Отправлено: 18.10.13 15:54. Заголовок: Интервью с деятелями кино и театра (продолжение)

Читаем, обсуждаем...

Начало - здесь:

http://www.concord.myqip.ru/?1-4-0-00000002-000-0-0-1410556433

 Отправлено: 10.11.14 23:32. Заголовок: Olga пишет: Из ожид..

Olga пишет:

цитата:

Из ожиданий от сериала про Зорге меня больше неприятно задевают несколько моментов: 1) похоже социальный заказ первого канал будет выполнен с применением всех современных атрибутов, включая геополитику и главного стратегического врага в лице США судя по продолжению этой статьи.

Меня это тоже как-то напрягает. Правда, ситуация меняется довольно быстро, а сериал намечается длинный, так что непонятно, как они там будут отражать текущую и постоянно изменяющуюся конъюнктуру.

цитата:

2) Смущают еще сьемки Японии в Китае.

А это - как Киев в фильме "Восток-запад" снимали в Софии. Там время от времени в кадре мелькают болгарские вывески. Или в "Пепле Феникса" - Москва, которую снимали в Киеве, и у всей массовки и исполнителей эпизодических ролей киевский говорок.

цитата:

Может, русскоязычный зритель азиатские внешности не различает, но даже побывав в Японии всего два дня, понятно отличие лиц, почти кастовое разделение типов внешностей и соответственное неприятие малайцев, китайцев и других азиатских кровей, которых в Японии тоже много.

Даже не побывав в Японии, а просто у себя на работе я научилась различать "азиатские внешности". Надеюсь, режиссеру подсказали, что китайцы достаточно сильно отличаются от японцев, и он постарается подобрать более или менее подходящие типажи. Но может, конечно, и не будет заморачиваться, кто его знает.

 Отправлено: 11.11.14 23:57. Заголовок: Eugenia пишет: Меня..

Eugenia пишет:

цитата:

Меня это тоже как-то напрягает.

Меня нет, нисколько. Результат вполне прогнозируемый, несмотря на быстро меняющуюся ситуацию. Не успеют перестроиться. Зато будет о чем поговорить даже тем, у которых "все порвато и тропинка затоптата". Все-таки тема о "нержавеющей любви" очень освЭжает атмосфЭру.

 Отправлено: 12.11.14 18:27. Заголовок: Очень интересное инт..

Очень интересное интервью с Сергеем Юрским:

Сергей Юрский вспоминает свою работу в БДТ

Елена Боброва

Свои игры в великих Сергей Юрский начал еще на сцене БДТ – там он был Эзопом и Мольером. С тех пор коллекция личностей только увеличивалась: Шекспир, Пастернак, Циолковский, Пиночет, Сталин. Теперь в этот круг вошел Марк Шагал. 3 и 4 ноября Юрский покажет в Петербурге спектакль о жизни и смерти этого художника, избравшего путь одиночки.


– БДТ, которому вы отдали два десятка лет, в этом году отметил 95-летие. Если прокрутить годы назад, в каком спектакле вы бы хотели сегодня выйти вновь?

– Самый для меня важный спектакль последних моих лет в БДТ был, конечно же, «Мольер», который я поставил по булгаковской «Кабале святош». Для многих эта пьеса – о противостоянии власти и художника, меня же эта тема не волновала.

– Почему? В начале 70-х годов, когда вышел спектакль, она тоже была актуальной.

– Слишком уж актуальной. Меня интересовало другое противостояние – художника и жизни. Чем можно пожертвовать, чтобы сохранить талант, а чем категорически нельзя? Что делать – противостоять материальным соблазнам, искушению быть обласканным властью, страхам или испытать это, но сохранить в себе огонь? И тогда талант либо фонтанирует, либо начинает увядать. Булгаков слишком рано умер, но он понял, что «Мастер и Маргарита» будет его посмертной жизнью, и ради этого романа он пожертвовал всем остальным.

– Сегодня Большой драматический театр должен искать новый путь, далекий от того, по которому шел Товстоногов. БДТ той поры мог сложиться в условиях оттепели. И сейчас надо ждать новой оттепели?

– БДТ был театром, который с либеральных позиций заговорил о современном дне. Конечно, зрители хотели такого разговора, тем более что к тому времени советский большой театр во главе с МХАТом, который был тогда непререкаемым, «царским» театром, сгнил. А сейчас он, наоборот, буйствует. Но на деле это – мутант. Он себе изменил, можно сказать, предал. Но это я резко говорю. Можно просто сказать: театр изменился, это теперь другое «существо», которое имеет другие цели, другого зрителя. Тогда театр рос вместе со зрителем, менялся, находил важные для разговора темы. А сегодня он завлекает людей, как на базаре: «Слушай, это хит, это ты должен посмотреть!» Посмотрел, запомнил – и больше он не идет на этот спектакль. Театр стал одноразовым.

– Для меня всегда было загадкой, как вашу труппу не разъедала ревность.

– А как-то не до того было. А потом, конечно, и это началось – театр пришел в обычность. И для меня ясно одно: театр Товстоногова – действительно великий театр – кончился не со смертью Георгия Александровича, а раньше лет на 5-7.

– В 1983 году, получается.

– Примерно так. Причем здесь не было никакой трагедии, было просто умирание. Трагедия случается в том случае, когда старение, умирание не признается, а выдает себя за молодость.

– И еще я никогда не могла понять: почему Товстоногов не попытался оставить наследника?

– Одно время мы с Георгием Александровичем были в доверительных отношениях, он ко мне относился, я бы сказал, по-отцовски. И он мне не раз лично говорил, как впрочем, и другим людям: «Мне не нужны наследники, мне нужны сотрудники». В этом смысле Товстоногов как никто другой похож на Мольера: для того чтобы в полную силу осуществлять свой талант, он отрезал от себя все вокруг. Я тоже оказался одним из тех, кого он отрезал в конце концов. Но я понимаю, что это было сделано им во имя его понимания театра... Вы знаете, я мечтал поставить спектакль с Товстоноговым.

– В том смысле, что Товстоногов должен был играть на сцене?

– Да, именно. Во всяком случае, в актерских показах на репетициях он был великолепен. Так вот я мечтал поставить «Строителя Сольнеса» Ибсена. В строителе Сольнесе есть та же колоссальная внутренняя сила, объявленный эгоизм, чувство мощного собственничества на окружающих его людей, нежелание признать, что идет вслед за ним. К сожалению, этот спектакль не состоялся. Потом в Москве я все-таки вернулся к Ибсену, правда, на радио. И сам сыграл Сольнеса в интонациях Георгия Александровича…

– Я посмотрела «Полеты с ангелом», которые вы сейчас показываете в Петербурге, в конце января, на меня произвела сильное впечатление сцена сожжения картины Шагала – как символ легко воспламеняющейся агрессии. Но тогда никто не мог предположить, что случится Украина и мы станем свидетелями того, как вчерашние соседи становятся врагами. Вот и Камю в «Бунтующем человеке» писал, что «искусство и бунт умрут только с последним человеком».

– Человек действительно широк, и ничего с этим не сделать. В нем есть две, по крайней мере, ипостаси – возвышенное и низменное. На самом деле их гораздо больше и все значительно сложнее. Но удивительно, что вы заговорили о Камю, – я его очень страстно, иногда пугаясь, читал этим летом, именно «Бунтующего человека». Меня удивила странная заинтересованность французского писателя и философа историей русского анархизма, русского бунта. Оказалось, он в буквальном смысле историк нашего революционного движения. Возможно, он к этому пришел через Достоевского, а возможно – через то, что составляет и французское анархистское сверхагрессивное движение.

Но если говорить о Марке Шагале, то поразительна его судьба одиночки, прожившего необыкновенную жизнь в необыкновенном ХХ веке. Революция, погромы, разочарование в большевистской России, голод, нищета, бегство из фашистской Германии по козьим тропам, вторая эмиграция в Америку – через все это он прошел, и не оказался ни раздавленным историей, ни вовлеченным в нее. Как мог выжить этот индивидуалист, ни к чему и ни к кому не присоединившись, – для меня это та загадка, которую мне захотелось попытаться разгадать. Наше исследование не носит характера поучительного, потому что у него не было ни учителей ни учеников. Это исследование души человека.

– Спектакль о Шагале построен на его мысленном возвращении в прошлое. Здесь вспоминается фильм об Иосифе Бродском «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину», в котором вы сыграли отца поэта. Картина полна ностальгии по детству. Вы сами ее испытываете?

– Я живу без острой ностальгии. Потому что умиляться в этом прошлом нечему. А забывать его категорически нельзя. Так же я отношусь ко всей своей прошлой жизни. Мне говорят: «У вас должно быть много обид на советскую жизнь», имея в виду, конечно, пятилетний запрет на меня, действующий на телевидении, в кино, театре, имея в виду вынужденный отъезд из Ленинграда в Москву. Но я не хочу говорить о том времени в категориях «обидели – не обидели», «простили – не простили». Так же как и ругать то время – это было время и моей жизни, и моих печалей, но и моих радостей.

А что касается Бродского, то да, у него было такое сентиментальное, уютное детство. Но потом оказалось, что стихи его родителям были непонятны, да и вся его жизнь была им непонятна. Они просто любили Йоську, и он их любил, осознавая, что все, что он делал, – для других, но не для самых близких ему людей. Это была большая драма Бродского. У меня с родителями иначе сложились отношения.

– Ваш отец был художественным руководителем Ленинградского, а затем Московского цирков, и вы наверняка выросли за кулисами цирка. Вы помните себя там?

– Помню, как отец привел меня, совсем маленького, в ложу цирка. Там сидел какой-то странный человек и что-то непонятное говорил отцу. Я, естественно, ныл: мне было очень скучно. И отец сказал: «Все-все, уходим. Но запомни, Зюка (так он меня называл), ты видел Куприна».

– Куприн, Бродский, Шагал – каждый из них прожил судьбу эмигранта, но прожил по-разному. Куприн вернулся на родину, Бродский – не захотел, а Шагал хоть и был в 1973 году в СССР, до родного Витебска так и не доехал – испугался. Почему он не вернулся, вы поняли?

– Я много встречался с эмигрантами, хорошо знаю русскую Америку, хорошо знал Бродского и знаю Мишу Барышникова, с Шагалом, увы, встретиться не довелось – он был в нашей с Олегом Басилашвили бэдэтэшной гримерке, когда я был где-то на съемках… У каждого «невозвращенца» своя мотивация. Бродский мне признавался, что ему не хотелось приезжать знаменитым нобелевским лауреатом, он боялся пафоса. Бродский прекрасно понимал, что слишком много вокруг него будет эгоизма, корысти, желания потереться около знаменитости. Перед ним либо начали преувеличенно каяться, либо преувеличенно его превозносить. Почему не доехал до Витебская Шагал, мне наверняка сказать трудно. Может быть, как и Бродский, испугался суеты, которая «мешает рисовать». Вот и все.

– 30 лет назад вышел фильм «Любовь и голуби». Для вас эта картина что-нибудь значит?

– Она как вздох. Необыкновенная, воздушная, радостная, очень быстрая работа, в отличие от любимого мною «Золотого теленка», который снимался два года.

– Но говорят, Владимир Меньшов тяжелый в работе человек.

– Середина 80-х – это было его лучшее время. Он тогда находился в каком-то воспарении. И не было более смешливого человека на съемочной площадке, нежели Меньшов. Стоит вспомнить прекрасный текст Владимира Гуркина.

– Вас не удивило, когда вам, Чацкому и на сцене и в жизни, предложили сыграть деревенского мужика?

– Нет, потому что в тот период моим основным автором был Василий Шукшин – я постоянно исполнял его рассказы на концертах. А Гуркин вышел из Шукшина.

– И что вы нашли для себя в Шукшине?

– Чудиков нашел. К сожалению, говорю откровенно, сейчас я сомневаюсь, что Шукшин – классик, что он останется надолго. Но в тот период он был абсолютен, и в том числе для меня. Его герои действительно были совсем не похожими на меня, но от этого еще более желанными, хотелось их понять, выразить – этих странных людей, иногда обиженных, иногда прозревших, иногда дурацких, как герой гениального рассказа «Дебил».

– В БДТ шел спектакль «Энергичные люди» по пьесе Шукшина. Шел с успехом, хотя, на мой взгляд, это не была удача театра.

– Вы правы. Я играл в нем и не особо полюбил. И, кстати, с Шукшиным тогда встречался.

– И как? Вы ведь абсолютно полярные люди.

– Это правда. Он знал, что я его много исполняю, причем на громадных сценах, и всегда с мощным результатом. Особенно, помню, с восторгом принимали его «Сапожки». Так вот, занятно, что Шукшин тогда подарил мне свою книжку и надписал ее довольно странно: «Ловок же ты, брат!» Не по-братски, но, на мой взгляд, проницательно.

 Отправлено: 14.11.14 03:16. Заголовок: Olga пишет: Мне пока..

А вот очень славное интервью с Еленой Валюшкиной на ОТР. Просто прелесть!

Актриса Елена Валюшкина: Я люблю валять дурака на сцене

 Отправлено: 15.11.14 20:53. Заголовок: Eugenia pishet А вот..

Eugenia pishet

цитата:

А вот очень славное интервью с Еленой Валюшкиной на ОТР. Просто прелесть!

Да, интервью очень живое, спасибо.
Она недавно была в гостях у Александра Мягченкова на канале Театр и тоже впечатление оставила хорошее.
К сожалению, не могу найти эту передачу в сети, есть другие, но не эта.
И еще из последних у него очень приятная встреча была с Марией Ароновой.
Может, еще выложат.
Интересно, про какое предложение из Моссовета она упомянула? Ведь вроде все премьеры на год уже расписаны?

А еще интересно спектакли с малой сцены совсем не возят на гастроли? Я имею ввиду Яцко "Горе от ума".

Здесь уже о нем отзыв.

«Горе от ума». Театр имени Моссовета. Режиссер Александр Яцко

И вот оно, молодое актерское счастье. Вчерашнему Белогубову – Артему Ешкину в этом спектакле довелось сыграть Чацкого. Роль совсем другого плана – не характерную, но романтично-героическую, даром что Чацкий проходит по амплуа «резонера».
Тут вообще это резонерство, на которое еще сам Пушкин обращал свое критическое внимание, не сильно бьет по зрительским ушам и общему восприятию. А все потому, что опытный актер и не новичок в режиссуре Александр Яцко прекрасно вписал прекраснодушные монологи юного героя (да и не только его) в общий ход сюжета, где главной стала такая «неклассическая», юная, по-щенячьи задорная история любви. И пусть строптивая Софья – Александра Кузенкина, согласно сюжету, не сразу понимает, кто ей по-настоящему мил и дорог, Чацкий – Ешкин сыграет это за двоих. И будет не просто декламировать затверженный со школьной скамьи текст, но пытаться его присвоить, прожить и пережить, на глазах меняясь, стихая, многое понимая и осознавая и обращаясь подчас не к персонажам, но к людям в зале.
Яцко оставил грибоедовский текст в неприкосновенности и не сочинял никаких сложных интерпретаций. Просто спровоцировал актеров, среди которых есть и дебютанты, и мастера с многолетним стажем, вроде прекрасной Ирины Карташевой – Хрюминой, примерить всю историю на себя. И зрителей, между прочим, сподобил на это же. А потому и спектакль получился живой и абсолютно современный, не потеряв при этом психологической наполненности, которая перемешалась с игровой формой. Формат же малой сцены, на которой разворачивается действие, сам по себе приближает его к публике и заставляет ее по-своему «участвовать» в происходящем. Оценки не расставлены заранее, но возникают по ходу дела. Ты можешь даже сочувствовать нервическому Фамусову – Валерию Еременко, озабоченному прежде всего девичьей судьбой Софьи. Полюбоваться тяжеловесной грацией красавца Скалозуба – Дмитрия Щербины. Вдоволь нахохотаться над сверхтемпераментным монологом Репетилова – Александра Емельянова. Но финальные сцены непременно пробьют на сантименты, когда Софья с Чацким закружатся в грибоедовском вальсе (музыкальное оформление, составленное из джазовых импровизаций Евгения Борца на тему вальсов самого драматурга – отдельная удача спектакля), и ты на минутку подумаешь: а вдруг сегодня все закончится не так печально? В общем, этот спектакль обязательно стоит посмотреть, особенно тем, кто считает классику нудным делом.

 Отправлено: 15.11.14 22:49. Заголовок: Olga пишет: А еще ин..

Olga пишет:

цитата:

А еще интересно спектакли с малой сцены совсем не возят на гастроли?

Почему? Возят. И "Марата" возили постоянно, и "Упражнения в прекрасном", и "Полонез" возят.

 Отправлено: 23.11.14 22:29. Заголовок: Очень интересная ста..

Очень интересная статья про Ролана Быкова:

«А Быков-то у вас выше Михоэлса»

Его с детства называли Артистом, а он не хотел взрослеть. Он снимал кино для детей — взрослое, умное, веселое, смешное. И только последний его фильм словно предостерегал их, словно просил быть осторожнее, когда он уйдет. Сегодня Ролану Антоновичу Быкову исполнилось бы 85 лет.

Рождение Артиста

Его родители были странной парой. На долю отца, Семена Геронимовича Гордановского, выпало четыре войны. В Первую мировую он попал в плен к австрийцам, бежал из неволи и после этого решил полностью сменить имя — стал Антоном Михайловичем Быковым. Потом, в гражданскую, служил под командованием самого Буденного, дослужился до комиссара. Большевистский запал не помешал ему полюбить Эллу Матусовну Ситняковскую, изысканную девушку из интеллигентной еврейской семьи (позже она тоже взяла себе другие имя и отчество — Ольга Матвеевна). Молодая жена комиссара прекрасно разбиралась в искусстве, писала стихи и мечтала стать актрисой. Но брак отважного комиссара и мечтательной Эллы долго не продержался, вскоре после рождения Ролана они расстались. Отец обзавелся новой семьей, а сыновей — Ролана и его старшего брата Геронима — воспитывала мать. Возможно, останься отец в семье, мальчики пошли бы по его стопам и Ролана Антоновича ждала бы военная карьера. А так уже в десять лет будущий знаменитый режиссер оказывается в театральной студии «Родник» Дома пионеров. И сразу зарабатывает прозвище Артист: его умение перевоплощаться очаровывает приятелей. В той же студии занимаются Игорь Кваша и Александр Митта. Все они увлечены театром и, естественно, после окончания школы мечтают попасть в знаменитые актерские вузы.

Но ни в Школу-студию МХАТ, ни в ГИТИС Быкова не взяли: члены отборочной комиссии решили, что юноша с откровенно еврейским профилем, да еще и неприлично маленького роста не может быть советским артистом. А вот в знаменитой «Щуке» Ролан приглянулся преподавателям. И после окончания училища, подобно многим другим его выпускникам, оказался на подмостках московского ТЮЗа. Молодой артист с наслаждением играл все, что ему предлагали, обожал детские спектакли и сказки. В ТЮЗе он прослужил семь лет, о которых позже вспоминал с благодарностью. Но крошечная зарплата вынудила Быкова искать другой заработок. А в это время в Студенческом театре МГУ кипит жизнь. Здесь ставят спектакли лучшие молодые режиссеры по пьесам, о которых в репертуарном театре мечтать не приходится. Товарищи по «Щуке» зовут Роланчика — так называли его друзья — в свою компанию. И уже в 1957 году он возглавляет театр Московского университета и играет в спектакле «Такая любовь», который надолго станет визитной карточкой Быкова-актера.

Восхождение в кино

На съемочной площадке Быков впервые оказался, когда еще работал в ТЮЗе. Ему предложили роль в фильме Владимира Басова «Школа мужества». Играл он простого парнишку с открытым лицом и незамысловатой верой в светлое будущее. Вроде бы ничем не примечательного, но тут же запомнившегося зрителям. Однако до настоящей славы было еще далеко.

В 1959 году Алексей Баталов позвал его на роль Значительного лица в экранизации повести Гоголя «Шинель». Быков блистательно прошел пробы и попросил: «Можно я попробуюсь на Акакия Акакиевича?» Баталов согласился и, едва увидев перевоплотившегося Быкова, тут же утвердил его на главную роль. Работа обернулась для артиста серьезным испытанием. Съемки проходили зимой, сырой и грязной ленинградской зимой с пронизывающим ветром. Артист серьезно простудился, температурил. Когда снимали сцену ограбления, погода стояла отвратительная, Быков кашлял и говорил полушепотом. Но план срывать было нельзя. «Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой, — вспоминал позже Алексей Баталов. — Ведь сниматься он должен в жалком вицмундирчике Акакия Акакиевича. Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, — все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя. Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал… Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым».

«Шинель» приняли неоднозначно, но именно после этой картины о Быкове всерьез заговорили критики, его стали узнавать, его фамилию стали выискивать в списке актеров театральных постановок. К Быкову пришла слава. Но Ролан Антонович не собирался довольствоваться актерскими успехами. Он пробует себя в режиссуре.

Режиссерский дебют в кино состоялся в 1962 году, когда он выпустил на экраны детскую историю «Семь нянек». Именно дети стали его главными зрителями, именно для них хотелось ему работать, с ними разговаривать, им рассказывать свои удивительные истории. «Я как-то органично пришел к своему зрителю, — рассказывал Ролан Антонович. — Я быстро понял: с детьми можно всерьез разговаривать, не нужно уж особенно развлекать». Быков как никто другой понимал детей. Он прочитал миллион книг по детской психологии, много размышлял о феноменологии детства. И сам словно не хотел взрослеть, не хотел терять с детством связь — ведь именно в нем он искал вдохновение, искренность, ответы на самые непростые вопросы. «Детство — это человеческий кристалл, — говорил режиссер. — Это не возраст, это система мироздания. И оно же — источник нашей духовности. В детстве человек открыт вечным вопросам, таким как любовь, дружба, смысл жизни, тайна смерти, нравственные идеалы. Детство содержит в себе, может быть, главную тайну жизни».

«Комиссар»

В 1967 году Александр Аскольдов решил экранизировать рассказ Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». То, что главную героиню, комиссара Красной армии Клавдию Вавилову, должна играть Нонна Мордюкова, Аскольдов понял сразу. А вот с Магазаником, местечковым многодетным евреем, никак не выходило. Тем более что многие актеры отказывались играть такую идеологически «неправильную» роль — человека, для которого семейные ценности, семья, любовь к детям важнее всякой идеологии. Человека, в семье которого «оттаивает» даже коммисарша Вавилова. Режиссер-то мечтал увидеть в своем фильме Быкова. Ролан Антонович долго пытался увернуться от этой роли, дел у него было много: съемки, студенты, театр. И он, кажется, понимал, что «Комиссар» вряд ли понравится Госкино. Но Аскольдову удалось его уговорить. «Быков — актер огромный, технически виртуозный, безмерно одаренный интеллектуально, работа с ним обернулась несравнимым наслаждением, — рассказывал позднее режиссер. — Для моего поколения Соломон Михоэлс, этот еврейский гений, был мифом, легендой. Но незабвенный Ростислав Плятт как-то шепнул мне после просмотра “Комиссара”: “А Быков-то у вас выше Михоэлса, выше”. И вы знаете, я ему поверил».

Для него это была важная роль. Он редко вспоминал о своем происхождении, национального в нем было немного. Зато отец, бросивший его в детстве, был комиссаром. В роли Ефима Магазаника для Быкова был сплошной символизм: человеческое начало этого провинциального еврея должно заставить холодную комиссаршу почувствовать себя живой. Но властям очень не понравился смысл картины. В 60-е годы само слово «еврей» было под негласным запретом, произносить его лишний раз боялись. Каждую неделю, пока Аскольдов снимал, приходили телеграммы из Москвы с требованием прекратить работу над фильмом. Потом потребовали заменить евреев на татар. А затем и вовсе не выпустили фильм на экраны. Аскольдова исключили из партии, запретили приближаться к «Мосфильму», и двадцать лет «Комиссар» пролежал «на полке». Такой тяжелой судьбы не было, пожалуй, ни у одной советской ленты.

Быков страшно переживал. Картину резали, пленки сжигали. И только спустя 20 лет, уже при Михаиле Горбачеве, случилось невероятное. Во время пресс-конференции на Московском кинофестивале Аскольдов рассказал, как двадцать лет назад снял фильм о евреях, о шовинизме, о семье, но до сих пор его никто не видел. С тех пор «Комиссар» объехал весь мир, собрал массу призов на международных кинофестивалях, его изучают в киношколах. Александр Аскольдов больше не снял ни одного фильма. Он написал роман «Возвращение в Иерусалим», собирался снимать по нему кино, на главную роль хотел позвать Быкова. Но Ролан Антонович был уже тяжело болен.

«Вы такая красавица, но замужем, а я влюблен»

Свою большую любовь Ролан Быков встретил, когда ему было уже 43. К тому времени актер развелся с первой женой, Лидией Князевой, с которой прожил пятнадцать не очень счастливых лет. Со своей будущей возлюбленной Быков знакомиться и вовсе не очень-то хотел. По телефону ему сообщили, что в картине «Докер» его жену будет играть дочь актера Санаева. Быков расстроился — не любил он этих «папенькиных дочек». Но позвонил будущей партнерше по площадке и сказал: «Здравствуйте, Елена! Мы с вами вместе летим в Ленинград на съемки». Нежный девичий голос вежливо предложил знаменитому актеру лететь в одиночестве: «Я не летаю на самолетах. Доберусь поездом».

Встретились уже на площадке. А через несколько дней он вдруг заявил, что в сценарии обязательно должна быть сцена, в которой его герой целует героиню Санаевой, и, не дожидаясь поправок в тексте, поцеловал актрису в губы на глазах у изумленной группы. После чего объявил перерыв, прилег на кровать и попросил ее сесть рядом. «Вы слышите, как колотится мое сердце? Вы такая красавица, но вы замужем, а я влюблен. Что же делать?» — весьма картинно признался Быков. «Что делать? Роли играть», — спокойно ответила Елена. Так началась их долгая и непростая совместная жизнь.

Муж отказывался дать развод Елене, Быкова принимали за ее отца из-за значительной разницы в возрасте. Все это страшно злило Ролана Антоновича. Зато Елена оставалась совершенно спокойна. Жили они вместе с матерью режиссера. Ольга Матвеевна недолюбливала Санаеву, но старалась обожаемому сыну жизнь не портить, сохраняла нейтралитет, ни во что не вмешивалась. Быков и Санаева, кажется, никак не могли насытиться друг другом. Елена полностью растворилась в любимом, он не отпускал ее ни на минуту. «Если я выходила в магазин, он меня всегда встречал со словами: “Где ты так долго ходишь?” — вспоминала актриса. — Объясняла ему, как маленькому: “Ролочка, я же не летаю. Старалась побыстрее, вот принесла продукты…” — “Все равно мне было очень плохо без тебя”». Она ездила с ним на съемки, взяла на себя все заботы о его здоровье, ухаживала за ним, когда он впадал в депрессию. Ради Быкова Елена вынуждена была на несколько лет отказаться от сына Павла: у мальчика была астма, а Быков много курил. Родители Елены забрали Павла к себе.

«Я учусь во втором классе и живу у бабушки с дедушкой. Мама променяла меня на карлика-кровопийцу и повесила на бабушкину шею тяжкой крестягой. Так я с четырех лет и вишу...», — так опишет свое детство Павел Санаев в книге «Похороните меня за плинтусом», ставшей бестселлером. Писать ее он начал еще в юности. «Карлик-кровопийца» Быков читал первые главы. И ему понравилось.

Каждая встреча с ребенком давалась Елене мучительно. Порой разлука оборачивалась такой болью, что Санаева не выдерживала. Однажды даже попыталась увести сына с собой, но вскоре Быков засобирался на съемки. Оставить любимого без присмотра Елена не могла. Воссоединиться с сыном ей удалось, лишь когда ребенку исполнилось 11 лет. Обожавший детей Быков был только рад сблизиться с Пашей, но мальчик ревновал мать к отчиму и отчаянно сопротивлялся любым попыткам Ролана Антоновича стать для него настоящим отцом. «Паша, я буду сражаться с тобой за тебя», — говорил Быков мальчику. И в конце концов сломил сопротивление непокорного подростка.

И все-таки они были счастливы вместе. Несмотря на сложные отношения Елены с Ольгой Матвеевной, несмотря на трагедию с Пашей, несмотря даже на то, что Быков одно время долго и много пил. Он попал в немилость, его сценарии отвергались, его работы оказывались «на полке». Именно Елене удалось вернуть его к жизни. И тогда он произнес фразу, позже ставшую афоризмом: «Я побит, начну с начала!»

«Чучело»

Это был первый фильм в истории советского кинематографа, который по-настоящему шокировал зрителей. В 1981 году в книжных магазинах появилась книга некоего Владимира Железникова, рассказавшего реальную историю о том, как его внучка, ученица обычной советской школы, стала жертвой жесточайшей травли одноклассников. Книгу Быкову подсунула Санаева. Паша ею зачитывался: он хорошо знал, что такое травля в школе.

Ролан Антонович читал всю ночь. И утром принял решение писать сценарий. То, что сценарий такой откровенной антисоветчины приняли в Госкино, было случайностью. Перед этим Быкову вообще запрещали снимать детские фильмы. В картине «Внимание, черепаха!» цензоры углядели антисоветскую пропаганду: на черепаху там крупным планом наезжал танк, и в комитете посчитали, что Быков в завуалированной форме высказал свое отношение к вводу танков в Чехословакию. Десять лет режиссеру не разрешали снимать для детей. По случайному стечению обстоятельств запрет решили снять именно в тот момент, когда Ролан Антонович, не надеясь на успех, пришел со сценарием «Чучела». Чиновники, напуганные звонком сверху, скорее всего, вообще не стали читать его заявку. Бумаги были готовы, можно было снимать. Пока Быков воевал с погодой, камерами и юными артистами, в Госкино опомнились: видимо, кто-то все-таки взялся читать сценарий. На съемочную площадку подсылали журналистов, которые должны были донести на Быкова за антисоветчину, чиновники искали любой предлог, чтобы запретить картину. Ему угрожали, требовали прекратить съемки, грозились даже посадить, обвиняли во всех смертных грехах. Но Быков продолжал работать.

Фильм, конечно, не хотели выпускать в прокат. Но вмешался сам Андропов. Выход картины на экраны произвел эффект разорвавшейся бомбы. Советским зрителям впервые показали не одинаково положительных юных ленинцев, а разных — добрых и умных, жестоких и злых, одиноких и не очень — детей. То есть обыкновенную, универсальную историю. Такую, какая могла случиться в любой школе любой страны. Но только не в Советском Союзе. На Быкова обрушилась лавина критики, обвинений и... восторга. «Чучело» недаром считается пиком его режиссерской карьеры, самой мощной его работой, в которой он снова говорил о детях. Говорил для детей, для взрослых, для каждого, кто готов был слушать. Говорил с отважной откровенностью, на которую способен только по-настоящему честный художник.

«По-моему, мерило искусства — откровенность, способность обнажить душу, — сказал как-то Быков. — Мы живем в мире тотальной лжи, тотальной фальсификации, поэтому ориентация на себя — пробный камень таланта. Ты раздеваешься перед публикой, ведь в одном человеке сотни тысяч людей, и это требует и мужества, и честности, то есть опять же таланта».

«Чучело» стало последней большой работой Быкова. В 1998 году Ролан Антонович умер от рака. «Боже мой, неужели мы женаты с тобой 25 лет! — сказал он Елене Санаевой, когда узнал, что ему осталось жить совсем немного. — Я и наговориться с тобой не успел». А она еще долго после его смерти не могла заставить себя разобрать его архивы, перечитать все сценарии и стихи, которые Быков писал, спасаясь от тоски. Например, такие:

Я Б-га моего прошу
Простить меня за то,
Что радость я свою ношу
Отдельно, как пальто.
Ее приходится снимать
На время иногда,
Чтоб не испачкать и не смять,
Когда придет беда.
Но чтоб не стать мне дураком,
Пусть даже счастье, пусть.
Ношу под радостью тайком,
Как душегрейку — грусть... ‎


Материал подготовила Алина Ребель.

 Отправлено: 27.11.14 05:49. Заголовок: Очень понравилась пе..

Очень понравилась передача "На ночь глядя" С Хаматовой.

 Отправлено: 29.11.14 18:50. Заголовок: Юля, спасибо! До ..

Юля, спасибо! До "На ночь глядя" надеюсь добраться завтра вечером.

А пока - интервью с Аленой Званцовой, одним из автором сценария "Оттепели", на сайте "Газета.ру":

«Я чувствую себя вредителем»

Сценарист Алена Званцова о втором сезоне сериала «Оттепель» и критике Путина

Ярослав Забалуев

Соавтор сценария сериала «Оттепель», один из самых востребованных российских сценаристов Алена Званцова рассказала «Газете.Ru» о том, как уйти от советских кинотрадиций, как относится к критике Владимиром Путиным российской телепродукции, и о том, почему несколько ее сериалов лежат на полке
Сериал Валерия Тодоровского «Оттепель» с первого вечера показа стал всенародным хитом. Телефильм поразил критиков непривычно высоким качеством на всех уровнях — от картинки до проработки характеров. Спустя год «Газета.Ru» поговорила с одним из сценаристов «Оттепели» Аленой Званцовой, чтобы выяснить, как изменились обстоятельства ее творческой биографии после успеха сериала, а заодно узнать об отношении к недавно высказанным президентом претензиям к качеству телепродукции..

— Прошел год после премьеры «Оттепели». Ее успех что-то изменил в вашей жизни?

— Понятно, что «Оттепель» — это бренд, и представляться автором этой картины очень удобно. С другой стороны, на студии Валерия Петровича Тодоровского можно было запускать проекты, которые нельзя было делать больше нигде. И в этом смысле радикальных изменений не произошло — хотя, к счастью, теперь мне прекрасно работается еще и с компанией Рубена Дишдишяна «Марс Медиа». Там мы сделали сериал «Прощай, любимая» и сейчас думаем над следующим проектом.

Все остальные студии по-прежнему говорят: «Мы хотим HBO и Showtime». После этих слов надо разворачиваться и уходить, потому что на поверку оказывается, что для реализации этой задачи есть непреодолимые преграды.

Есть, скажем, ограничения канала, которым другие производители сериалов следуют больше, чем Валерий Петрович, имеющий в этом плане определенный карт-бланш. Вообще могу сказать, что до его представлений о том, что такое сложный сюжет со сложными героями, мне приходится тянуться, судорожно вспоминая американскую литературу и все на свете. А вот работая над проектами в других компаниях, я чувствую себя вредителем, впустую тратящим чужие деньги. Принося средний, в моем понимании, продукт, я вдруг узнаю, что это для российского телевидения «слишком сложно» — неизвестно, как поставить картину в эфир, на какого зрителя она рассчитана. Если резюмировать, то ответ на ваш вопрос — не изменилось ничего. Мне по-прежнему хочется сидеть в «Мармот-фильме» Тодоровского и делать то кино, которое хочется.

— То есть сейчас вы сидите там? Работаете над чем-то?

— Во-первых, идут разговоры про «Оттепель 2» — ее захотели канал и зрители. Но, насколько я знаю, Тодоровский готов ею заниматься, только если ему дадут сделать ее еще более сложной и тонкой. Как бы то ни было, сейчас мы пишем пилот.

Кроме того, у меня в планах мой режиссерский проект: восемь серий, драма о современной российской космонавтике.

— А почему тема космоса снова стала так актуальна?

— «Гравитация» выстрелила — сразу все остальные подхватили. Космонавт — героическая профессия, которых в нашей жизни не так много: полицейские, наверное, уже никого не радуют... Но, надо сказать, Тодоровский заговорил со мной о проекте «Космос» еще лет шесть назад, когда никакой «Гравитации» и в помине не было. И только объективные обстоятельства помешали нам сделать эту историю еще тогда. Там действие пополам — на Земле и на орбитальной станции. Теперь это не фантастика, а вполне реалистичная история, которая могла произойти в наши дни, а могла в недалеком будущем.

— Несколько месяцев назад на израильском телевидении прошел показ вашего сериала «Прощай, любимая», на днях премьера второй части «Небесного суда» состоялась на вещающем на Европу «Русском первом канале» R1. А что с российским эфиром? Почему зрители вынуждены смотреть ваше кино на торрентах?

— Оба сериала сейчас сданы Первому каналу. Насколько я знаю, людям, которые принимают решение о постановке в эфир, «Прощай, любимая» очень нравится. Тем не менее этот проект не считается рейтинговым. Это, впрочем, только слухи. Может быть, картина, напротив, будет разрекламирована так же, как в свое время «Оттепель», и мы победим «Дом с лилиями».

— А как вам, кстати, «Дом с лилиями»?

— Я, к сожалению, пока фильм не видела, но я не сноб — обязательно посмотрю. Я слышала разные мнения, некоторые коллеги говорили, что «Дом с лилиями» за гранью добра и зла, но тем не менее интересно посмотреть картину, получившую запредельные рейтинги.

— Просто выходит, что успешными рейтинговыми проектами по-прежнему становятся сериалы, апеллирующие к советскому кино. У вас же этого нет и в помине, причем в «Оттепели», которая советскому кино посвящена, ничего подобного нет демонстративно. Почему?

— Когда я придумываю истории, то ориентируюсь не на кинообразцы даже, а скорее на литературу. Причем я люблю и современную американскую литературу, и Достоевского, и Толстого. А там ведь не бывает абсолютного хеппи-энда, герои сложно устроены, страдают и «хорошие» и «плохие»...

— Признаюсь, я уже посмотрел «Прощай, любимая» и был приятно удивлен качеством сериала, но должен признать, что это действительно весьма мрачная картина…

— Мрачная? (смеется)

— Да. Но главное, что там действительно есть совершенно несвойственная российским сериалам жанровая сложность. Начавшись как классический детектив, история финиширует как чистая драма.

— Да, все верно. Придумывая какой-то проект, я руководствуюсь очень простым принципом: это должно быть кино, которое я сама хотела бы посмотреть по телевизору или в интернете. Постоянно изучая новые сериалы, какие-то из них я как среднестатистический зритель отметаю уже на уровне аннотации, а какие-то меня затягивают опять же на уровне заявки. Так вот, в какой-то момент я для себя сделала вывод, что больше всего меня привлекают либо детективы с сильной драматической линией, либо американские романы уровня «Клана Сопрано» или «Клиент всегда мертв», либо хорошо сделанные ситкомы типа «Эпизодов».

На самом деле все эти фильмы об одном и том же — безднах в душе героя, его страхах, борьбе с внутренними демонами, разница только в жанре. Одна лишь внешняя линия меня никогда не увлекает, как бы хорошо она ни была простроена — я просто выключу телевизор, если только речь не идет о блистательных аттракционах.

— Но в современной российской традиции детективного сериала драматическая линия такого накала присутствует обычно постольку-поскольку. На что вы ориентируетесь, когда пишете?

— Ну, во-первых, я, конечно, на всех героев проецирую себя, часть меня, моих страхов и переживаний, есть в каждом — от математика (главный герой «Прощай, любимая». — «Газета.Ru») до сына маньяка. Кроме того, мне очень хотелось снять нуар. Мой оператор на этом проекте, оказавшийся отличным соавтором, долго не мог понять, почему я называю эту историю нуаром. С этим жанром вообще сложно, он вроде бы не для российских реалий. Однако когда он дочитал до восьмой серии, то все понял. Ведь нуар — это не длинные плащи и шляпы и не скандинавская смурь (как в «Мосте» и «Убийстве», которые мне очень нравятся), а прежде всего, выжженное драмой сердце.

— Но это же, в общем, простая история. Почему такие проблемы с производством и выпуском?

— Да! Я тоже считаю, что «Прощай, любимая» — это картина не для богемы или интеллектуалов, это нормальное, обычное жанровое кино, которое может существовать на любом телевидении, кроме российского. Я думаю, что дело тут вот в чем. Например, я не могу работать в кадре, поэтому никогда не снимаюсь в собственных фильмах. У меня сразу начинается страшный зажим. С написанием сценариев та же история — как только садишься писать, из головы лезут самые дикие клише, ничего не получается. Это и есть момент слома, который обязательно надо преодолевать, чтобы сделать что-то стоящее.

— Сейчас запущен целый ряд адаптаций зарубежных сериалов. У вас в активе есть такой опыт — «Доктор Тырса», адаптация «Доктора Хауса», которая оказалась не слишком успешной. Как вы относитесь к грядущим «русифицированным» сериалам?

— Ну, во-первых, это не было честной адаптацией формата — скорее, легкое воровство идеи. Тем более что Грегори Хауса тоже списали — с Персиваля Кокса из «Клиники». У неудачи, которая нас постигла, есть несколько причин. Во-первых, вообще не надо было трогать эту идею. Ну а во-вторых и главных, там был чудовищный продакшн, мне даже пришлось уйти с проекта. Очень я долго не любила этот проект, но недавно попала случайно по телевизору — там есть линии, очень удачные в драматургическом отношении.

— То есть к практике переноса чужих форматов вы относитесь негативно?

— Да, плохо я к ним отношусь. Я бы не стала делать формат, не вижу в этом смысла, хотя посмотреть, что получится, например, у Павла Лунгина с «Родиной», интересно, но сама я бы не стала в этом участвовать. Зачем переделывать то, что и так уже сделано хорошо? Да и как зрителю мне это неинтересно, напротив — хочется иметь наши, самобытные проекты.

— Недавно президент Путин выразил обеспокоенность низким качеством телесериалов. Что вы об этом думаете?

— Ну, Путин, наверное, имел право высказать свое мнение, как любой зритель (улыбается). Мне тоже качество большинства сериалов, которые идут по нашему ТВ, очень не нравится. Но надо признать, что и большинство из того, что я пытаюсь смотреть в интернете из зарубежных сериалов, мне не нравится тоже! Да, там другой подход к «картинке», на этом они не экономят. Но найти настоящую, увлекательную историю, которую захочется смотреть из вечера в вечер (как, например, «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Безумцы»), практически невозможно. Вышла вот «Оливия Киттеридж» — прекрасное кино. Но радость была недолгой, потому что серий всего четыре. В общем, у всех плохо — и у нас, и у них. Вообще хороших сериалов в природе мало.

— А в чем причина? Про российское кино принято говорить, что нет сценарной школы, а с Америкой что?

— На мой взгляд, в «школе» можно обучить только «сколачивать табуретки» — не более того. Вообще, в мире не так велико количество мудрых людей, которые могут рассказывать истории, как Лев Толстой, Апдайк, Йейтс, Достоевский. Они проникают в души и пытаются разобраться в по-настоящему сложных и важных вопросах. По-настоящему талантливых сценаристов и шоуранеров — столько же, сколько и по-настоящему талантливых писателей.

— Ну хорошо. С тем, что не хочется, понятно. Расскажите, что бы вы еще хотели снять?

— Мне бы очень хотелось еще поиграть на территории триллера, детектива в том же духе, что «Прощай, любимая». Очень хочется сделать что-то в жанре, близком к «большому американскому роману», почему нет?

 Отправлено: 29.11.14 22:49. Заголовок: Спасибо, любопытное ..

Спасибо, любопытное интервью.
Более сложную и тонкую "Оттепель-2" я бы с удовольствием посмотрела, как и продолжение "Небесного суда".
А "Прощай, любимая" и "Гравитацию" кто-нибудь смотрел? СтОит смотреть?

 Отправлено: 29.11.14 22:53. Заголовок: Julia пишет: А "..

Julia пишет:

цитата:

А "Прощай, любимая" и "Гравитацию" кто-нибудь смотрел? СтОит смотреть?

Я - только "Прощай, любимая". Не скажу, что в восторге, но посмотреть стоит. Кажется, я об этом фильме пару слов написала... месяца два-три назад, наверное.

 Отправлено: 30.11.14 21:06. Заголовок: Прекрасный "Дифи..

Прекрасный "Дифирамб" с Сергеем Юрским:

К. Ларина
― Добрый день ещё раз. У микрофона Ксения Ларина. Начинаем нашу программу. И сегодня у нас в студии Сергей Юрский. Здрасте, Сергей Юрьевич.

С. Юрский
― Здравствуйте, Ксения! Рад вас видеть.

К. Ларина
― Я тоже. Юбилея ещё нет, а Юрский уже в студии. Я сейчас подумала, что, наверное, я права оказалась. Потому что я боюсь, что когда будет юбилей, Юрский никуда не пойдёт. Да?

С. Юрский
― Да. Юбилей – это… Чехов заметил же. Пьеса его «Юбилей», когда всё время говорят: «Идёт юбилей. Это общая беда учреждения», – там, в пьесе Чехова. А здесь общая беда, по-моему, наша, потому что поколение оказалось сильным: кому не 80, тому 75; кому не 75, тому 60; а кому не 60, тому 53. Но юбилеи непрерывные. И это уже становится основой жизни – отмечание собственных дат, заметок на дереве.

К. Ларина
― Готовьтесь, дорогие друзья. Действительно, следующий год, 2015-й – это год больших юбилеев. И там кроме нашего сегодняшнего замечательного гостя вы ещё массу замечательных имён обнаружите. Народ готовится, кто как может.

С. Юрский
― Бродский.

К. Ларина
― Да. И всех, кого нет, и те, кто есть, между прочим.

С. Юрский
― Да, начинают прокручивать уже всё это.

К. Ларина
― Сергей Юрьевич, тем не менее, скажите, пожалуйста, эти цифры, возраст вообще для вас что-то значит, когда об этом думаете? Сильное поколение.

С. Юрский
― Много значит. Очень много значит, конечно. Потому что публичный человек (а я принадлежу к публичной профессии) должен уметь смотреть на себя со стороны. И для меня это, во-первых, до определённого времени было отказом от определённой части репертуара, потому что – всё, возраст не позволяет. Когда это нарушается (а часто сейчас нарушаться стало), это не просто ущерб, а это перевёртыш получается смыслов. Отказываться и делать новое, пока есть возможность, которое соответствует нынешнему состоянию тела и духа, и не думать, что они вечны и даны без изменений на все времена. Что-то может быть переосмыслено и заново звучать. Есть и такие вещи в моём громадном, прямо скажем, репертуаре, который сейчас идёт. Но главное – сделать то новое, что соответствует сегодняшнему состоянию тела и духа. А когда вдруг почувствуется, что уже ничто не соответствует состоянию тела и духа, то вовремя уйти. Это очень важно.

К. Ларина
― А для вас что было важным, когда в эту профессию вы входили? Как вы для себя определяли смысл своего явления здесь, что вам было важно?

С. Юрский
― Вы про актёрское дело, что ли?

К. Ларина
― Да. Я просто хочу сравнить. Мотивация изменилась вообще за все эти годы?

С. Юрский
― Отчасти это было предопределено, потому что я наследственный актёр, но, конечно, самостоятельное подтверждение и выбор. Надо сказать, учась на юридическом факультете Ленинградского университета, отчасти заболел следствием, мне очень нравилась эта моя будущая работа в то время – следователь. Тем более что время-то было переломное, это был 1954-1955 год, когда рушились на моих глазах понятия прямо в университете, когда с кафедры стали говориться обратные слова тому, что мы слышали три года назад, поступая в университет на юридический факультет: отношение к закону, отношение к человеку, началась реабилитация уже. Я, конечно, не занимался большими делами, я был студент, практикант и занимался – ну чем? – воровством, самоубийствами. Да, это довольно неприятно, но тоже это… Не довели ли до самоубийства и так далее.

Но я поймал себя на том, что я играю в следователя, что мне нравится определённым образом шляпу надевать. Откуда взялось? А это делал актёр Массимо Джиротти в фильме «Под небом Сицилии», который играл смелого следователя, который против коррупции и мафии восстал. И вот так подниматься по лестнице вонючей, и вот так звонить в дверь, и вот так разговаривать с людьми, у которых беда. А следователь всегда имеет дело, кроме всего, с бедой, потому что вокруг преступления много беды – не только жертвы, но и родственники преступника. И это всё очень болезненно. А я себя раз поймал, два поймал на том, что я скорее играю, и что это не бессмысленно – играть. Но тогда надо играть, а не притворяться, ибо притворство и театральная игра – вещи абсолютно несовместимые.

А то, что в театре я уже играл студенческом, то, что уже годы шли… Я становился довольно известным актёром в известной труппе Ленинградского университета. Это было параллельно. Поэтому смыслы определялись тем, где твоё возрастание душевное. А всё-таки мы все в молодые годы обязаны возрастать. И наше поколение в этом смысле счастливое. Время пришлось на то, что называется «оттепелью». Мы пережили, и многие ошибочно пережили, заблуждаясь, поздний сталинизм – одно из самых страшных времён, очень страшных. 1950 год, 1951-й, 1952-й… Потом я это всё сыграл в кино, играя Сталина, и ещё раз вспоминал и переживал. И опять же, одно дело – вспоминать, другое дело – иметь возможность в это вжиться и попробовать войти внутрь человека этого, который был для нас… Собственно, мы жили в государстве теократическом. Он был не вождь к этому времени, а был, конечно, бог – по всему. Посмотрите официозные стихи тех времён, стиль жизни и всё. А потом это сыграть. Вот смыслы, которые меня влекли. Но я был…

К. Ларина
― Но это уже вы были взрослым сложившимся человеком к этому времени, когда вы говорите про Сталина.

С. Юрский
― Ну, это сейчас. Сталин уже…

К. Ларина
― А тогда?

С. Юрский
― Я просто говорю к примеру. А тогда…

К. Ларина
― Когда вы почувствовали, поняли, что здесь дело не только в игре и не только в этом увлекательном процессе репетиций, придумывания, но ещё это и некий способ общения с миром?

С. Юрский
― Для меня тогда театр… А я увлекался им сперва по обычной программе. То есть «Моя жизнь в искусстве» Станиславского – основное. Но ещё и другое, потому что я имел возможность, я знал многих актёров через отца, через маму. Потом это был Михаил Чехов. А потом было нечто самостоятельное. Но театр – как рост души, как приближение к ясному взгляду, то есть к истине. Я тогда не говорил слово, и не смел его говорить, да и в голову оно даже не приходило – некое «божественное служение». А потом многое переменилось в моей жизни. Но мне было подсказано тем же Михаилом Чеховым, что эта профессия может быть служением духовным. Не только душевным, чувственным, но и духовным служением. И я в это поверил. И потом я просто во многих случаях, когда видел произведения или имел счастье участвовать в произведениях, делать их, я ощущал, что – да, это вот такие смыслы.

К. Ларина
― Когда вы впервые столкнулись с системой лоб в лоб?

С. Юрский
― С системой – всегда.

К. Ларина
― Сразу?

С. Юрский
― Всегда, да. Ещё когда я был ярым, во всяком случае искренним комсомольцем. Это 1952 год. Я говорю, самые страшные годы. И я попал в колёса системы, но просто счастливо из них вышел. Ну, кому везло, кому не везло. Мне повезло. Меня крутанула эта система. Меня объявили человеком, которого надо отлучить и от комсомола, и от университета, и вообще от будущего.

К. Ларина
― Это в институте было, да?

С. Юрский
― В университете, да.

К. Ларина
― А с чем-то конкретным связано? Вы что-то сказали?

С. Юрский
― С конкретным, совершенно конкретным. С тем, что мы ездили в колхоз на работы. Как всегда, студенты в осеннее время, начало сезона. И там я увидел плохую глупую организацию дела, которая была фальшивой. Это время было, когда появились впервые студенты из других стран. Это был первый опыт, когда на курсе были немцы, чехи, китайцы, корейцы, монголы, словаки. Вот такой курс был юридический. И когда нас обвиняли, что мы плохо выполняем свои нормы и ставили нам в пример китайцев… Но китайцы пришли, будучи сельскохозяйственными рабочими там у себя.

К. Ларина
― То есть профессионалы.

С. Юрский
― Они были профессионалы. Они просто были как-то и крепче, и более умелые. И я всего-навсего поставил вопрос о том, что нельзя требовать одинаково и надо бы нам попробовать чему-то научиться, а тем, кто нас обвиняет, нужно научить. Меня обвинили в виде доноса в борьбе с колхозным строем. И я прошёл… Это было очень страшное обвинение, очень страшное, потому что это зачёркивало всю жизнь вперёд. Потом я ещё сталкивался с такими ситуациями. Но тогда это было совершенно определённо.

К. Ларина
― И что, всякие собрания? Или что? Угрозы?

С. Юрский
― Да, конечно. Это всё было очень страшно. Ну и опять уж в который раз вспомню моего однокурсника и секретаря нашей комсомольской организации Валю Томина, который был очень упёртый комсомолец в то время, а впоследствии – упёртый коммунист, упёртый юрист. Но он был абсолютный законник. И он там, где от него ждали поддержки исключения из комсомола, из университета, он сказал: «Я не вижу никаких оснований». Потому что это был призыв к соцсоревнованию, развил эту мысль. Какая борьба со строем колхозным? И этого одного мнения, но вот такого человека, от которого ждали поддержки, оказалось тогда достаточно – меня оставили в покое. А я с тех пор уже в партии не вступал.

К. Ларина
― Страшные были моменты, связанные именно с этим краем?

С. Юрский
― Да, конечно. Конечно, были. Были неоднократно. Но это всё уже в далёких воспоминаниях.

К. Ларина
― А это очень полезно сейчас вспомнить. Почему я и спрашиваю.

С. Юрский
― А вопрос о том, когда это полезно вспоминать, и вопрос о том, что делать, когда ты оказался на краю, как поступать. И тут нет никаких рецептов, потому что края разные. Пропасти, которые перед этим краем, разные. И люди разные. Разные очень времена. И поэтому ответ каждому нужно держать самому. И последствия тоже глотать самому.

К. Ларина
― Вы когда тогда принимали решение о своём поведении, когда вы принимали решение, как поступить, вы просчитывали последствия? Наверное, да.

С. Юрский
― Да. Но я никак не мог принимать решения. Принял решение Валя Томин, а я не понимал вообще, на чём основаны эти формулировки, которые прислал этот человек. Это было опять время доносов. Тут очень всё связывается. Донос – это поделился своим знанием и подозрением. Донос – это клевета (вполне возможно). Донос – это: «Ты мне прищемил палец – я сделаю так, что тебе отрубят голову, а не руку даже». И когда время доносов… То время 30-х годов, время доносов я, конечно, не помню, хотя я уже жил тогда, но я был просто маленьким ребёнком. Но знаю это по моим родителям, что такое быть жертвой доноса. И знаю, что такое противостоять и не принимать тех, кто занимается доносами. Это я знаю. А вот это было опять время доносов корыстных, всегда корыстных: либо отомстить по мелочи, либо самоутвердиться, либо выслужиться перед теми, кто организовывает доносы.

К. Ларина
― Либо квартиру получить или комнату.

С. Юрский
― А доносы – ну что ж делать, это человеческая беда.

К. Ларина
― Доносы, как мы с вами понимаем, могут быть в совершенно разной форме. Возвращаясь к театру. Рецензия в газете может быть доносом?

С. Юрский
― Бывает и это. Бывает, да. Вопрос в восприятии. Такие рецензии я тоже помню, потому что период расцвета Большого драматического театра и, соответственно, Товстоногова как руководителя этого театра – это был период острый и опасный. И, скажем, некоторые рецензии на спектакли Товстоногова (а так как я играл громадный репертуар в этом театре в то время, это со мной тоже было прямо связано) носили характер действительно доноса: «Обратите внимание…» И тут надо было решать, в какой степени идти на компромисс, потому что просто тупо говорить: «А я так, а я…» Ну, ты так – тебе голову снесут просто и театр закроют разными способами. Значит – компромисс. Но мера компромисса: что уступить, а что не уступать ни в коем случае?

И ещё это было время, надо отдать должное, когда люди, получив опыт доносов вот этого времени борьбы с космополитизмом, то есть послевоенного времени, когда действительно разруха в стране, действительно гигантская беда, пришедшая на страну… Но вместо того, чтобы заниматься строительством и власти излить тепло на людей, которые такое пережили (войну и всё прочее), шло давление. Это очень страшно было. Так вот, люди, которые это пережили, знают, что на призыв выслужиться очень много желающих откликнутся. Как к ним относиться? Насколько отгородить себя, но не остаться совсем одному? Насколько почувствовать, что есть люди, которые понимают? Это очень важно. Когда и этого нет, когда человек остаётся и думает: «Может, я с ума сошёл? Или все вокруг сума сошли?» – вот тут тоже нужен большой опыт, чтобы научиться принимать решения. Тем более что сегодняшняя жизнь предлагает совершенно новые варианты взаимоотношений, условий и непредсказуемых последствий.

К. Ларина
― Но быть в меньшинстве, я думаю, по-прежнему не так приятно, как и было тогда.

С. Юрский
― Тогда театр меня ещё бесконечно привлекал тем, что мы, может быть, ошибочно, но думали, что на самом деле люди готовы проснуться и готовы услышать, и мы вместе, что мы в большинстве. Эта надежда была. Сейчас – не уверен.

К. Ларина
― Сергей Юрский в нашей студии. Мы делаем перерыв, слушаем новости вместе и потом продолжаем передачу.

НОВОСТИ

К. Ларина
― Возвращаемся в программу. Напомню, что сегодня в нашей студии Сергей Юрский. Вы спрашиваете меня, можно ли задавать вопросы. Да, конечно, передо мной компьютер, и вы можете присылать на SMS, если вы хотите что-то спросить у Сергея Юрьевича, какой-то вопрос ему задать. Обязательно присылайте их на номер +7 (985) 970-45-45.

Мы пока путешествуем по веку XX, у нас такой вечер воспоминаний. Я бы так назвала это: опыт выживания в несвободных условиях человека свободномыслящего, свободного внутренне. Но тем не менее это ощущение внутренней свободы и эта внутренняя свобода всегда были вам присущи, или это благоприобретённое качество с течением времени?

С. Юрский
― Я думаю, что это нужно приобретать каждый день, потому что эти проблемы встают вообще перед каждым человеком, это особенность человеческого существа. Вот так. Совесть – то, что называется словом «совесть» или связанное с ним – комплекс убеждений, доверия к собственным глазам, которые видят в большей степени, чем к тому, что говорится, сколько людей… «Если много людей говорит вокруг это, то я тоже буду говорить это. Если больше людей говорит другое, я тоже буду говорить другое». Вот это та самая несвобода, которая имеет очень серьёзные последствия для любого человека, но особенно для человека, который занимается творчеством, то есть созданием чего-то нового. Вот здесь ему этот механизм может начать отказывать, потому что прислушивание к тому, в чём его убеждает большинство, лишает его возможности к самостоятельному созданию нового, то есть к творчеству.

К. Ларина
― Ну, собственно, этот рецепт применимый и к любым оценкам того, что происходит вокруг тебя – соотношения себя и мира, соотношения себя и страны. Да?

С. Юрский
― Так я и думаю.

К. Ларина
― Безусловно. А вот такой вопрос, Сергей Юрьевич. А как вы лично… Вот так спрошу: ваши критерии, когда вы оцениваете поступки политического деятеля, не знаю, политических событий, публичных поступков публичных людей? Что для вас главное? Это вопрос, я не знаю, политики и геополитики, государственной целесообразности, каких-то стратегических вещей или этики, нравственности? Вот ваша точка отсчёта, когда вы оцениваете события вокруг себя.

С. Юрский
― Прошу извинения, я отвечу искренне, разумеется (иначе зачем я здесь?), но не сводя к этим понятиям, а иначе. Михаил Чехов тоже говорил: «Если ты хочешь попробовать оценить качество актёра, попробуй убрать звук». Он говорил не о телевидении, потому что тогда не было телевидения, когда он здесь работал и писал свои книжки. Он говорил о том, чтобы мысленно отключить слова и посмотреть на соотношение частей тела и жестикуляцию. И здесь окажется она либо убедительна, либо она фальшива. Потому что слова смягчают всё это дело, потому что слова могут оказаться очень правильными. А тут соврать нельзя, нельзя притвориться.

Поэтому оценивать сегодня очень трудно. Слишком много фальши стало приемлемой и даже уже привычной абсолютно. Притворяться научились колоссальным образом. Мало того, не сам даже человек, который выступает, а всё окружение может быть разными способами нанятым для того, чтобы составить свиту этому человеку и помогать ему говорить и фальшивить. Поэтому я исхожу из того, что называется словами «чувство меры» и «чувство вкуса». Тут приходится доверять самому себе. Нарушение вкуса, нарушение меры делает подозрительным то, что говорит человек. А вообще столкновение мнений теперь, умение создавать фальсификации любые – документальные, в кино можно сделать фальсификацию документа…

К. Ларина
― В новостях.

С. Юрский
― Запросто. В новостях – говорить нечего. В речи можно фальсифицировать и быть безответственным, и мы это видим сейчас. И это очень страшно. Для меня поведение человека, жестикуляция, глаза, которые либо смотрят определённым образом, либо скрывают, что они вообще существуют, либо напрягаются, и я вижу, что они напрягаются, эти глаза, для того чтобы говорить: «Я искренне говорю! Я говорю убеждённо!» Но так напрягаются, так преодолено чувство меры, что – нет, не верю! Попробуйте… Это мой рецепт, мой актёрский рецепт, но попробуйте. Вот кто-то говорит с вами на крупном плане с телевидения, с экрана, и у вас сомнения: «Такие вещи говорит! Так смело говорит!» А попробуйте звук отключить и просто вглядеться в глаза, в поведение бровей, в напряжение или ненапряжение рта – вообще в то, что происходит с лицом человека. И вам многое откроется добавочное, иногда противоположное тому, что говорится словами.

К. Ларина
― Сейчас, вы сами сказали, так насобачились притворяться, что просто виртуозы. Учитывая ещё возможности технологические сегодня, я думаю, что даже без звука можно обмануть, это точно.

Вопросы от наших слушателей, которые пришли на сайт до начала программы. «Совместима ли деятельность партийного функционера с творчеством?» Вопрос связан с Товстоноговым, который был, как известно, большим партийным боссом и главным режиссёром БДТ. Это так?

С. Юрский
― Нет, это не так. Во-первых, он никогда не был партийным боссом, потому что он не был членом партии.

К. Ларина
― Может быть, путает наш слушатель, не знаю, с Кириллом Лавровым? Может быть, это имеется в виду?

С. Юрский
― Не знаю. Но речь идёт о Товстоногове всё-таки. Просто я напомню, Товстоногов заслужил отношение к себе очень внимательное (потому что его влияние было огромно, и его театра влияние было огромно), уважение даже тех, кто дал ему звание. А власти всегда, дав звание, очень уважают носителя этого звания. Сами же дали? Он мог и без этого звания жить. Сами дали, и сами уже теперь раскланиваются – не перед человеком и не перед его творчеством, а перед званием. Но Товстоногов… Кем он очень озаботился стать в определённый период своей жизни? Стать депутатом Верховного Совета. И тут он, я бы сказал, чуть сверх меры напрягался.

Отвечаю на вопрос: «Влияет ли это на творчество?» Конечно! А как же иначе? Творчество есть независимый акт творения. Он состоит из множества всяких деталей, потому что человек не в пустоте живёт. Нельзя быть независимым от общества. Это формула правильная совершенно, марксистская формула. Но она не только марксистская. Человек от многого зависит. Но конкретно зависеть от власти, приблизившись к ней слишком близко, или став частью власти – это для творчества губительно. В какой мере? У каждого по-разному, но это заметно.

К. Ларина
― А вас когда-нибудь искушали представители власти? Пытались как-то вас?..

С. Юрский
― Звали ли меня в партию? Звали, да.

К. Ларина
― В партию, что-нибудь предлагали.

С. Юрский
― Да, и в партию звали, и в нашу Коммунистическую партию звали. Но я уже сказал, почему я зарёкся – потому что я увидел механизм и испытал его на себе. А потом в разные новые возникшие партии, да, тоже призывы были. Но я выбрал устранение от этого.

К. Ларина
― Сознательно?

С. Юрский
― Сознательно.

К. Ларина
― То есть никогда вы не обманывались, у вас не было такого очарования властью, представителями власти? Близко подходили? Говорят, что люди просветлённые оттуда выходят потом.

С. Юрский
― Нет, не было.

К. Ларина
― Не обманывались, что называется, нет?

С. Юрский
― Нет, этого не было.

К. Ларина
― Так, поехали дальше. «Как вам удаётся сохранить свою репутацию в наше время?» Это любимый вопрос нашего слушателя Дмитрия из Екатеринбурга, он об этом спрашивает многих наших гостей. У вас есть ответ?

С. Юрский
― Я думаю, что внешними способами это сделать нельзя, потому что нужно будет просто мечом обрубать соблазны, говорить об этом и говорить: «Вот я отказался от этого! Вот я отказался от этого! Я не пошёл на это! А теперь, заметьте, куда я пошёл», – и так далее. То есть превращение собственной жизни в саморекламу. Искушений в наше время слишком много. И тут, мне кажется, процесс внутренний, он и критике не подлежит. В конце концов, выбор человека остаётся за ним. Даже если этот выбор банален, даже если этот выбор нехорош, всё равно кричать: «Вот он неправильно выбрал! Вот он не то сделал!» – бессмысленно. Попросту говоря, всё-таки христиане мы или не христиане конкретно, но мы всё живём в христианском мире. Он сильно подломился, он сильно и подгнил, и ослабел, потому что со всех сторон на него давят. Но если христианские ценности человек ощущает, то он должен проверять свои поступки, свои решения именно по этой линии.

РЕКЛАМА

К. Ларина
― Возвращаемся в программу. Да, я ещё хочу вопрос задать Сергею Юрскому, который тоже пришёл до начала программы: «Ностальгия по СССР закончилась реабилитацией совка. Никакой десталинизации в обществе не случилось. Почему?»

С. Юрский
― Это, я вам скажу, вопрос, который стоит перед всеми нами вместе и перед каждым в отдельности. Бывает, что это отсутствие памяти. Есть такая болезнь, которая очень тяжела для человека. Если она охватывает целую нацию, не дай бог, то это опасно для самого существования нации. Не помнить или помнить выборочно только: «Вот это запомню, а остальное забуду», – это очень неполноценная жизнь. Не произошло.

Но я думаю, что вопрос поставлен правильно, он перед каждым из нас стоит. И когда мы говорим сейчас об украинских событиях, когда я читаю интервью, которые берут у меняющихся, странно меняющихся руководителей этих республик, как они себя называют – Донецкой, Луганской… Как-то уже исчезли те идеологи, которые говорили лозунгами одними, теперь говорят люди другие. Но я замечаю, что, собственно говоря, это всего-навсего: «Хочу обратно, и даже не в социализм, а хочу обратно в сталинизм. Вот где было хорошо». Когда начинаешь расспрашивать таких людей (я ведь сталкивался с подобными людьми): «Вам лично было хорошо?» – «Мне было плохо, но людям было хорошо!» Вот этот разговор ведёт… К разговору о руководителях: «И неважно, будет ли мне хорошо от того, что мы сейчас сделаем. Людям будет хорошо!» Уж ты так всё время думаешь о людях, а себя из них выделяешь. Добра тут не бывает, никак.

К. Ларина
― Ещё вопрос, Сергей Юрьевич: «Были ли времена в вашей жизни, когда вам было радостно и гордо за страну?»

С. Юрский
― Были.

К. Ларина
― Ну-ка?

С. Юрский
― Конечно! Конечно, были. Ну, в детстве – это говорить не о чем, потому что мы были второй страной по территории в нашей школе тех военных лет. Вторая по территории. Первая была Великобритания, то есть союз британский – это нечто невероятное, несусветное. А вторые – мы. Уже даже территория. А кроме того всё то, что было. И идея социализма очень увлекательная. Осуществление… Ну, не будем сейчас под конец нашей передачи…

К. Ларина
― Идея была хорошая, как говорится, да?

С. Юрский
― Конечно, во всяком случае. Я не знаю, хорошая ли она была, это до сих пор спорный вопрос. Идея социалистическая не может исчезнуть, как не может исчезнуть христианская идея, и они где-то корнями тоже связаны. Это не может исчезнуть. Хорошая или плохая – нет. Но она увлекательная была. Это да.

К. Ларина
― То есть получается, что вы гордились, испытывали гордость за страну только в то школьное время?

С. Юрский
― Нет. Конечно, нет, не только. Были какие-то вспышки в достижениях. Общий наш выход на улицу, где бы кто бы ни находился, когда был первый спутник, когда был Юрий Гагарин. Просто остановилось движение, я помню, в Ленинграде, все вышли на улицу. Просто быть на улице и смотреть в небо, в котором такое случилось. Было.

И было время Горбачёва для меня. Михаилу Сергеевичу я благодарен за чувство гордости, которое я испытывал – и здесь, и в ощущении того, что творится вокруг меня. Говорю, я никогда не входил в активисты, но тем зорче я мог смотреть со своей рабочей позиции. Я – рабочий актёр, я – рабочий сцены, я всегда занят. Но в какой-то мере я могу смотреть на все эти движения с неподвижной точки – и, значит, очень остро воспринимать, не бежа вместе со всеми. Я тогда после большого перерыва, запрета на выезд за границу и на гастроли (не выпускали никуда) стал выезжать за границу. И я был горд так же, как отблески этой гордости были в период оттепели. Несомненно! Тогда первые наши выезды за границу и ощущение, что мы живём в стране обновляющейся, давали чувство уверенности в том, что всё правильно, движется правильно, трудно, но правильно. Так что это бывало.

К. Ларина
― А сегодня?

С. Юрский
― А сегодня – нет.

К. Ларина
― Какие чувства испытываете?

С. Юрский
― Сегодня – нет. Я не могу сказать, как я себя чувствую.

К. Ларина
― Нет. Какие эмоции у вас возникают в связи с тем, что сегодня происходит в стране – стыд, горечь, разочарование, отчаяние? Что?

С. Юрский
― Я выбираю из всех ваших слов самое близкое – разочарование. Я разочарован в том, куда сдвинулся театр в целом. Я стараюсь идти своей дорогой внутри театра, но очень разочарован общим движением. Я разочарован несамостоятельностью мышления людей. А я связан с громадным количеством людей, со зрителями. Каждый день, допустим, 10, 11, 12 раз в месяц я связан с большой аудиторией. Я стараюсь её слышать. Я стараюсь понять наши взаимоотношения.

Сейчас, мне кажется, кстати, какая-то перемена происходит в зрителе, я её ощущаю, в лучшую сторону. Тогда как месяцы целые, я бы сказал, пару лет это было для меня разочарованием, и я переставал понимать, для кого я играю, для кого я создаю коллектив актёров и руковожу им, и вместе с ними выхожу на сцену, десятки раз выхожу. Может, вообще не надо, остановиться? В этом смысле тоже было разочарование. Сейчас, здесь, вот в ноябре я ощущаю некоторую перемену в зрителе. Я советую прислушаться к мнению человека, который конкретно разговаривает с людьми путём искусства, театрального искусства, театрально-концертного, много раз в месяц с разными аудиториями – российскими и иностранными, столичными и провинциальными – и записывает соотношения, которые меняются. На те же спектакли, на те же акценты меняются соотношения. Это очень важно. В какой-то степени мы Пимены из пушкинской пьесы «Борис Годунов». Это память о ежедневной жизни психологической сегодняшнего дня народа.

К. Ларина
― Сергей Юрьевич, большое вам спасибо. Наши слушатели здесь пишут слова благодарности за всякие разные ваши работы, в том числе и за Шагала, которого вы сейчас часто играете, и за чтецкие программы, и за аудиокниги, спрашивают про творческие планы. Я не буду вам рассказывать, что мне Юрский сказал перед программой. Я надеюсь, что всё-таки у него изменятся ощущения какие-то эмоциональные, и сезон этот будет не завершающим в творчестве Сергея Юрьевича Юрского, а наоборот – открывающим в нём новые чакры. Спасибо большое!

С. Юрский
― Спасибо, Ксения! Мы повидались. Осень окончена. Начинается зима…

 Отправлено: 30.11.14 21:47. Заголовок: "Дифирамб" с..

"Дифирамб" с Юрским мне тоже понравился. Есть, оказывается, и умные артисты.
"Прощай, любимая" начала смотреть. Интересно, снято хорошо, но очень медленное кино.
Жень, что-то я не нашла, в какой теме вы писали.

 Отправлено: 01.12.14 00:34. Заголовок: Julia пишет: "Ди..

Julia пишет:

цитата:

"Дифирамб" с Юрским мне тоже понравился. Есть, оказывается, и умные артисты.

Конечно, есть!

цитата:

"Прощай, любимая" начала смотреть. Интересно, снято хорошо, но очень медленное кино. Жень, что-то я не нашла, в какой теме вы писали.

Юль, мне казалось, в теме про сериалы, летом еще, я поискала - не нашла. Может, где-то мельком в теме про кино или где интервью, попутно с чем-нибудь еще? Даже не знаю... Жаль, тут поиск очень несовершенный, выдает только темы.

 Отправлено: 01.12.14 03:20. Заголовок: И еще одно прекрасно..

И еще одно прекрасное интервью - с Марком Захаровым в "Новых Известиях":

Режиссер Марк Захаров: «Я никогда не чувствовал себя легендой»

Валерий ЯКОВ, Виктор БОРЗЕНКО

В понедельник в Театре Вахтангова на церемонии вручения премии «Звезда Театрала» состоится чествование Марка Захарова. Напомним, художественный руководитель «Ленкома» в этом году удостоился Премии зрительских симпатий «Звезда Театрала» в номинации «Легенда сцены». Это единственная номинация, лауреатов которой определяет не всенародное голосование, а дирекция премии. Накануне вручения престижной награды Марк ЗАХАРОВ ответил на вопросы «НИ» и журнала «Театрал».

– Марк Анатольевич, хочется сразу спросить: как вы себя чувствуете? Недавние сообщения о вашей травме, кажется, не оставили равнодушными даже тех, кто редко бывает в «Ленкоме»...

– Я, конечно, очень тронут тем обстоятельством, что мое здоровье стало приковывать к себе такое внимание. Я, честно говоря, этого не ожидал... Мне, с одной стороны, приятно, а с другой, спешу сказать, что я далек от инвалидной формы. Мне сделали хорошую операцию в Германии. Сейчас хожу с палкой, прежде ходил на костылях. Надеюсь, скоро стану полноценным художественным руководителем. Как выяснилось, это был какой-то ложный перелом. Мне что-то привинтили, приделали – и ничего. Уже репетирую...

– 1 декабря в Театре Вахтангова вы будете получать «Звезду Театрала» в номинации «Легенда сцены». Вам когда-либо доводилось чувствовать себя живой легендой?

– Нет, я никогда не чувствовал себя легендой... Но то, что вручает эту награду журнал «Театрал», мне особенно приятно, потому что, я считаю, вы сделали со своим журналом невозможное. Когда пошел такой желтый поток средств массовой информации, и когда почти исчезли профильные театральные издания, «Театрал» взял на себя очень важную роль – просвещать зрителя. К нему тянется рука, его хочется листать, читать, поскольку с первых своих номеров он завоевал авторитет. Иметь к такому изданию косвенное отношение, например, по части той же премии, мне очень приятно и дорого.

– Чем вы объясняете столь многолетний успех «Ленкома»?

– Однажды я достаточно примитивно себе это сформулировал: если придет иностранец, который не понимает ни слова, он все равно должен с интересом смотреть на сцену. То есть по форме это должно быть зрелище, а по смыслу – лишено глупости, даже если это комедия. Есть у нас некоторые антрепризные предприятия, которые строятся исключительно на смехачестве. Но я не люблю смех ради смеха. В 1974 году я захотел в первый раз поставить одновременно веселый и умный спектакль. И мне повезло, потому что был замечательный писатель, драматург Григорий Горин, который сделал пьесу по роману Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Сценический вариант назывался «Страсти по Тилю». Но потом цензурный аппарат слово «страсти» категорически запретил, и спектакль назывался просто «Тиль», где блистал Николай Караченцов. Фактически тот спектакль его сформировал, а сегодня, оглядываясь на прошедшие времена, на нашу историю, с удивлением обнаруживаешь, что Николай Петрович давно уже стал легендарным артистом.

– А кто лично для вас в студенческие годы являлся легендой сцены?

– У меня было преклонение перед Художественным театром, перед его труппой. Такие люди, как Яншин, Андровская, Хмелев, Качалов, Москвин, Тарханов, и это поколение, которое сделало выдающийся спектакль «Дни Турбиных», – вот это для меня было легендой. Сам спектакль я, к сожалению, не видел, но много читал и слышал о нем. И он остался для меня Эверестом – такой вершиной театральной России.

– Вот вы говорите, что «Дни Турбиных» – это Эверест. Но по известному закону, едва вершина достигнута, следующий путь только вниз или же к новой вершине...

– Да, поэтому вполне естественно, что во мхатовских стенах родился «Современник» – как новый опыт, попытка отойти от того, что принято считать классикой. По тому же принципу произошло и рождение «Таганки», хотя это было уже не во МХАТе, а в Щукинском театральном училище... Но как бы то ни было, всегда прорастают новые формы искусства, не замечать которые, мне кажется, совершенно неправильно.

– Творчество режиссера Константина Богомолова относится к такой «новой форме»?

– Да, конечно.

– Когда вы приглашали его на постановку в «Ленком», вас не отговаривали?

– Что бы мне ни говорили, я знал, на что иду. Недавно посмотрел два его свежих спектакля в МХТ, хотя первый разговор о постановке мы вели еще восемь лет назад – думали о том, что хорошо было бы его привлечь. И привлекли... И потом, такая деталь. Незадолго до своего ухода из жизни Александр Абдулов говорил: «Марк Анатольевич, к вам притерпелись люди, вас особенно бить не должны, поэтому нам бы хотелось добавить в репертуар такой спектакль, который вызывал бы полярные мнения». Такие мнения, между прочим, очень любил Мейерхольд в своем театре. Он всегда радовался, когда нет коллективного однообразия, когда половина зрителей восхищается, а другая половина отвергает категорическим образом. Только в этом случае театр способен остаться интересным местом. «Ленком» должен быть интересен для Москвы, потому что он всегда стремился взращивать в себе какие-то новации, которые могут будоражить, волновать. Вплоть до шока...

– «Борис Годунов» Богомолова вышел, когда вы были в Германии. Но когда вы посмотрели спектакль, вам не хотелось что-то поправить?

– Да нет, вы знаете, я стараюсь не вмешиваться в творчество других режиссеров, потому что режиссер имеет право на самовыражение, и никто ему не должен мешать. У меня у самого был очень тяжелый опыт постановки спектакля «Разгром» в театре Маяковского, когда главный режиссер стоял в дверях, кутаясь в шарф, и внимательно следил за тем, что я там делаю. Волновался страшно, но так ничего мне и не сказал. Наконец, спектакль вышел и угодил в опалу. Секретарь горкома партии Шапошникова говорила: «Ну как может руководить партизанским отрядом человек с фамилией Левинсон? Что это такое? Зачем ему это надо? Да к тому же произведение называется «Разгром». А потом (мне об этом Вульф рассказал) был треп по телефону двух актрис – Марии Бабановой и Ангелины Степановой. «Ну как дела, Маша?» – поинтересовалась Степанова. Та стала рассказывать. «А какие новости в театре?» Бабанова говорит: «Ну, в театр пришел мальчик, ставит спектакль по роману Фадеева, но его сейчас запрещают». Степанова взорвалась: «Как это можно Сашу запретить?!» (Александр Фадеев был мужем Степановой, но к тому времени уже ушел из жизни.) Бабанова говорит: «Да, можно, вот горком партии запрещает». А у Степановой «вертушка» была, оставшаяся от Фадеева, она набрала Суслова. И Суслов пришел в галошах решать мою судьбу. На спектакле он два раза всплакнул и один раз зааплодировал, что являлось историческим моментом в жизни нашей страны. После чего в «Правде» вышла положительная рецензия. И моя судьба была решена.

– Сейчас, оглядываясь назад, есть какие-то постановки, за которые, на ваш взгляд, вы брались напрасно?

– Да, первый спектакль в этом театре – «Автоград-21». Я бы его вообще ни при каких обстоятельствах не ставил бы. Но все мы крепки задним умом...

– А пьесы Шатрова?

– В Шатрове не было моей ошибки – в его творчестве заключалась историческая потребность. И когда у нас в рамках спектакля «Диктатура совести» был запланирован диспут, и вдруг в зале среди зрителей Янковский увидел Бориса Николаевича Ельцина и протянул ему микрофон, то публика закричала: «На сцену его!» Ельцин хотя и был тогда отовсюду изгнан, не прошел в Верховный совет, но театр давал возможность почувствовать то, о чем в официальной прессе молчат. У нас на спектакле публика относилась к Ельцину, разумеется, как к народному герою... А вообще я не знаю, как надо относиться к своим прошлым спектаклям... Мне многократно говорили: «Слушай, давай переделаем еще раз «Доходное место», возобновим его». Не обошли эти разговоры и кинематограф: «Хотелось бы снять «Тот самый Мюнхгаузен-2», «Обыкновенное чудо-4», «Формула любви-8». Я очень этому противился, поскольку боялся попасть в какую-то одну колею и навсегда в ней погрязнуть. Хотя знаю и уважаю тех людей, которые по несколько раз ставят свои спектакли. Я, к сожалению, так не могу.

– Ну, раз просят снять ремейк «Формулы любви», то получается, что есть ностальгия по качественному, доброму кино...

– Телеканалы должны смелее привлекать людей с хорошей головой, с чистыми помыслами, с мастерством, талантом, чтобы они могли противопоставить свои работы каким-то детективам и мордобоям. Ведь драматически насыщенное действо не обязательно должно строиться на убийствах. В качестве примера могу привести «Последнее танго в Париже». Там нет никаких выстрелов и никаких драк, однако это странное, загадочное сближение двух возлюбленных людей не отпускает с первой до последней минуты. И это очень ценно.

– Когда в 1980-е годы вы ставили «Трех девушек в голубом», то власти довольно настороженно отнеслись к постановке: дескать, есть в ней «романтические видения прошлого». Прошли годы, сменились эпохи, и вдруг наше недавнее советское прошлое тоже всплывает в голубой дымке – не таким уж преступником, оказывается, был Сталин, не так страшно было в ГУЛАГе, репрессии шли от чистых помыслов и так далее...

– Я думаю, это от недостаточно глубокого изучения наших исторических материалов. Романтизм в отношении ГУЛАГа, где сидел мой отец по 58-й статье, я категорически отрицаю. И для меня тот геноцид, который устроил главный любимец нашего народа и самый популярный человек в истории – Сталин, для меня не поддается никаким оправданиям. Поэтому страшно и горько видеть фильмы, в которых хотя бы малейшей попытке романтизируется образ этого жуткого преступника... Мне это напоминает знаменитую пьесу Шварца, где архивариус Шарлемань говорит про дракона, дескать, не надо считать Дракона исчадием ада – есть у него и положительные качества. Так, например, во время эпидемии чумы он дыхнул своим жаром и вскипятил озеро – люди пили кипяченую воду. Такая же тенденция есть и у нас по отношению к советским временам, но мне она романтической не кажется. Она меня раздражает. Я думал, должно пройти совсем немного времени, и люди поймут, что такое геноцид и уничтожение собственного народа, ликвидация класса землепашцев, которые кормили всю Европу. Многие ленинские формулы были направлены на подрыв российского всемогущества... Да, конечно, Россия развивалась с ошибками, сложностями, но она развивалась красиво и хорошо. Столыпин говорил, что нам бы только избежать войны, и мы станем мощным европейским государством. Для этого были все предпосылки. А в итоге мы пришли к полному разладу в головах. В регионах, на периферии могут запросто запретить постановку «Иисус Христос – суперзвезда», поскольку она некоторым гражданам кажется делом ненужным и вредным. Я не имею четкого ответа, почему это происходит. Может быть, надоело некое отсутствие порядка, стабильного представления о жизни, и это выбивает людей из колеи, вселяет в них агрессию, насилие. И наш менталитет, в целом, портится в каких-то аспектах...

– Вы вспомнили про «Иисуса Христа», а ведь подобных историй в последние годы становится все больше и больше, когда губернатор, например, требует исключить спектакль из репертуара, или священник советует режиссеру удалить такую-то сцену... Вам не кажется, что мы возвращаемся к цензуре?

– На меня это действует не самым радостным образом. И даже вызывает море пессимизма. Я в нашем разговоре отмахиваюсь от каких-то советских ценностей, считаю, что не имею к ним отношения, хотя, на самом деле, советский период все равно оказал влияние на наши мозги. Я и сам многократно ловил себя на большевистских помыслах: как бы сделать так, чтобы все было хорошо? Не надо никакой последовательности, обдумывания каждого этапа... А просто раз – и все. Живем хорошо. Решил начать с театра. На дворе были застойные времена. И я повесил большой сетевой график, заимствованный в Японии. Люди разглядывали его, обсуждали – словом, прониклись ко мне уважением... Результат не заставил себя долго ждать. Спектакль действительно получился ярким, интересным, но все равно в последнюю неделю шла очень напряженная работа – люди недосыпали, падали от усталости, проявляли героизм... Никакой заморский график не уберег их от этого. Ну и по нынешний день советская закалка преследует наших руководителей. Иногда я думаю: зачем тот или иной высокий человек спрашивает у чиновников, как они подготовились к зиме. Невозможно представить, чтобы Барак Обама, например, вызвал к себе губернаторов и сказал: «Скоро зима. Как вы, картошку заготовили, нет? Встаньте, кто не заготовил». Вот это немыслимое дело. Надо признать, что европейцы и американцы оторвались от нас в своем развитии...

– Между тем нынешняя пропаганда твердит о внешних врагах России. А самое страшное то, как украинские события раскололи общество на разные лагеря. Даже деятели искусства выступают с разными призывами, хотя у культуры, казалось бы, задача одна-единственная – объединять народы...

– Хотите спросить, как этого избежать? Нужно просвещение. Последовательная деятельность авторитетных людей, какими были, например, Сахаров, Лихачев, Аверинцев... Уверен, такие личности есть и сегодня – просто им никто слова не дает. Они должны получить слово, чтобы забросить в умы сограждан правильные мысли – стать своего рода катализатором, чтобы поскорее погасить крайности нашей ментальности и уж тем более подавить возникшие стремления к большевистским наскокам. Правда, сделать это в одночасье невозможно. Громадная страна имеет громадную инерцию. Даже авианосец довольно трудно поддается маневрам, а уж страна с ее просторами – тем более. Но и молчать тоже нельзя: Россия устремилась сейчас в таком направлении, которое, с моей точки зрения, является достаточно опасным. Надо постараться ее развернуть. И делать это должен не один человек, а целое общество.

 Отправлено: 06.12.14 04:06. Заголовок: Валерий Кичин в "..

Валерий Кичин в "РГ":

Геннадий Полока: фильмы, которые мы не увидели

От нас ушел Геннадий Полока - один из главных бунтарей в кино 60-х. Его жизнь - это вечная схватка с неласковой к нему судьбой. Он с блеском побеждал, но чаще терпел поражения. Пытался выгрести, до конца надеялся и никогда не терял спокойного оптимизма.

В предуведомлении к диску со своим опальным фильмом "Интервенция" он рассказал о том, с каким изумлением обнаружил в одной из более поздних картин Феллини один из самых эксцентричных кадров своей "Интервенции". Наверное, показалось: "Интервенцию" тогда мало кто видел даже в России, и наверняка никогда не видел Феллини, но художественные идеи носятся в воздухе...

У Полоки было много оснований предъявить своей судьбе счет.

Его "Республика ШКИД" - фильм о молодежи и для молодежи - прогремела как взрыв. Не только потому, что был непривычен киноязык - он сражал свободой мышления: ассоциаций, метафор. Молодые ритмы фильма несли в себе дух независимости. В основе - повесть из 20-х годов о жизни Школы-коммуны имени Достоевского для трудновоспитуемых подростков, иными словами - для отловленных на улице беспризорников. Главным героем картины стал школьный директор по прозвищу Викниксор, находившийся со своими воспитанниками в постоянном поединке, - в отличие от повести, картина стала своего рода "Педагогической поэмой" в кино. В этой роли впервые на экране прославился Сергей Юрский, а сам фильм вошел в число лидеров проката.

Еще более взрывной могла стать вторая режиссерская работа Полоки, но она вызвала неописуемый гнев кинематографического начальства и была сослана на полку. Это была "Интервенция" - вольная, почти хулиганская интерпретация пьесы Льва Славина о событиях 1919 года в Одессе. Окрыленный успехом "Республики ШКИД", Полока предложил в возродить стиль театров первых постреволюционных лет - "Синей блузы", уличных балаганов, выступлений скоморохов, режиссерских экспериментов Мейерхольда. В картине снялись Ефим Копелян, Юрий Толубеев, Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Ольга Аросева, Сергей Юрский. Зрелище вышло яркое, шумное, в нем фонтанировала режиссерская фантазия - и эта "несерьезность" шокировала партийных руководителей "Ленфильма": фильм затевался к 50-летию революции и шел по рангу "юбилейных". "Интервенцию" вызволила только перестройка: картина вышла на экраны через двадцать лет после того, как была снята, - тихо и незаметно.

Полока после нее оказался в опале. Только через три года он смог снять следующий фильм "Один из нас". Но, очевидно, трагический случай с "Интервенцией" оказался серьезным ударом: теперь режиссер был осмотрительней, и фильмы становились все менее задиристыми и все более традиционными: ни семейная драма "Одиножды один", ни социальная "Мелодия на два голоса" ничем не напоминали о былом отчаянном экспериментаторе. И только в шпионской комедии "А был ли Каротин?" он сумел вернуть своему почерку раскованность и почти прежнюю свободу. А вышедшее уже в конце 90-х "Возвращение "Броненосца" стало настоящим признанием в любви кинематографу, "его кумирам и неудачникам" - к последним Полока явно и не без оснований причислял себя.

Его судьба - возможно, она из самых драматичных судеб больших талантов, подсеченных на взлете вечной хмурой бдительностью коллег из студийных худсоветов. Полока понимал, что уже никогда не сможет быть так свободен, как в юности, и никогда более его слава не взлетала так высоко, как в счастливые годы "Республики ШКИД". Но со временем Геннадий Полока естественно вошел в число наших классиков и стал занимать руководящие посты в Союзе кинематографистов. В нем никогда не угасал огонь прирожденного общественника, зажженный еще в дни его бурной юности. Время от времени он звонил, и я с радостью узнавал его глуховатый размеренный голос. Он подробно рассказывал о заботах Союза, (Полока руководил международной комиссией СК), о съемках своей новой картины "Око за око". Когда фильм был наконец закончен, он любезно прислал диск - увидеть картину на экранах ни тогда, ни потом было невозможно. Но эта работа была для него реваншем за одно из первых в жизни обидных поражений, когда уже запущенную картину по той же повести Лавренева "Седьмой спутник" увели у молодого режиссера буквально из-под носа. Вот что он рассказал мне в одном из последних интервью.

Полока: Дорога к фильму была долгой и драматичной, как, впрочем, вся моя жизнь. Я ведь вырос и сформировался в театре, - в строгом, академическом, имел дело с хорошей литературой. И когда меня затянуло в кино, хотел начать с экранизации и занялся поисками подходящей большой литературы. Еще в восьмом классе я одолел "Войну и мир" Толстого - книга меня потрясла. Потом было "Воскресение" в МХАТе, "Идиот" в БДТ. Так во мне формировалось толстовское мировоззрение, а толстовство в СССР считалось идеологией вредной. Мне нравились идеи христианского милосердия, а с другой стороны, нравился лубочный народный юмор. И потом меня все время упрекали в том, что не соблюдаю жанровую чистоту. И снимая трагическую картину, я себя одергиваю, чтобы не переборщить с юмором, хотя в жизни трагическое и комическое ходят рядом! И юмор в моих картинах возникает даже там, где я этого не хочу...

Так вот, о повести Лавренева. Я с этим автором столкнулся еще в институте, когда играл петлюровца Кабаху в фильме-спектакле по его "Разлому". Потом мне удалось встретиться с ним лично, и о революции он рассказывал совсем не так, как в школьных учебниках - с пониманием относился к обеим сторонам. У моего деда были два брата-офицера: один воевал в красной армии, другой - в белой, а любил я их одинаково. Их история и определила мой выбор.

Вы почти всегда пишете сценарии сами - у вас литературное прошлое?

Полока: А меня на это благословил Юрий Трифонов. Мы с ним работали над сценарием "Чайки над барханами" для моего дебюта. В разгар съемок фильм закрыли по идеологическим соображениям, но я поверил в свои литературные способности и даже стал "литературным негром" - писал сценарии с известными литераторами, а иной раз писал за них. На "Республику ШКИД" меня тоже сначала привлекли как литературного доработчика.

Но идея с "Седьмым спутником" возникла значительно раньше - что мешало вам ее реализовать уже тогда?

Полока: На "Ленфильме" ее не утвердили: мол, тема "красного террора" не пройдет. Тогда я поехал в Москву и прорвался на прием к самому жесткому, но и самому образованному начальнику в кино - Владимиру Баскакову. И практически проиграл ему весь будущий фильм. Как ни странно, мрачный Баскаков дал указание включить картину Полоки "Седьмой спутник" в план студии "Ленфильм". Но главные неприятности были впереди. Потому что когда я уехал собирать материалы в московских архивах, мне вдруг сообщили, что "Седьмой спутник" уже запущен, и что его снимают Григорий Аронов и дебютант Алексей Герман - сын писателя Юрия Германа, одного из самых всесильных членов худсовета "Ленфильма". Когда их фильм был готов, особого резонанса он не вызвал. Мне кажется, режиссеры, соблазненные острым материалом а, возможно, боясь, что я подниму скандал, торопились и не докопались до смысла повести.

Почему вы решили вернуться к этой истории спустя столько лет?

Полока: У меня ощущение, что в обществе зреют раздражение и злоба. Люди сбиты с толку! И в советское, и в нынешнее время политики корыстно использовали историю. Красные и белые трактуются тенденциозно, в зависимости от тактической необходимости. Характерен в этом смысле фильм "Адмирал", где реабилитируется Колчак, фигура неоднозначная. Да, он героически осваивал север, но во время гражданской войны безжалостно сверг демократическую омскую директорию, в которой не было ни одного большевика! Расстрелял, заколол штыками, утопил в Иртыше и провозгласил себя верховным правителем. Конечно, жестокость была с обеих сторон! Но все здесь неоднозначно: некоторые царские генералы перешли на сторону красных, даже вошли в солдатские комитеты.

Действие картины начинается в момент, когда в губернский город на стыке России и Белоруссии приходит весть о покушении на Ленина. И начинается красный террор…

Полока: Массовый захват заложников - это ответный шаг большевиков. Среди заложников - герой фильма генерал Адамов. Постепенно между заложниками и охраняющими их солдатами возникают простые человеческие связи. Они начинают понимать друг друга, находя радость от общения, от постижения чужой правды. Я подростком пережил войну, видел смерть, работал на лесоповале, и когда сегодня мои коллеги по кино упражняются в провоцировании жестоких инстинктов и, как следствие, социальных конфликтов, мне захотелось еще раз сказать о необходимости понимать и прощать друг друга.

Но вот парадокс времени: чем чаще мы повторяем эту истину, тем больше возникает в обществе злобы.

Полока: И тем больше мне хочется говорить об этом.

Толстовский принцип?

Полока: Да, на этом строится "Война и мир". У меня в картине нет отрицательных героев. Есть персонажи, которые в это страшное время ведут себя достойно, а другие - не очень. Но и те, и другие имеют право на сочувствие. И когда вздорного царского сановника волокут на расстрел, мне его жалко. Хочется, чтобы, посмотрев картину, люди уходили умиротворенными. Во всех моих фильмах так или иначе есть стремление к яркой форме. На этот раз я хотел аскетизма, избегал трюков, кинематографического эпатажа. Хотя со мной сотрудничали такие мастера формы, как художник Борис Бланк и композитор Эдуард Артемьев.

Но там есть более чем выразительные кадры. Например, тот, где по городу барражирует грузовик, полный солдат и ощетиненный штыками, как еж?

Полока: Я люблю символику, это моя природа. Возьмите сцену базара: в центре торговой площади церковь, вокруг непрерывно кружат торгующие и покупающие - я намеренно снял эту сцену сверху, чтобы обострить сходство с карнавальной каруселью. И все-таки главный смысл я старался передать через артистов. Около 80 персонажей, у каждого свой характер. Хотелось создать монументальный групповой портрет. "Око за око" - фильм совместного российско-белорусского производства, треть ролей играли российские актеры, остальные - белорусские. В Белоруссии много талантливых, но малоизвестных в России артистов. Я, конечно, не говорю о Владимире Гостюхине, который, по-моему, сыграл в фильме свою лучшую роль, и популярность которого шагнула далеко за пределы Белоруссии. Но даже небольшие роли играли такие выдающиеся мастера белорусского театра, как Геннадий Гарбук, Ростислав Янковский, Владимир Мищанчук и др. Достойно представлены в картине и российские актеры.

В роли генерала Адамова очень хорош Михаил Пахоменко. Откуда он?

Полока: Из Калужского театра драмы. Поиски артиста на эту роль шли мучительно. Я хотел найти актера, способного сыграть этакого старого князя Мышкина в генеральской шинели - чистого, наивного…

История Россия трагична, и коллизия, изображенная в пьесе Тренева "Любовь Яровая", постоянно повторяется в жизни: люди одной крови оказываются по разные стороны баррикад. Ваш фильм - тоже об этом. Какие у него перспективы? Когда мы его увидим на экранах?

Полока: Картина закончена. Есть заинтересованность зарубежных прокатчиков. Но на пути к тиражу еще много трудностей. Картина рассчитана на думающего зрителя, а он давно в кино не ходит. Трагедия нашего затяжного кризиса в том, что мы потеряли зрителя, который смотрел картины Панфилова, Авербаха, Райзмана. Прокатчики отучили зрителей от такого кино.

Режиссер Вернер Герцог говорил, что кризис в кино начался с кризиса в кинокритике. В искусстве ситуацию формирует не безликая масса, а конкретные люди.

Полока: Есть две мои картины, которые нельзя купить в магазине, зато можно на рынке: "Один из нас" и "Возвращение "Броненосца". Их регулярно тиражируют пираты. Так что реальный спрос наши прокатчики не учитывают или учитывать не хотят.

Промелькнули сообщения, что у вас есть проект с канадцами - это так?

Полока: Это давняя история. На фестивале в Монреале шла моя картина "Возвращение "Броненосца", и мне предложили снять фильм о канадском авантюристе, последователе наивных средневековых социалистов-утопистов. Он участвовал в Первой мировой, попал в Архангельск, потом стал председателем процветающей канадской сельскохозяйственной общины в России. Но не поладил с советской властью. Воевал в Китае с японцами. Пристанища так и не нашел, превратился в старого бродячего музыканта. В каком состоянии этот проект? Полока: Есть интересный сценарий, был солидный инвестор с канадской стороны. Но когда они приехали в Россию предлагать сотрудничество, это не встретило понимания в нашем министерстве, и протокол о намерениях не был подписан. Но я надеюсь вернуться к этой идее. Этот ранний наивный социализм сегодня, в условиях социальных потрясений, снова востребован...

 Отправлено: 08.12.14 04:58. Заголовок: Замечательный "Д..

Замечательный "Дифирамб" с Юлией Рутберг:


К. Ларина― Вот мы встречаемся на разных мероприятиях, вроде как-то рады друг другу, так бросаемся, целуемся, а поговорить некогда. И вот наконец-то мы выкроили время друг для друга и для вас, прежде всего, уважаемые друзья. Я с удовольствием представляю нашу сегодняшнюю гостью – актрису Юлию Рутберг. Юлечка, здравствуй, приветствую тебя.

Ю. Рутберг― Здравствуй.

К. Ларина― Юля, напомню, ведущая артистка Театра Вахтангова, работает много, активно. Я думаю, что в особом представлении точно для нас не нуждается, поскольку вы эту актрису хорошо знаете.

Объявляю номер SMS: +7 (985) 970-45-45 – для ваших вопросов. Милости просим, мы открыты для любых вопросов. Но начать я хотела бы с грустного, с печального, с тяжёлого даже, может быть (для Юльки уж точно), поскольку в конце октября ушёл из жизни её отец – замечательный артист Илья Рутберг. Я знаю, что этот человек значил для Юли – не просто как отец, а всё, вот мир целый. Поэтому мне бы очень хотелось, чтобы мы вспомнили о твоём отце и рассказали о нём то, что тебе захочется о нём рассказать.

Ю. Рутберг― Как ни странно, есть непреложные истины, которые мы очень часто произносим, и даже как-то верим в то, что мы понимаем, что мы говорим. Но до тех пор, пока ты не потеряешь человек, ты не понимаешь в полной мере (а я думаю, что я в полной мере ещё не осознала), кто он был для тебя, особенно когда это касается родителей. И моё счастье, что, будучи сама бабушкой двух внуков, я при этом имела папу и маму, и это ощущение продлённого детства и ощущение прикрытости со всех сторон. Но это было не только биологически для меня, потому что, прежде всего, родители – это биологический оберег, когда ты не крайний. Это мой воздух, кислород. Это то, чем я начала дышать с детства. Это моя детская, которая меня выручает, спасает, оберегает и направляет всю мою жизнь, потому что родители никогда в жизни меня не заставляли, не насиловали.

А то, что касается искусства. Было бы, наверное, даже странно, если бы я стала, например, врачом. Совсем не странно, если бы я стала учителем, потому что вот все педагоги, все в рамках своих профессий творческих преподавали. Уж папа, у которого такое количество учеников… Вот завтра у нас 40 дней, мы как раз сегодня успели, потому что папа ещё здесь, и он, наверное, меня слышит прямо очень хорошо. Поэтому прилетают его ученики из Тюмени, из Казани, срываются с гастролей. 7-го и 8-го числа прошлого месяца, как раз когда у папы было 9 дней, ему в подарок ученики его и кафедра пантомимы (которая так и называлась – единственная в мире кафедра пантомимы, которую папа создал), они сделали фестиваль в ЦДРИ. И хотели в подарок, а получилось в аккурат – в память.

Я поражаюсь ребятам, потому что многие из них взрослые, многие из них, я бы сказала, продукты своего времени. Но что с ними сделал отец… Почему, когда они приезжали к нам или приходили к нам в дом, например, привозили из Тюмени кедр или черешню, или вишню с корнями, чтобы посадить? Почему они смотрели на него с ощущением такой нежности? Почему его слово тихое… Папа не умел кричать. Папа умел давать вздрючку, но папа не умел кричать и унижать людей, это вообще категорически с ним было не связано. И поскольку он сам был ученик Марии Осиповны Кнебель, то вот эти слова, вернее, словосочетания «Поэзии педагогики» абсолютно стали кредо в педагогике.

Я вообще считаю, что мой папа – это человек, который уровня Леонардо. Я ему успела об этом сказать. Потому что когда я вдруг как-то осмыслила, что папа был гениальным совершенно физиком… Всё, что касалось физики, математики – на раз. Мосты строить, турбины… Первое образование – физик, причём очень такой серьёзный.

А то, что касается актёрства: замечательный, удивительный, запоминающийся для всех. До сих пор меня люди останавливают в аптеках, в магазинах, стесняясь, подходят и хотят сказать: «Мы соболезнуем вам, у вас был потрясающий отец». Таксисты говорят: «Ой, а как ваш папа, вот Рутберг? Он такой чудесный артист! Ой, мы так любим его!» Это всё время.

К. Ларина― Роли-то небольшие в кино были, но запоминающиеся.

Ю. Рутберг― Почему? У него были и большие. Кстати, поначалу иностранцы, например, у него были. Когда он начинал в Объединении Гайдая, он-то как раз начинал очень крепко и хорошо. Просто потом он сделал свой выбор.

К. Ларина― Слушай! Я тут вспомнила замечательный фильм, короткометражку такую сатирическую, где он играет стилягу.

Ю. Рутберг― Да, вот это и было.

К. Ларина― О, фантастический вообще фильм!

Ю. Рутберг― Да-да-да, это его первая большая главная роль. И вот тогда пошло-пошло. Но он сделал свой выбор – он стал писать книги о пантомиме, он ушёл как бы и здесь в науку. Плюс пантомима – да, это продажная девка, которая с ним всю жизнь. И он, конечно, достиг невероятных высот и сам. И то, что он сделал школу пантомимы, и то, что он собрал невероятный архив… Ни у кого нет такого архива по спектаклям со всем мира, по видеозаписям, по методологии, по семинарам! Вот у нас на даче просто золото. Это золото. Это собрано за всю его жизнь его студентами. Там вещи есть, которые присланы были когда-то Марселем Марсо, Болеславом Поливка, из Германии Эберхардом Кубе, Леонардом Питтом (это брат Питта, который тоже занимается пантомимой, который из Америки приезжал, они очень дружили с папой). Вообще в этом смысле папа вышел за пределы Советского Союза. И его знали, его очень любили и уважали.

Вы знаете, как странно… Вот он брал смычок и пилу – и затри дня научился играть на пиле, не зная ни одной ноты, музыкальной грамоты. Он подходил к инструменту, к роялю – и играл Гершвина двумя руками. Вот что это такое в нём было? Он замечательно пел, он был такой шансонье. Он взял гитару когда-то, что-то там колки настроил – выяснилось, что он настроил на цыганский строй, неправильно. Но он так научился себе аккомпанировать на гитаре.

Вот я говорю, что это человек Возрождения был, и это абсолютно. Я думаю, что если бы он захотел построить дирижабль, поскольку он сам построил катамаран… Он построил корабль своими руками с дядей Витей Гринёвым, с его очень близким другом. Это человек, который был театральным художником. Гений, просто гений! Вот руки были гения. Зодчий. Это был такой в дереве вот Андрей Рублёв, Феофан Грек. Он мог восстановить любую мебель XVIII, XIX века. И вот Господь куда папу поцеловал, каким образом его в мир вынес, вытолкнул, выбросил? Может быть, папа вообще летел, и у него какие-то крылья выросли?

Но я могу сказать, что последние пять лет, конечно, папа достаточно тяжело болел и вроде бы как ушёл… А для артиста это очень тяжело. Ничего подобного. Во-первых, я должна сказать о Володе Мирзояне на канале «Культура», который сделал в объединении… Я просто несколько фильмов озвучила: «Больше, чем любовь», «Матисс и его возлюбленная», «Федерико Феллини и Мазина». Очень много вообще всяких потрясающих пар, которые прожили всю жизнь. И вот вдруг решили сделать про папу и про маму. И называется этот фильм «Рутберги». Это, конечно, поразительное произведение искусства.

К. Ларина― А уже был фильм?

Ю. Рутберг― Да. Я просто не понимаю, как это сдетонировало просто. Потому что когда я шла по улице, и вдруг зазвонил телефон… Ну, звонили миллионы людей. И вдруг я услышала голос Камы Мироновича Гинкаса, который сказал: «Я вторые сутки разыскиваю твой телефон! Что за безобразие?! Я уже позвонил завтруппы, я позвонил… Ну что?!» Я говорю: «Что случилось, Кама Миронович? Что? Что-то произошло?» – «Ну это же потрясение! Мы же с Геттой плакали. Мы видели не с начала… Ну что же вы за люди-то такие? Ну как же?.. Вот ты рассказала, как ты легла на пол, а родители легли рядом с тобой на пол. Можно я украду это? Можно я украду? Я знаю, это кульминационное место спектакля. Вот только ради этой мизансцены надо ставить спектакль».

И я была совершенно потрясена, что чистые, какие-то незамутнённые, абсолютно хрестоматийные отношения папы и мамы, естественно, окрашенные жизнью, естественно, окрашенные поколением шестидесятников… Но то, что люди прошли эту жизнь так долго вместе, 53 года – это вызвало бурю эмоций. Мои партнёры, ребята, мальчишки мне звонили, ну, мужчины, и один сказал потрясающие слова: «Я не мог выключить. Я должен был уходить. Я не мог выключить экран. Я плакал. Я понял, что я так никогда не смогу, и что это счастье меня минует. Будет что-то другое, но я так не смогу».

Вообще папе было свойственно производить неизгладимое впечатление. И то, что моя работа у Римаса Владимировича Туминаса в спектакле «Улыбнись нам, Господи!», то, что она фактически бессловесная, я же играю козу – это, конечно, посвящение папе. И это генетическое моё не перевоплощение, а это какая-то прямая трансляция. Потому что язык тела, язык жеста… Папа очень много занимался Михаилом Чеховым, поскольку Мария Осиповна вообще была подружкой Михаила Чехова. Мимика, выражение лица, глаза… Вот здесь в этой роли, которая почему-то на людей производит тоже какое-то очень сильное впечатление, хотя там всего действительно одна фраза – это папа, это то, чему он меня научил, это то, что он вложил в моё тело, это такая песня.

К. Ларина― А он занимался вообще?

Ю. Рутберг― Со мной?

К. Ларина― Да.

Ю. Рутберг― Я месяц у него занималась, хуже меня не было никого, и он меня выгнал. Ну, это мой папа. Что вы, никогда никаких снисхождений! А уж если он чем-то со мной занимался, то обязательно я должна была быть лучшей. Я его понимаю, потому что я такая же мама и такая же бабушка.

Однажды и пришла со школы и сказала: «Папа, я получила две двойки». Он сказал: «Что? Две двойки? Доченька, как же так?» Я говорю: «По математике и по литературе?» – «Как по литературе?! Ну, по математике-то можно ещё чего-то не понять. Как по литературе?» Я говорю: «Папа, я получила одну двойку – по математике». – «А, по математике можно чего-то не понять».

У нас вообще чувство юмора, отношение к жизни… Папа и мама меня воспитали в таком, знаете, добре по отношению к людям. Папа очень любил людей. Он людей любил вообще. Вот к нему подходил неизвестный человек – и папа никогда не мог предположить в нём сволочь или негодяя. Папа всегда был с открытым забралом. В нашем доме толпы людей всегда бывали – при том, что мы были нищие и голь перекатная. И очень долгое время, ещё даже когда я училась в Щукинском училище, мы жили в долг. Но у нас ели все. 5-литровая кастрюля с борщом была всегда – и для одноклассников, и для однокурсников.

И вот когда папы не стало, то в Дом актёра пришли его одноклассники, его однокурсники по энергетическому институту, его однокурсники по ГИТИСу, кто жив, из театров актёры. Мои одноклассники пришли попрощаться с папой, мои однокурсники. И я должна сказать, что, конечно, папа мне абсолютно это как-то внушил – не внушая, а как 25-й кадр, – что добро и любовь неизмеримо сильнее, чем ненависть и зло, неизмеримо сильнее. Что эти два даже не то что качества, а эти два способа существования – в любви и добре – приносят неизмеримо большие плоды просвещения, продлевают жизнь, украшают жизнь, делают её цветной.

К. Ларина― Юля, я знала, с чего начать, конечно, эту программу. Прекрасно. А если говорить о каких-то врождённых качествах? Поскольку всё-таки мы знакомы давно, и знаю, что есть помимо чувства юмора природного, иронии (как я понимаю, это всё семейное) вот это обострённое чувство справедливости, которое свойственно Юлии Рутберг. Это тоже от отца?

Ю. Рутберг― Конечно, это от родителей.

К. Ларина― Когда не могу молчать.

Ю. Рутберг― Ну да, у меня же, как сказать, такой экстремизм с детства был, потому что у меня никогда не было середины. Чёрное и белое, негодяй и великолепный, обожаю и ненавижу. Вот именно поэтому, когда я…

К. Ларина― Такой максимализм, да?

Ю. Рутберг― Да. Я когда была маленькая, то есть мне было 12, 13, 14 лет, я очень любила стихотворение Когана «Угол». А по прошествии многих лет ко мне в палитру размышлений вошла другая геометрическая фигура – «Овал» Наума Коржавина. И это не потому, что я перестала обострённо что-то чувствовать, совершенно нет. Просто жизнь научила, что есть вещи, в которых стоит принимать участие, на что стоит реагировать, а есть вещи, когда нужно поберечь энергию для своих близких, родных.

К. Ларина― А были такие пограничные ситуации, когда отец или мама, или кто-то оберегал от радикальных действий, говорил: «Лучше не надо»?

Ю. Рутберг― Да. Но это было и в профессии, и в том, что я хотела уходить из театра, и в моих каких-то семейных коллизиях. И, наверное, по их реакциям на спектакли, потому что для меня самыми трудными и самыми прекрасными зрителями всегда были папа с мамой. Потому что при полной доброжелательности и влюблённости в меня они не давали никакого спуска, потому что они видели все мои работы. И кто-то мог говорить, что это потрясающе и гениально, а папа опускал глаза и говорил: «Доченька, я это видел. В общем, с моей точки зрения, у хорошего артиста должно быть хотя бы 120 штампов».

К. Ларина― Обижалась?

Ю. Рутберг― Нет, никогда. На папу, на маму – нет. Я могла сделать вид. Во-первых, на них невозможно обижаться. У нас, знаете, как-то в семье смешно… Вот открыто окно на втором этаже, идёт моя одноклассница, с которой мы просидели десять лет за одной партой. А мы жили в соседних подъездах: она с той стороны, а у нас подъезд с этой стороны. И вот открыто окно, она идёт в магазин. Ор стоит такой! Просто было такое ощущение, что ещё пять минут – и будет лететь посуда, впрочем, как и живые люди. Она идёт из магазина, и всё поют: «Где же ты моя, Сулико?» Это абсолютно… Вот это – наша семья. Потому что она и еврейская, и грузинская. Поэтому это абсолютно.

И уже люди привыкали. Они знали, что у нас есть справка, что мы больные. Но при этом никто никогда не носил камней за пазухой. У нас непринято было говорить (то есть это было наказуемо, я бы даже сказала так): «А ты помнишь, как две недели назад?.. А ты помнишь, месяц назад?..» Вот это как-то было подлостью. Вот это было подлостью. А если ты в сердцах разбил тарелку… Нет, вообще у нас была очень эмоциональная семья.

Я помню, как мы пришли с моими однокурсниками. Первый курс, я только поступила в Щукинское училище. Мы заходим в подъезд, и из нашей двери (она закрыта) идёт пар. Ну просто преисподняя! Вот что можно представить? Мы стоим втроём, я звоню в дверь. А были такие три ступеньки. Открывается дверь – и стоят мама и бабушка в ботах и под зонтами. Оказывается, нас залило горячей водой. И там пар! Это что-то… Это какой-то Феллини! И они в ботах стоят! Они внутри квартиры находятся. И вот мы зашли с ребятами, были в ужасе, всё начали вытирать. И прошло, наверное, где-то дней десять, и на стене из-за горячей воды начали вырастать грибы.

К. Ларина― Кошмар!

Ю. Рутберг― К нам пришли из ЖЭКа и сказали: «Вы подождите, пока вырастут грибы. А вот когда они вырастут, всё высохнет, мы тогда вам сделаем ремонт». А день рождения был у четверокурсника, который, естественно, тоже справляли у меня. И мы пошли с мамой… Ну как, грибы на стене. Мы пошли с мамой, купили чёрную и золотую краску и превратили эти грибы… Значит, решётку летнего сада нарисовали.

К. Ларина― То есть дизайн такой.

Ю. Рутберг― И это был такой плющ, грибы на решётке. И все, когда пришли… Вот у нас была решётка, вот так вот. А на кухне висела полка, где единственное, что у нас было на свете – это хрусталь какой-то, который оставался и от папиных родителей, и от маминых. Вот полка с хрусталём. Внизу стояла очень красивая лампа, которую нам подарила Вера Феликсовна, которая преподавала когда-то французский в ГИТИСе и уехала в Париж. Стояла очень хорошая бутылка коньяка, которую нам из Тбилиси привезли, и мамино клубничное варенье.

И вот где-то в пять утра полка со всем хрусталём упала на лампу, перекувырнулась, разбила бутылку с коньяком, коньяк залил всё варенье. Значит, я вышла, бабушка вышла, папа с мамой – все вышли посмотреть. А было где-то, наверное, пять, полшестого. Зажгли свет, стоят четыре человека и говорят: «Упала полка». – «Упала полка». – «Упала полка». – «Упала полка». Погасили свет – легли спать. В полдевятого все вышли и сказали: «Боже мой, упала полка! Вы посмотрите! Разбился наш хрусталь!» Вынесли шесть вёдер хрусталя, залитые коньяком и клубничным вареньем. А это был, на секундочку, 1984 год, и жили мы…

К. Ларина― Всё, что нажито.

Ю. Рутберг― Вот всё, что нажито непосильным трудом, с грибами и с решёткой летнего сада – всё было выкинуто. И мы стали жить дальше.

К. Ларина― Ну, из этого вообще можно книгу делать, а не только передачу одну на канале «Культура». Я думаю, наверняка такая идея витает в воздухе.

Ю. Рутберг― Надо наговаривать как-то. У нас было такое количество историй, причём, ты знаешь, очень смешных и очень трагических. Я не могу вспомнить какую-то, вот если о чём-то хочется рассказать, среднестатистическую историю. Мне трудно вспомнить, потому что то, что действительно вот так запало в душу и запало всем тем, кто приходили ко мне домой, ребятам… Это всегда было связано с какими-то праздниками или, наоборот, с чем-то очень таким…

К. Ларина― Драматическим.

Ю. Рутберг― Драматическим. Потому что я никогда не забуду, когда умерла бабушка, мамина мама, это произошло в деревне. И это очень было тяжело, потому что её надо было везти, жара, не было холодильника этого. Просто когда сталкиваешься с такими вещами, это всё… И вот мои друзья подхватили меня. Мы знали, что в Боткинскую мама приедет с папой. Привезли бабушку. Мы удалили маму вообще, мама ничем не занималась, и всё делали сами. И когда нужны были поминки, мы пришли в «Грабли». Это Димки Липскерова тогда был (это ближайший друг). И он куда-то убежал. И вот мы помянули бабушку, я подхожу к официантке и говорю: «Будьте добры, счёт, пожалуйста». Она говорит: «Нет-нет, всё оплачено». Я говорю: «Как оплачено?» – «Нет-нет-нет. И вообще запрещено с вами говорить на эту тему». Это Димка Липскеров сделал, потому что наша семья – для него это дом родной был. И не обсуждалось.

К. Ларина― Юлия Рутберг в нашей студии. Мы сейчас слушаем новости, потом возвращаемся в программу и пойдём дальше в разговор.

НОВОСТИ

К. Ларина― Вот нам пишут, слушая Юлин монолог замечательный памяти отца. Ирина пишет: «Юля – замечательная достойная дочь Ильи Рутберга, который был человеком талантливым, доброжелательным, скромным. Ужасно жаль, что он ушёл из жизни». Сейчас ещё скажу. «Очень большое впечатление получила от игры актёров в спектакле «Улыбнись нам, Господи!», – пишет Наталья, – где Юлия Рутберг неподражаемая. Великолепно исполнила роль козы! Это настоящее искусство – создать такой образ. До сих пор в глазах её великолепная пластика. Эта бессловесная роль запоминается надолго, наряду с великолепной игрой всех артистов. Огромное спасибо за прекрасный спектакль!» И ещё (мы уже к театру переходим): «Юля, с таким голосом вы сможете встать в один ряд с Верико Анджапаридзе и Алисой Коонен. Найдите место, где сможете играть или читать трагедию», – умоляет Надежда. У нас для вас есть трагедия. Юля, ну расскажи про «Медею».

Ю. Рутберг― Да, приходите, пожалуйста. Я нашла время и место три года назад.

К. Ларина― Для трагедии.

Ю. Рутберг― Да. Прежде чем трагедия нашла меня, я нашла её. Правда, это не Софокл и не Еврипид, потому что, во-первых, условия Малой сцены не позволяли делать античный театр, где должны быть хоры, котурны и так далее. А во-вторых, это абсолютно наш выбор с режиссёром Михаилом Григорьевичем Цитриняком. Мы обратились к Аную осмысленно, потому что всё, что касается Софокла и Еврипида – это, к сожалению, театр слуха, созерцания. Потому что очень трудно подключиться к гекзаметру, это настолько древнее и больше к музыке и к опере тяготеет.

К. Ларина― А Гинкаса вы видели спектакль «Медея»?

Ю. Рутберг― Нет, не видела ещё.

К. Ларина― Там всё такое древнегреческое. Сделал человек. Он умеет найти какой-то ход.

Ю. Рутберг― У него и Бродский есть там. Нет, Ануй – это для нас был выбор, потому что благодаря этому удивительному драматургу вообще артисты и театр получили возможность сохранить античные мифы и продлить их существование. Продлить не только номинально как литературу и с точки зрения ушей, а ещё и как восприятие, когда у тебя открыто сердце. Экзистенциальная драма, которая возникла после Второй мировой войны – это для меня просто очень важная вещь, поскольку диалоги и проза позволяют сделать это абсолютно современным спектаклем. Причём я не имею в виду с точки зрения какого-то определённого десятилетия. После войны произошло очень много всяких событий, но тем не менее Ануй – один из самых ставящихся авторов: и «Орфей и Эвридика», и «Антигона», и «Медея».

Поэтому то, что касается нашей трагедии – это экзистенциальная драма, которая, безусловно, тяготеет к трагедии. Есть в спектакле куски, которые можно назвать абсолютно трагическими. И жанр этот очень трудный, уходящий, потому что сегодня трагедию, как выяснилось, играть немногим по плечу актёрам. А ещё я узнала (для меня это было, конечно, большим комплиментом, это уже когда мы выпустили), что, оказывается, когда вообще появился этот репертуар античный, «Медея» и «Царь Эдип», то женщина, которая могла поднять материал «Медеи» и сыграть Медею – вот это являлось мерилом того, что она настоящая артистка. А у мужчин только одна роль – это царь Эдип. И вот интересно, что в уже достаточно зрелом возрасте прикоснулась к материалу, который подтверждает, что я не зря поступала в Щукинское училище. Для меня вот только это подтверждает.

Приходите. Этот спектакль наполнен страстями, впрочем как и мыслями. На этом спектакле очень тихо, звенящая тишина, и очень часто плачут, и много плачут.

К. Ларина― Юля, поскольку в театре работаете давно, в одном и том же практически театре, сразу после окончания училища… Всегда было хорошо у вас лично?

Ю. Рутберг― Я могу сказать, что начиналось-то просто козырно, с тузового покера, при всём при том, что я не пошла в Театр Вахтангова. Потому что когда мы пришли туда по первому зову Михаила Александровича и худсовета, нам не могли объяснить, что мы будем играть. А меня педагоги научили тому, что надо идти туда, где тебе дают работать.

К. Ларина― Кто там был тогда художественным руководителем?

Ю. Рутберг― Мы – первый набор Михаила Александровича Ульянова.

К. Ларина― Уже Ульянов.

Ю. Рутберг― И вдруг я ушла в Центральный детский театр к Бородину, где успешно проработала две недели. Всё-таки, знаете, это стаж. И там я получила действительно две большие роли. И по гроб жизни буду благодарна Бородину Алексею Владимировичу, который отнёсся ко мне с таким вниманием и с таким уважением. И для него было личной потерей то, что я ушла потом из театра. Тем не менее он всегда приходил ко мне на премьеры, и я всегда его звала. Я считаю, что он проявил ко мне не просто человеческие, а даже отеческие какие-то качества поразительные.

И я вернулась, когда постановка «Зойкиной квартиры». Нас сначала было 11, потом 9 человек. И началась моя такая удивительная жизнь, когда девочка с сомнительными внешними данными на протяжении всего поступления да, в общем, и учёбы (мне давали в основном бабушек с чемоданами), получает роль. Причём я не стояла в очереди. У нас очень любят говорить: «Кто первая Турандот, кто вторая, кто третья, кто пятая, кто седьмая, кто девятая?» А я сыграла один раз. И бесконечно я наслушалась этого… Ну, с одной стороны, наверное, это здорово, что это какой-то такой спектакль, где все проходят через него, как через святую воду. Я была просто номером два Зои Денисовны Пельц после Цецилии Львовны Мансуровой, что «страх и отчаяние в Третьей империи моей» было.

К. Ларина― Это был режиссёр, насколько я помню, Гарий Черняховский.

Ю. Рутберг― Гарий Маркович Черняховский.

К. Ларина― Он был вашим педагогом?

Ю. Рутберг― Да, конечно.

К. Ларина― То есть он сразу знал, что хочет именно Юлия Рутберг, да?

Ю. Рутберг― Да. Когда в театр – да. Потому что в училище играла Тонечка Венедиктова. Я сыграла только, по-моему, два спектакля, заменив её. А когда в театр… Я не знаю, как там получалось, но Тоня ушла тогда в Театр Гоголя, а я с ребятами пришла в Театр Вахтангова, потому что предложили такое распределение. И надо сказать, что, конечно, не всё получалось с самого начала, хотя об этом спектакле огромное количество прессы было, и он считался очень успешным и поколенческим спектаклем. Потому что помимо нас – ребят, кто играл – на сцену вышел в роли китайца Серёжа Маковецкий, Ольга Чиповская была Манюшкой. Лена Сотникова, Маша Есипенко, Максим Суханов…

К. Ларина― Молодое поколение Вахтанговского театра.

Ю. Рутберг― Да. То есть совсем семечки, и уже колосистая рожь, которые уже пришли туда. Даша Михайлова. Ну огромное количество! И одна молодёжь. И этот спектакль, конечно, произвёл такую бомбу. Во-первых, потому что он стал как бы триптихом. Вышел «Брестский мир» гениальный у Стуруа, который сразу развернул общественность в сторону Театра Вахтангова. Вышел «Кабанчик» Шапиро замечательный. И третий спектакль вышел – Булгаков, «Зойкина квартира». И театр взлетел! Театр взял высоту и начал лететь. И тогда Михаил Александрович сформулировал своё кредо и сказал, что для него театр силён режиссурой, а артисты, которые будут играть на сцене, должны становиться артистами благодаря тому, что они будут всё время играть роли.

К. Ларина― Прекрасно.

 Отправлено: 08.12.14 04:59. Заголовок: И окончание: Ю. Ру..

И окончание:


Ю. Рутберг― Да. И у нас в театре оказалось четыре режиссёра: это Пётр Наумович Фоменко, это Роман Григорьевич Виктюк, Аркадий Фридрихович Кац и Гарий Маркович Черняховский. Это при том, что ещё приглашали и Стуруа, и Шапиро, и так далее. В общем, это было очень-очень здорово. И начала я сильно, с точки зрения великолепной режиссуры, из меня делали артистку. Да, это была школа, это уже университет такой совсем.

К. Ларина― И что, такой фарт все 20 с лишним лет?

Ю. Рутберг― Нет. Конечно, нет. Первые 8 – да, по две премьеры в год. Потом было по-разному, потом было по-другому. Но я никогда не бедствовала. Я уходила на сторону, я уходила на телевидение. Что значит «уходила»? Я продолжала играть спектакли.

К. Ларина― Параллельно просто.

Ю. Рутберг― Да. Я играла в Театре Станиславского с Максимом Сухановым и с Володей Симоновым. «Хлестакова» мы играли 18 лет и покорили всех и вся. И уж каких только премий мы ни получали. Я играла у Жолдака Аркадину в Театре Наций в «Чайке», и мы проехали полмира с этим спектаклем, с грандиозными совершенно ребятами-актёрами: с Таней Друбич, с Машей Мироновой, с Федей Добронравовым, с Сашей Усовым, с Балуевым Сашей, с Володей Симоновым, с Наташей Колякановой… Господи, кто же ещё там? С Димой Харатьяном. То есть там пиршество было! Просто замечательные совершенно! Ритка Шубина, Лада Марис.

К. Ларина― Вот вы рассказали, когда мы говорили про семью, что был период, когда вы хотели из театра уйти.

Ю. Рутберг― Да, я хотела. У нас был очень серьёзный конфликт с Пётром Наумовичем на «Пиковой даме». И в какой-то момент я просто поняла, что надо сделать не просто творческий выбор, а человеческий выбор. И я его сделала – положила пьесу и ушла. Но до того, чтобы отдать заявление об уходе, не дошло. И удержала меня моя вторая мама, абсолютно по-настоящему вторая мама, Алла Александровна Казанская, к которой я приехала. Это была великолепная актриса, изумительно красивая женщина, такая умная и такая прекрасная. Когда я ей позвонила… Ну, вот у нас как-то так отношения сложились и во время учёбы, но особенно после. Я позвонила Алле Александровне, говорю: «Я написала заявление об уходе из театра». И Алла Александровна мне сказала: «Значит, давай, сейчас приедешь ко мне. Только бутылочку водочки захватишь».

И я приехала к Алле Александровне, которая была в своих грандиозных камеях, которая была в изумительно красивом платье. И она говорит: «Ну, рассказывай про свою невыносимо тяжёлую жизнь». Монолог мой был часа два с половиной. Алла Александровна тоже всплакнула пару раз, пару раз хохотала мне в лицо. Я ей говорю: «Зачем, почему вы смеётесь?!» Она говорит: «Нет-нет…» Да, она периодически переходила со мной на «вы». Она говорила: «Ну что вы? Продолжайте, Юля!» А потом говорит: «Нет, это потрясающе интересно!» А потом, перейдя со мной на «ты» и выслушав (я уже выпила, наверное, рюмки три), она сказала: «А теперь я тебе расскажу, что такое горе…» И я никогда не забуду эту ночь, потому что дальше она меня уложила, прикрыла.

И на следующее утро я пошла в театр заниматься делом. И заявление это я порвала. Хотя если бы не она и не папа с мамой (в данной ситуации даже в большей степени Алла Александровна, в данном конкретном случае), я бы, конечно, написала и отдала. И с Пётром Наумовичем мы помирились. Я бы сказала так: мы с ним не просто помирились… То, что я прошла через такое горнило… Если говорить о том, кто из меня сделал настоящую профессиональную актрису, готовую ко всему – не в смысле настоящую актрису, а профессиональную – это, конечно, Пётр Наумович.

К. Ларина― Пауза небольшая.

РЕКЛАМА

К. Ларина― Обязаны, конечно, успеть поговорить про сегодняшнюю жизнь творческую Юлии Рутберг. Спектакль, который я ещё не видела и очень хочу посмотреть – это «Смех лангусты», это Сара Бернар.

Ю. Рутберг― Только не «Смех», а «Крик».

К. Ларина― «Крик», простите.

Ю. Рутберг― Нет-нет, ты права, потому что «Смех лангусты» – это то, что играли…

К. Ларина― Немоляева.

Ю. Рутберг― Да, Светлана Владимировна и Александр Лазарев-старший.

К. Ларина― Но пьеса та же?

Ю. Рутберг― Редакция Джона Маррелла. Насколько я понимаю, у них была редакция какая-то или перевод Вульфа, а у нас другой перевод. И это пьеса Джона Маррелла, а сценическая версия французского режиссёра… Простите, забыла. Ну неважно. Поэтому там есть разночтения, да. И там был «Смех лангусты», а здесь «Крик».

К. Ларина― Это всё равно Сара Бернар?

Ю. Рутберг― Конечно, Сара Бернар и Питу.

К. Ларина― Скажи, зачем тебе хотелось сыграть Сару Бернар?

Ю. Рутберг― Потому что Саре всегда хочется сыграть Сару – это во-первых. А попробовать добраться до уровня Бернар… Всё-таки поразительная женщина, поразительная актриса.

К. Ларина― Всё-таки возрастная роль.

Ю. Рутберг― Да. Знаешь, мне 77, 27, 38, 11. Ну что ты, там дело не в возрасте. Там дело в судьбе и в невозможности творческого организма не проживать истинные эмоции. Ведь она дошла до того, собирая вообще тысячные залы Америки, Франции, Англии и так далее… Я уж не говорю о том, что когда она упала, и ей не подстелили тюфяк в «Тоске», она же потеряла половину ноги. Десять лет всем этим занимались и потом отрезали ногу выше колена.

К. Ларина― И играла всё равно. Она играла такие роли!

Ю. Рутберг― Конечно. В постели, лёжа, играла. Осмелилась играть «Гамлета» перед Королевским двором. А Бернард Шоу говорил, что она абсолютно неталантливая. Ой, я всегда так радуюсь… Уж если про Сару Бернар кто-то говорил: «Вы знаете, но ведь она-то бездарная». Её терпеть не мог кто-то, по-моему, Немирович-Данченко. А Станиславский, наоборот, говорил, что она великая. Или кто-то наоборот… Ну, это всегда ужасно интересно, что уже существуют величины… Она же первая женщина, которая получила такую кличку или, может быть, титул – «звезда». Это первый раз прозвучало, вот она стала звездой. Жизнь её была переполнена всяческими эмоциями, складывалась очень трудно, потому что в детстве отца она не видела никогда, а мама была совершенно с определёнными вывертами, и поняла в какой-то момент…

К. Ларина― Это всё в пьесе? Или ты всё читала?

Ю. Рутберг― Конечно. Нет, я и читала.

К. Ларина― А зачем тебе читать? Ты – профессиональная артистка. Ты можешь уже с листа играть. Вот это меня поражает. Столько лишней работы.

Ю. Рутберг― Нет, ты знаешь…

К. Ларина― Вот важно знать всё.

Ю. Рутберг― Я могу читать только с чистого листа, понимаешь, меня так научили, потому что «начало было так далеко, так робок первый интерес». Мне кажется, что про Сару Бернар все девочки, женщины, которые приходят уже в театр, обязательно должны прочесть, потому что вообще вот это ощущение цветов и шампанского, ощущение славы и так далее. Чем дальше ты проживаешь жизнь… Дело не в том, чтобы у тебя так же она складывалась вообще. Меня в автомобилях никто не носил. Но то, что мы за всё расплачиваемся… Расплачиваемся за каждый спектакль, за каждый успех, расплачиваемся не только потерями людей в своей жизни, не только потерями здоровьями – конечностями, локтями, коленями, разорванными менисками, порванными связками! И идём на это, и идём дальше.

Мне кажется, что вообще артисты – это смесь олимпийских чемпионов с космонавтами, и ещё они должны выглядеть, как модели. Актёрская профессия настолько жестокая! И ты никогда не скажешь, в какой момент ты можешь получить пулю, и получить её в лоб, в висок или между лопатками. Такое количество негативных эмоций, которые вынуждены проживать люди! И очень немногие, которые способны выставлять как бы защиту и способны не реагировать на это. Хотя не реагировать на это невозможно, это неправда. Реагировать в той мере, чтобы это не грозило опасностью для жизни. Артиста можно убить просто словом. Человека любого можно убить словом. Артиста вдвойне можно убить гадостью, неуважением, презрением. Или сказать ему правду, которая высказана будет невовремя и которая будет глупостью. А глупость – это самое страшное, что есть, по глупости совершаются самые непоправимые поступки.

Поэтому для меня Сара Бернар – это собирательный образ моего преклонения, уважения перед великими женщинами. И, с другой стороны, что это такое? Талант. Когда она сидит в кресле с одной ногой, и рядом с ней один человек Питу, и она проигрывает с ним всё. И у неё поднимается настроение! И она расцветает! И она молодеет! И она говорит: «Принесите, в правом ящике моего секретера лежит пьеса одного молодого поэта, он прислал мне её прошлой зимой. Я была уверена, что не успею сыграть. Принесите мне её. И напишите моему поэту, что если он хочет, чтобы играла я, пусть изменит возраст героини». На что Питу говорит: «Позвольте, если он её состарит…» Она перебивает и говорит: «Я хочу, чтобы он сделал её моложе, Питу». Вот в этом… «Моложе – не потому что хорошенькой, а потому что будет жить дальше. И вообще у меня много планов на сегодняшний день. Да и на завтрашний. У нас впереди ещё много времени», – говорит она, прекрасно понимая…

Вообще, слова – это слова, буквы – это буквы. Какой смысл ты вкладываешь в это? Вот у меня папа умирал, а я играла Сару Бернар. И для меня вот эти фразы были невыносимы: «И вообще у нас впереди ещё много времени». Когда вдруг поколение наших божественных стариков уходит, уходит и уходит – сиротливо… И поэтому Сара Бернар – это какая-то попытка ещё играть и разговаривать с людьми, с которыми мне интересно. Не потому что мне неинтересны люди моего возраста, среди них масса прекрасных, среди молодых. Но просто эти уж какие-то такие замечательные, что хочется тратить время на них.

К. Ларина― Я вспоминаю ещё… Конечно, Юлии невероятно повезло, что в таком театре работает, пришла в такой театр, где через одно рукопожатие от каких невероятных гениев. Вспомнила сейчас Галину Коновалову. Это же просто какой-то удивительный человек, замечательная актриса Театра Вахтангова, которая ушла из жизни тоже совсем недавно, не просто прожив 90 с лишним лет, а выходя на сцену в таком возрасте. И я всё время думала об этом несовпадении – трагическом, страшном, несправедливом. В жизни самое несправедливое – это несовпадение, когда душа у человека невероятно молодая, яркая, азартная, хулиганская, обаятельная, манкая, женская…

Ю. Рутберг― 98 лет.

К. Ларина― И посмотри. Да?

Ю. Рутберг― Мы спектакль-то посвятили ей как раз, потому что я с ней очень много общалась, очень много дружила. Она видела, успела увидеть этот спектакль. Конечно, она была для меня прототипом. И мне сказали, что когда я играла после её смерти спектакль, в какой-то момент я стала безумно на неё похожа в конце. Это было для меня высочайшим комплиментом, потому что, естественно, я держала её перед глазами.

А то, что я играю и Медею, и то, что Галина Львовна могла получить и сыграла такую звёздную роль, и то, что играем «Крик лангусты», и то, что в театре есть какой-то творческий невероятный подъем… Я очень хочу сказать большое спасибо Римасу Владимировичу Туминасу и всей его команде, потому что у нас в чести таланты и очень уважают актёрский труд. Ты можешь предложить, тебе никто не завязывает руки, но пройдёт тот спектакль, который, с точки зрения наших отцов-основателей и Римаса Владимировича, обладает художественными ценностями. Это единственный критерий. Просто приятно работать в театре, который сегодня такой сильный, такой умный.

Папа очень любил ходить к нам в театр, и папа успел посмотреть оба спектакля. И он мне говорил в больнице: «Доченька, я мечтаю… Я ведь поправлюсь?» Я говорю: «Батя, конечно, ты поправишься». Он говорит: «И пойду к тебе на спектакли». Вчера я играла Медею, а сегодня, папуля – «Улыбнись нам, Господи!». И как-то божественная режиссура неба даже название спектаклей распределила так, что завтра – в 40 дней – перед тем, когда тебе Господь улыбнётся уже, наверное, где-то, улыбнёмся и все мы здесь. Правда?..

К. Ларина― Спасибо большое, Юля. Юлия Рутберг. Огромное спасибо Юлии передают наши слушатели, которые здесь массу хороших слов пишут. Юля в прекрасной форме, тьфу-тьфу, поэтому больших достойных ролей и долгой-долгой-долгой творческой жизни. Спасибо тебе большое! Рада, что мы сегодня встретились.

Ю. Рутберг― Спасибо всем большое! Спасибо, Ксюшенька.

 Отправлено: 08.12.14 15:32. Заголовок: Женя, спасибо! Обожа..

Женя, спасибо! Обожаю Юлию Рутберг.

 Отправлено: 08.12.14 18:46. Заголовок: Tori, я тоже! Вот то..

Tori, я тоже! Вот только не понимаю, как она могла вляпаться в "Марьину Рощу"...