала: «Нет, это невозможно». Тогда он сказал: «Как это?» Я говорю: «Нет».
И тогда сделали книжку, где был 31 человек, которые вспоминали. Принцип был такой: не кто любит Гердта, а часть тех людей, которых он любил. И там были эти воспоминания. И тогда издатель сказал: «Как, будут чужие люди, а вас не будет?» И я сказала: «Ну ладно, я тогда о каждом напишу». И действительно о каждом написала, каким образом они оказались в нашем доме. Самый высокий комплимент, который я получила: «Как будто у вас в гостях побывали». И действительно это вышло. После этого этот издатель сказал: «Нет, вы рассказываете вполне действительно такую очень советскую биографию, вы должны написать». Ну, заставили — я написала, но поняла, что это не писательство, а разговор. Поэтому книжка называется «Разговор со своими».
Ю. Рост ― А ту книжку…
К. Ларина ― «Зяма».
Т. Правдина ― Девять раз издали.
Ю. Рост ― Да, та книжка называется «Зяма — это же Гердт!». С ней тоже было приключение, потому что её украло другое издательство. Ты помнишь?
К. Ларина ― Мы про это говорили с Татьяной Александровной. Уже забыли.
Т. Правдина ― Целый суд был. Это стыдоба!
К. Ларина ― Я просто хочу, поскольку у нас уже время поджимает… Мы вспомнили этот вечер. И мы, конечно, должны услышать стихотворение, которые, прочитал Зиновий Ефимович в конце этого вечера. Это, по сути, его последние стихи.
Т. Правдина ― Это Дезик Самойлов.
К. Ларина ― Да. Мы это сейчас услышим. Я хочу поблагодарить наших гостей — Татьяну Александровну Правдину-Гердт и Юрия Михайловича Роста. А Зиновий Ефимович действительно жив, пока мы о нём помним, о чём сегодня и говорила Татьяна Александровна. Давайте мы с ним и останемся. Спасибо вам большое!
Сообщение: 3113
Зарегистрирован: 12.10.13
Откуда: USA, Boston
Репутация:
2
Отправлено: 10.10.16 17:33. Заголовок: Памяти Анджея Вайды...
Памяти Анджея Вайды...
Кинокритик Лариса Малюкова:
"Теперь много будут писать и говорить о Вайде. У нас вообще очень любят ушедших гениев. А взяли бы и выполнили его волю, открыли бы дело его отца Якуба Вайды. Комиссия по рассекречиванию по-прежнему отказывается исполнять действующий российский Закон «О реабилитации жертв политических репрессий». Сегодня важнее всяких слов показывать его фильмы. "Изувеченных несвободой" было бы меньше." «Если бы мой фильм мог что-то повернуть в умах моих современников» Памяти режиссера Анджея Вайды, скончавшегося 9 октября на 91-м году жизни
Его фильмы стали нравственным камертоном, в них прошлое разговаривает с настоящим и разговор этот по существу. Подобный уровень диалога мог позволить себе не только гениальный режиссер, но безусловный моральный авторитет. В Польше. И в мире.
Мы уже договорились об интервью, которое организовал Польский культурный центр. Анджей Вайда, несмотря на возраст, сохранил и ясность ума, и творческую состоятельность — его новая работа «Послеобразы» о человеке, который не хочет отрекаться от своих убеждений, была выдвинута польской оскаровской комиссией на «Оскар». В книге «Кино и остальной мир» он писал: «Господь дал режиссеру два глаза: один — чтобы смотреть в кинокамеру, другой — чтобы зорко следить за тем, что происходит вокруг».
Пан Вайда с неослабленной годами проницательностью слышал и видел мир. Романтик, лишенный сентиментальности, он до последних дней верил в невозможное: что его «кино морального непокоя» сделает этот мир лучше. И силой страсти своего таланта невероятное превратил в очевидное. После его знаменитой дилогии «Человек из мрамора» и «Человек из железа» Польша уже не могла вновь заразиться вирусом тоталитаризма. После шедевра «Пепел и алмаз» братоубийственная война потеряла всякий смысл. Он приблизил польскую Оттепель. Он рассказал миру о Катыни. Об изувеченных несвободой. О проклятых солдатах. Он никогда не перелицовывал историю, не демонстрировал лучшие стороны медали. Он искал и выискивал сложную, порой неудобную правду. Был чуток к сигналам времени. Поэтому его фильмы о прошлом столь современны.
Сразу после авиатрагедии в Катыни я прилетела к пану Вайде в Варшаву. Мы говорили о причинах и последствиях новой катастрофы, ее неочевидной связи с историей. Анджей Вайда: «Если бы польские кладбища, на которых покоятся и советские солдаты, если бы катынский монумент всем убиенным, если бы мой фильм, созданный как дань их памяти, — могли что-то повернуть в умах наших современников. Поднять их чувство ответственности за себя, за прошлое и настоящее своей страны.
Но и в нашем, и в вашем кино востребована ложная героика. К примеру, собираются снять фильм про героизм Варшавского восстания. Но были и остались вопросы к командованию Армии Крайовой. Никто не рассказывает о событиях на Волыни и Галиции, где украинские националисты проводили этнические чистки, уничтожая поляков. Вот на Украине и героизируют Бандеру. Но у меня сложилось впечатление, что публику, ту, что ходит в кино, не интересуют все эти темы. Молодые живут собственной жизнью, а о трагическом, неосмысленном прошлом пусть думают родители. «Другие».
У военных преступлений нет срока давности. Вот почему нас оставили без объяснений, документов, открытых дискуссий. А я бы очень хотел получить документы своего отца, капитана Якуба Вайды. Катынские расстрелы — военное преступление. Убивать пленных непростительное кощунство. Польских офицеров уничтожали за то, что это была наша интеллигенция. Сталин хотел завоевать Польшу любой ценой. А чтобы поработить другую страну, тоталитарному режиму необходимо стереть с лица земли соль нации. Тогда нет ни общественного сознания, ни иммунитета против диктатуры. Народ превращается в безликую массу, с которой можно делать что угодно. В своем фильме я показал, что Гитлер и Сталин действуют симметрично. Фашисты арестовали всю профессуру Краковского университета и сгноили ее в концлагерях».
В завершении нашего разговора Анджей Вайда сказал: «Проблема Катыни заключается в том, что в 2004 году российская власть заявила: катынские расстрелы — преступление, но срок давности его истек. Вот почему нас оставили без объяснений, документов, открытых дискуссий. А я бы очень хотел получить документы своего отца, капитана Якуба Вайды, уверен, что они существуют».
Он просил нас содействовать в этом непростом деле. «Новая газета» сделала запрос в Управление регистрации и архивных документов Федеральной службы безопасности Российской Федерации, надеясь прояснить судьбу капитана Вайды. Мы получили туманный ответ, подписанный начальником управления Василием Христофоровым. В официальном письме обращает на себя внимание факт признания в уничтожении «учетных дел» с санкции Хрущева. По сути, заметая следы массового убийства, власть включилась в преступный заговор лжи. Все ли дела были уничтожены, неизвестно. Межведомственная комиссия по охране гостайны (МВК, она же Комиссия по рассекречиванию) по-прежнему отказывается исполнять действующий российский Закон «О реабилитации жертв политических репрессий».
Нам кажется, в память о выдающемся режиссере необходимо выполнить его волю, и пролить свет на засекреченную страницу нашей общей истории. Истории трагического ХХ века, во всем ее драматизме и противоречиях отраженную в кинематографе Анджея Вайды.
Умер Анджей Вайда. Режиссер, который сумел сказать о свободе едва ли не больше, чем сама свобода знала о себе.
Кто видел фильм «Канал», тяжелый, страшный фильм о подавлении Варшавского восстания, тот помнит один из заключительных эпизодов: увидев свет в подземелье, где пытаются спастись несколько участников восстания, герои бросаются к отверстию, ведущему на свет, на свободу, на воздух. Но отверстие забрано решеткой. Вот она — свобода, к которой шли ценой потерь, смертей, крови, — а ее не достать. То ли свобода за решеткой, то ли мы сами.
Это было откровение большого художника, раньше других понявшего, что свет в конце тоннеля — миф, фикция, что за свободу теперь, после Второй мировой, придется еще долго и тяжело бороться.
Его трилогия о поколении войны — фильмы «Поколение», «Канал» и «Пепел и алмаз» — стала шоковой терапией для тех, кто думал, что война кончается тогда же, когда замолкают пушки. Вайда показал, что у войны длинные руки и цепкая память, она продолжает мучать и калечить долго. Он разрушал миф за мифом, он яростно спорил с теми, кто готов был предаваться благостным надеждам и ожиданиям. Единство и солидарность поляков во Вторую мировую? Полноте — вот вам картина «Страстная неделя», посмотрите, как предавали из страха и просто из подлости. Или «Пейзаж после битвы» — война кончилась, но она породила такую разобщенность, она так отучила людей слышать друг друга…
Вайда был глазами и ушами Польши — он видел и слышал то, что страна под новым, советским режимом слышать и видеть не хотела. Он показывал, как уродует человека государство, прессуя его душу и постепенно вовлекая его в свои бесовские игры, в которых нет места ни честности, ни благородству. Его «Человек из мрамора» стал символом человека-винтика, родившегося свободным, но проигравшего государственной машине собственную душу в борьбе за уютное место под солнцем. Картина «Без наркоза» показала крушение всех романтических идеалов, свойственных когда-то польской интеллигенции.
Несколько лет назад он сказал мне в интервью: «Сейчас интеллигенция словно растворилась во времени, в пространстве. Я не знаю, что она делает, чем занимается. Может, сериалы смотрит. Может, на тренажерах качается. Не знаю. Я ее почти не вижу. По крайней мере во мне у нее необходимости и нужды нет». Мудрый человек, он все понимал и не преувеличивал собственной роли в жизни страны. Он мог бы вслед за Феллини в ответ на вопрос собеседника, увидевшего пустой зал на его фильме, «А где же зрители?» ответить: «Они умерли».
Вайда предвидел, как встретят в России его фильм «Катынь» те, кто считают себя патриотами, кто делает вид, что польские офицеры погибли от руки немцев, а не по приказу Берии. Вайде еще, можно сказать, повезло — сними он этот фильм на несколько лет позже — и у российского зрителя не было бы шанса его увидеть, учитывая, в каких тонах переписываются сейчас учебники истории.
«Катынь» и в Польше встретили очень по-разному, упрекнув, разумеется, режиссера в политиканстве, в идеологических пристрастиях. А это была лишь болезненная мечта все его жизни — снять «Катынь». В Катыни погиб его отец, Якуб Вайда, и Анджей всю жизнь нес в себе эту трагедию. Он никого не обвинял в этом фильме, не расставлял точки на «i» — он лишь предупреждал, что всякая выпущенная пуля возвращается к тому, кто нажимает на курок.
Вайда не любил Советский Союз как политическую систему, заодно примявшую и его любимую Польшу. И конечно, он не забыл, от чьей руки погиб его отец. Но при этом он со всем благородством своим очень нежно относился к русской культуре, к русским людям, к русской литературе. Он ставил в России спектакли, экранизировал Достоевского и вообще умел отделять режим от человека, а человека — от режима. Он ненавидел насилие, как может и должен ненавидеть свободный художник, понимающий цену человеческой жизни и свободе.
Вайда нежно любил одиночек-романтиков — таких, как его Иешуа из фильма «Пилат и другие» или Дантон из одноименной картины, но, будучи прозорливым и масштабным художником, хорошо понимал их обреченность. Вайда — из тех художников, что всегда современен. Не сиюминутно конъюнктурен, не сиюсекундно актуален — но современен как вечно обнаженный нерв.
Он был очень красив. А старея, становился еще красивее. Как его фильмы — многие из них казались прекрасно актуальными, а с годами оказалось, что они — вечные и о вечном. Вайда был алмазом среди пепла времени. Время улетает, перемолотое и сожженное суетой, войнами, всем тем ненужным, что так не любил Вайда. И тогда из-под пепла начинает блистать алмаз. И это уже — навсегда.
Симпатичное интервью с Игорем Костолевским в"Театрале". Я думала, у него юбилей, но нет, просто день рождения. Юбилей на будущий год.
Игорь Костолевский: «Я сам себе современник…»
10 сентября день рождения артиста
Виктор Борзенко
Эту историю в Театре Маяковского давно рассказывают, как анекдот. В школьные годы Игорь Костолевский встречался с девушкой, но однажды их настигла гроза, и молодые люди купили билеты на спектакль «Иркутская история». А в антракте администратор попросил их покинуть театр за недостойное поведение, поскольку весь первый акт парень с девушкой перешептывались и обнимались. Выходя из зала, юный Костолевский глянул в сторону сцены и сказал: «Какое г… этот ваш театр». В тот момент он и представить себе не мог, что станет актером и с этой сценой будет связана вся его творческая жизнь.
Мы поговорили о том, как все начиналось и почему он не покинул эту сцену даже в те времена, когда Гончаров держал его «про запас», обделяя крупными ролями…
– Игорь Матвеевич, вы не раз говорили, что играете не персонажа, а судьбу. Но идут годы: вы слышите отголоски сыгранных судеб?
– Конечно, это ведь неизбежный процесс. Например, я часто ловлю себя на том, что в повседневной жизни произношу фразы из Гоголя или Достоевского. Я не скажу, что сыгранные персонажи кардинально меняют мою жизнь, но то, что оставляют след, это совершенно точно.
Иногда мне говорят: «Прочитай пьесу, попроси у режиссера такую-то роль». Но у меня так никогда не получится, поскольку роль не приходит сама по себе – она дается жизнью в определенный момент: например, на каком-то переломе или после серьезного события. И твоя судьба неизбежно переплетается с судьбой персонажа, важно только найти, что связывает тебя с ним, с его болью…
– Вы не анализировали, почему, например, пришел к вам Плюшкин? Ведь между артистом Костолевским и этим опустившимся человеком нет ничего общего…
– Не ищите логических объяснений. Если бы я мог рассчитать, как рождается та или иная роль, то сыграл бы уже десятки других персонажей – направлял бы свою сценическую судьбу. А я смотрю на театр абсолютно мистически, хотя и служу в нем сорок лет. Здесь слишком много загадок, поэтому самый верный вариант: принимать роль как данность и искать общие болевые точки – смычки с собственной жизнью.
Что связывает меня с Плюшкиным? Его все играли прорехой на теле человечества. А где личный момент? Мне стало интересно его найти. И мы с Сергеем Арцибашевым обратили внимание на то, что когда-то Плюшкин потерял жену и двоих детей. Он остался один – такой несчастный, абсолютно трагический бомж. Вы правы: с бомжами я никогда не сталкивался, но представить, что это такое – могу. И, как ни странно, общую боль – этакую тоску по былым временам – я нашел.
– А когда вы в спектакле Гончарова «Беседа с Сократом» в крошечном эпизоде катали фурку, вы тоже искали боль у своего персонажа?
– Нет-нет, там у меня была другая боль – почему Андрей Александрович не отпускает меня на съемки и при этом других ролей не дает? Впрочем, подобные несовпадения у нас происходили достаточно часто. Но я не жалею, что фурку катал, как и обо всем остальном, что было в стенах Театра Маяковского. Если отнимешь одно, то не произойдет другого.
– У вас есть тоска по тому Театру Маяковского, в который вы пришли после окончания ГИТИСа?
– Конечно, ведь рядом были потрясающие люди, на которых я смотрел, как на богов. И уклад жизни был совершенно другой. Например, если через весь коридор ты здоровался с приятелем, то тебя тут же одергивали: «Молодой человек, тише!» Я десять лет проходил в массовке, мне предлагали работу в других театрах, но я ждал, что наступит момент и мне дадут заметную роль (уходить отсюда никуда не хотел: Гончаров мой педагог и я чувствовал, что у меня есть некая обязанность). Наконец, такой момент наступил. Был спектакль «Дикарка», где роль Ашметьева играл Леша Менглет (сын Майи Менглет и Леонида Сатановского. – «Т»). Но внезапно он уехал за границу, и Гончаров, не найдя другого варианта, ввел в спектакль меня. Он немного колебался, поскольку роль была абсолютно возрастной, характерной и мое участие было скорее вынужденным. Впрочем, играл я с большим удовольствием и так случилось, что на спектакль пришли Тенин и Сухаревская, а потом заглянули ко мне в гримерную – сказать, что это безусловный успех. Но я в ответ пожаловался на свою нелегкую судьбу («еле-еле дождался роль»), на что Борис Михайлович ответил: «Ну что ты переживаешь. Не играешь в молодости – будешь играть с возрастом». И он был прав: позже мне дали разведчика в «Тегеране 43», пришел Плюшкин, Александр I, скоро я сыграю Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах» у Хотиненко… И вроде бы пора уже привыкнуть к своему возрасту, но я до сих пор дергаюсь, когда меня называют Игорем Матвеевичем. И понимаю теперь, почему когда-то Александр Сергеевич Лазарев просил, чтобы я называл его только по имени… Возраст для актера – болезненная вещь.
– Вот вы говорите, что артисты Театра Маяковского тех лет – абсолютные небожители. Однажды Бабанова написала про вас в своем дневнике: «Увидела в коридоре молодого человека с удивительно интеллигентным и красивым лицом». Как вы отреагировали, когда узнали об этой фразе?
– Я был искренне удивлен, хотя узнал о фразе сравнительно недавно, когда за спиной уже была целая творческая жизнь. Это, конечно, приятно. Но дело в том, что я долгие годы боролся с тем, что все признавали мою внешность, а «богатый внутренний мир» оставался недооцененным. Меня это очень задевало. Я думал: ну посмотрите же, как я полон страданиями и горестями всего человечества! Потом прошли годы – наступило соответствие внешнего и внутреннего. И ситуация сравнялась.
– Я хочу вернуться к вашей работе в массовке. Афоризмом стала гневная фраза Андрея Гончарова: «Костолевский, не стойте покойником!»
– Да, да, он кричал: «Не стойте покойником, делайте жесты!»
– А были бессонные ночи, когда вы хотели ему доказать, что способны на большее?
– Вы знаете, много лет своей жизни я провел в ванной в мысленных диалогах с ним. Правда, об этом он и не догадывался.
От гончаровского крика у меня был большой зажим, и долгие годы отсутствовала радость выхода на сцену: театр я воспринимал, как сложную работу. Но отдушину нашел для себя в том, что брал киноролики и выступал перед зрителями – зарабатывал. Это был такой тренаж, способ раскрепощения, ведь еще на студенческом курсе Андрей Александрович усомнился в моих способностях и поставил три с минусом по мастерству актера. И меня уже хотели выгонять. Правда, он сам же потом меня спас, сказав, что Костолевский – характерный артист. И мне в ГИТИСе стали давать роли каких-то алкоголиков, тунеядцев, предателей…
Гончаров особо не занимался мной и в театре я бегал в массовках до тех пор, пока Борис Морозов – ни поставил у нас спектакль «Смотрите, кто пришел», где мне дали центральную роль Кинга.
Я знаю, что Гончаров отговаривал его от такого решения. Правда, после премьеры передо мной извинился. Это вообще небывалый случай в его жизни! Он сказал, что виноват передо мною и на самом деле боялся, что работа не сложится и это нанесет мне травму. Я ответил: «Андрей Александрович, вы мой учитель и вам, конечно виднее». Но потом он еще сказал: «Я в двух людях ошибся: в вас и в Вале Якуниной». Эта актриса играла в МХТ и в Лондон потом уехала.
– На «Звезду пленительного счастья» он ведь вас не отпускал?
– Да, сначала не отпускал, а потом посмотрел работу и сказал: «Не ожидал».
– Получается, что с грозным, деспотичным Гончаровым можно было спорить? – Трудно, он все-таки был диктатор, хотя подобные неожиданности производили на него впечатление. Он реагировал на них достаточно заметно. Например, когда меня выгоняли из ГИТИСа, мы с моим педагогом по сценречи сделали отрывок Альберто Моравиа и показали ему – и он этого абсолютно не ожидал. Потом я читал ему «Облако в штанах» и показывал сценку из «Подростка» Достоевского. И он оставил меня на курсе.
Если он видел, что ты настоящий, живой, то забывал обо всем и смеялся, как ребенок. Он кричал не потому, что хотел оскорбить-обидеть – он тем самым себя заводил. Кроме того, как одареннейший человек, Гончаров понимал, куда ведет и чего хочет. Он существовал на таком градусе, что хотел, чтобы ты тоже поднялся на этот градус. Он был действительно рыцарем театра, кроме театра, ничего другого у него не было, он этим жил.
– Правда, что он не кричал только на Гундареву?
– Да, было два человека, на которых он никогда не кричал – это Гундарева и Джигарханян, потому что они абсолютно соответствовали его представлению об артистах. Обо мне он говорил, что я его ученик, только когда у меня что-то получалось. В остальных случаях он и фамилию мою путал. Кем я только ни был! И Осмоловским, и Костомаловским, и Костальским…
– Но он признал вас позже, когда вы выросли, как актер?
– Вырос я благодаря кино. У него я особенно ничего и не сыграл. Было буквально пара серьезных спектаклей. И потом, когда у меня не было работы, я уехал за границу – об этом долгое время гудела пресса.
– И за границей вам снова пришлось работать на сопротивление…
– Репетировал на английском, играл на французском и норвежском греческую трагедию. И ничего. Я выжил благодаря школе Гончарова, который приучил нас относиться к себе без сантиментов, не жалеть себя. Там со мной никто не возился. Но режиссеры, с которыми я работал, мне тоже очень много дали. Понимаете, когда я вытаскиваю себя из уютной жизни и бросаю в некомфортную ситуацию – тогда я остаюсь в выигрыше. Для меня очень важно все время двигаться. Пусть даже в ущерб популярности, но только не стоять на месте…
– А что вам помогает двигаться? Иными словами, чувствуете ли вы: мол, засиделся – пора что-то менять?
– Помогают сомнения в себе. Этому я научился, разумеется, у Гончарова. При нем нельзя было выйти на сцену и сыграть «вообще». Ты должен был знать, зачем ты вышел и что делаешь в ту или иную минуту. Требовалась максимальная концентрация. Причем так работали все артисты, которые по юности казались мне небожителями. Например, я помню, как бесподобно Евгений Павлович Леонов играл на сцене Театра Маяковского. Но однажды мы нос к носу столкнулись в коридоре, он отвел меня в какую-то каморку и спросил: «Скажи мне, что я на сцене делаю не так?» Он страшно мучился этим вопросом.
– Значит, он и в вас чувствовал большого артиста?
– Боже упаси! Он даже имени моего не знал. Да и кто я такой для него – всего лишь парень из массовки, каких много. И с тем же успехом свой вопрос он задал бы любому другому. Но главное то, что Евгений Павлович, как и многие другие артисты Театра Маяковского, пребывал в сомнении. А позже я невольно перенял эту черту и стал терзать тех, кто рядом – как я сыграл, что так, что не так… Но сейчас стараюсь этого не делать, поскольку понял однажды, что своими расспросами проявляю эгоизм. Лучше вести беседы наедине с собой.
– Я смотрел «Таланты и поклонники» и так совпало, что рядом сидела ваша супруга Консуэло. Не могу передать, с каким восторгом она следила за вашей игрой. А дома она с таким же обожанием смотрит на вас? Она может сказать после спектакля: «Игорь, надо было играть иначе»?
– Конечно, может, ведь Консуэло не из тех, кто только нахваливает своего мужа. У нее замечательная актерская и балетная школа. Она прекрасно знает артистов и всегда точно разбирает спектакль. Поэтому о моей работе говорит всегда точно. И она это не обидно говорит. Всегда найдет, что сказать хорошее и только потом может покритиковать. Но все равно я отношусь к себе гораздо строже. То, что я скажу сам себе, ни один критик мне не скажет.
– А родители все ваши роли принимали?
– В общем-то, да. Хотя поначалу они скептически отнеслись к выбранному поприщу. Я встречался с девушкой, которая почему-то решила, будто я похож на Есенина и на гребне этой волны решил поступить в Школу-студию МХАТ. Но в первый раз от волнения провалился (мне было жарко – я скинул с себя пиджак и расстегнул верхние пуговицы рубашки и тут же услышал: «Молодой человек, вы не в баню пришли», – но меня одолел азарт и я поступил на следующий год в ГИТИС). В общем, поначалу родители не особо хотели видеть меня в актерской ипостаси и даже после «Звезды пленительного счастья» отец был мною недоволен: он понимал, какие подводные камни таит в себе актерская жизнь – надеялся, что я одумаюсь и освою нормальную, человеческую профессию. И лишь со временем, когда прошли годы, он понял, что я иду по своему пути…
Он, кстати, был очень артистичным, с прекрасным чувством юмора, знал пять языков… Так что я в чем-то пошел по его стопам. Да и мама та еще «артистка» была – веселая, общительная. С отцом до войны она работала за границей во Внешторге, знала языки и в 98 лет с моей женой разговаривала по-французски.
Когда ей было почти 100, она пришла в другую комнату, где я сидел, и сказала: «Игорь, я только что видела передачу «Аншлаг». Так шутили в Гражданскую войну!» Она не могла себе представить, что в наше мирное время можно опуститься до такого уровня.
– В день рождения принято подводить итоги. Есть обида, что не сыграли какую-то роль?
– Ну когда-то я не сыграл Хлестакова. Но что мне об этом через сорок лет горевать? Тем более что я человек второй половины жизни: мне еще очень многое хочется сделать. Весной сыграл мэра города во «Враге народа». Но чувствую, роль только-только раскрывается – у меня пока не все получилось. И я по-прежнему копаюсь в себе – ищу боль своего персонажа.
Сказал бы я, что счастливую жизнь провел в театре? Нет, пожалуй, не сказал бы, хотя со стороны кажусь артистом с трехразовым питанием на лице. Я действительно счастлив, поскольку у меня есть замечательная работа, у меня есть любовь, у меня есть семья… Но в творческом плане предстоит еще много открытий. Сейчас театром руководит Миндаугас Карбаускис – режиссер совсем другой стилистики, ставящий перед тобой чрезвычайно интересные задачи. Он не похож на Гончарова, а это значит, что снова предстоит сопротивление и открытие новых миров. Может быть, пойму, наконец, в чем загадка нашего театра.
Знаете, каким у меня был первый выход на эту сцену? Я играл в массовке – сидел в коридоре, загримировавшись в человека в шинели с ружьем. Объявили наш выход. Все двинулись на сцену, а я во тьме стукнулся головой о какую-то перекладину и так сильно, что товарищи меня подхватили и буквально вынесли на подмостки. Постепенно сознание вернулось и, помню, я посмотрел в зал: сидят люди, а я перед ними в этой шинели… Странное чувство: что я тут делаю? Почему они верят мне? И вот сколько лет прошло, но это чувство порой ко мне возвращается: почему они мне верят?
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 3
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Оля, спасибо! Очень люблю Ширвиндта. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума