Отправлено: 18.10.13 15:59. Заголовок: Беседы с писателями

Читаем и обсуждаем!

 Отправлено: 11.11.16 17:38. Заголовок: А что было на встреч..

цитата:

А что было на встрече? О чём Рубина рассказывала? Что читала? О чём зрители спрашивали?

Юль, особенно нового я на вечере Рубиной ничего не услышала.

Было два отделения: первое - юмористическое, она делилась курьезами от своих путешествий, молодости в Ташкенте, от посещений Одессы и немного шуток от экскурсоводов Израиля.
Второе отделение она отвечала на записки и читала прозу о Ренате Мухе.

Антракт был сделан для продажи диска ее аудио диска "Синдром Петрушки"

Вообще Рубина неоднократно просила ее не снимать на видео/фото, держала формат и время выступления очень строго.

Удивительно, что она потрясающе молодо и свежо выглядела после целого месяца гастролей по стране. В Бостоне было ее последнее выступление, я ожидала ее увидеть измочаленную от таких перелетов, но ошиблась. Ну а артистичности, как упомянула Женя, ей не занимать. Она повторяла, что она для чтения своей прозы - самый лучший артист, поэтому не любит других артистов, читающих ее книги вслух.

Приятной новостью для меня было, что видео капустника недавнего юбилея Губермана, где у нее была "роль прокурора" и где выступали Ким и Шендерович, может, нам предстоит еще увидеть, а то я уже думала, что не снимали или семья против тиражирования.

 Отправлено: 12.11.16 02:26. Заголовок: Интервью с Еленой Ми..

Интервью с Еленой Минкиной-Тайчер:

«Мы знали, что есть еще горы и небо».

Автор романов «Эффект Ребиндера» и «Там, где течет молоко и мед», обладатель приза читательских симпатий премии «НОС» и участник многочисленных премиальных списков Елена-Минкина Тайчер — о жизни, медицине и эмиграции.

— Елена Михайловна, читателям всегда интересно, как и чем живет автор понравившейся книги, что он за человек. Расскажите, пожалуйста, о своей жизни — в первую очередь о каких-то знаковых событиях, которые повлияли на ваше творчество.

— Мне кажется, моя биография ничего не привносит в мою литературу. Волею судеб, я жила всегда очень правильно и заурядно: училась в обычной советской школе на окраине Москвы, сразу после школы поступила в медицинский институт, на третьем курсе вышла замуж, родила детей, стала работать в больнице. Как у Цветаевой:

«Белье на речке полощу,
Два цветика своих ращу.

Ударит колокол — крещусь,
Посадят голодом — пощусь…»

Сколько себя помню, я всегда выполняла все, что от меня хотела моя семья и окружающие люди. И часто это полностью шло вразрез с тем, что мне хотелось делать и что мне было интересно самой. То ли очень строгое воспитание, то ли слишком послушный характер. Мне долго не удавалось прийти к тому, что было интересно самой, поэтому я не знаю, важна ли здесь биография.

— А к какому именно жизненному интересу вы долго не могли прийти? Сейчас вы работаете врачом, скорее всего, вам интересна эта профессия — и занялись вы ей, кажется, довольно давно.

— Скажем так, мне вообще интересней всего смотреть на мир, ничего не делать, лодырничать, бродить, гулять, слушать случайные разговоры, никуда не торопиться, представляете, да? При этом я с 20 лет мама, я доктор с большим стажем, много лет работала в кардиологическом отделении — такое вот смешное сочетание получилось.

— А в медицинский вы почему пошли?

— В медицинский я пошла, потому что моя мама врач, и она мне сказала: если не знаешь, куда идти, надо идти в медицинский. В юности человек занят самоопределением, и он не любит, когда ему что-то навязывают со стороны. Когда мне было 15 лет, я победила на олимпиаде по истории, и нас привезли в Университет на экскурсию. Привезли и сказали: поскольку вы победители, можете на приоритетных началах, вне конкурса, поступать на исторический факультет МГУ. Но дома меня день и ночь пилили: никакой истории, никакой литературы, вообще ничего подобного — становиться нужно или доктором, или учителем, или, в крайнем случае, инженером. И вот прямо сейчас, на факультете истории искусств, нам рассказывают, как здесь интересно учиться, а в голове у меня наставления родителей. Поэтому я подняла руку и спросила: «Скажите, если я поступлю, то кем могу стать после окончания университета?».

— В основном мы выпускаем экскурсоводов. И если человек учится очень хорошо, то может попасть в Третьяковскую галерею или Пушкинский музей!

«Да-а, — подумала я — а если плохо, то в краеведческий музей локомотивного завода?» Нужно сказать, что в детстве я страшно не любила экскурсоводов. Мало нами руководили родители и учителя, так еще и на экскурсиях идет человек и хорошо поставленным голосом говорит: «Посмотрите направо».

И тогда я приехала домой и сказала маме: «Мам, куда ты скажешь, туда я и пойду». Мама подпрыгнула и отрезала: «Ты идешь в медицинский, что за вопрос». И тогда я села и прочла от корки до корки «Вилли» — такой огромный, как дом, учебник биологии. И в силу того, что я вообще хорошо учусь и легко запоминаю все подряд, получила пятерку по профилирующему предмету — биологии.

— А вас не пугала ответственность, которая лежит на враче?

— Вы знаете, мне было слишком мало лет, и я еще плохо понимала, за что взялась. И первые годы учебы я каждый день мечтала бросить медицинский. Особенно когда проходили теоретические дисциплины — анатомия, гистология… Я считала каждый день — потому что знала, что в Литинститут после школы не принимают, только людей с двухгодичным стажем, и нужно было где-то провести эти два года, чтобы не ругаться бесконечно с родителями.

Но когда у нас начались клинические дисциплины, я вдруг поняла, что врачевание — нужное реальное дело. Сострадание свойственно многим людям, и мне тоже. А если можно не только сострадать, но и помочь, появляется ощущение правильно прожитой жизни. Так что в результате я не бросила институт и стала врачом. Не знаю, какой я писатель, но врач — очень грамотный, с большим стажем и научной степенью.

— То есть вы смирились с выбором врачебной профессии, когда столкнулись с живыми людьми, которым требуется ваша помощь?

— Можно сказать и так. Я не люблю красивых фраз, но давно поняла, что буквально каждому человеку нужны любовь и сочувствие. Даже если человек ипохондрик, и ему только мерещатся разные болезни, — он пришел к врачу, значит, страдает. И прекрасно, если ты можешь ему помочь. А со временем к желанию помочь присоединилось достаточно много знаний, поскольку, приехав в Израиль, пришлось повторно выучить всю медицину на более современном уровне. Конечно, лучше не вспоминать ужас экзаменов на чужом языке, зато появилась возможность работать грамотно и уверенно. И на этом этапе мы встретились, наконец, с медициной и полюбили друг друга.

— До эмиграции вы жили и работали в Москве?

— Да. И еще до эмиграции я совершила побег за свободой. Только не смейтесь — это был побег в кардиореанимацию.

Я уже закончила институт, начала работать в больнице, но продолжала мечтать о вожделенном свободном времени. Да, все о том же — не спешить, бездумно бродить по улицам, глазеть по сторонам… Я нашла выход в кардиореанимации, потому что там был особый режим — сутки работаешь, трое отдыхаешь, то есть принадлежишь себе. Звучит совсем по-дурацки, но мне еще в институте нравилась кардиология, наше сердце очень логично и непросто устроено. Плюс у меня было три свободных дня!

— А когда вы уехали из России?

— Мы уехали в январе 1991 года. Предполагали немного раньше, но у нас где-то застряли документы.

— Это было связано с какими-то критическими изменениями жизни вокруг?

— Решение эмигрировать — слишком сложная тема, в двух словах ответить. Но у меня есть глубокое убеждение, что все сделано правильно.

Это был очень страшный этап. То есть многие и раньше понимали, что жизнь, в рамках которой мы вынуждены находиться, достаточно унизительна и несовершенна. Но она хотя бы внешне была лакирована — посмотрите хронику советских лет, там же сплошные комбайнеры, урожаи, прекрасные поликлиники и детсады, счастливые дети в панамках. Нам внушали, что ничего плохого в СССР в принципе не может произойти. И вдруг стали обнародовать правду — ужасные факты об авариях, халатности, несоблюдении санитарных норм. Не говоря о недавней Чернобыльской катастрофе. Я день и ночь жила в ужасе за детей. Больше всего меня добил один быстро замятый эпизод. Начался он с банальной вещи — утечки газа в трубопроводе, в районе междугородних железнодорожных путей. Понимаете, падает давление газа в трубах — что надо сделать с точки зрения советского работника? Не встать, конечно, и не проверить причину, а поддать напор. Не помогает? Еще поддать. Утечка продолжалась, газ висел в воздухе — а тем временем навстречу друг другу шли два поезда, в лагерь «Артек» и обратно. И хватило одной искры, чтобы взорвались и сгорели два поезда детей! И тогда я окончательно сломалась. Я поняла, что в этой системе ничем не смогу прикрыть своих детей.

В то время как раз вышел фильм «Ностальгия» Тарковского — сложный фильм, его не все смотрели и не все помнят в деталях. Там в частности показан один старик-итальянец, который сошел с ума от осознания неминуемой катастрофы и страха за свою семью. Он запирает детей в доме, в отчаянии выходит на площадь, обливает себя бензином и поджигает — и вы знаете, я очень хорошо его понимаю. У меня было такое же чувство. Мне хотелось всех закрыть собой. Я обязана была увезти и спасти своих детей.

И кроме всего прочего, мы просто устали плохо жить. Все вокруг рушилось и ломалось, пропали продукты, появились карточки. У нашей маленькой дочки не росли зубы и все время болел живот. Я совсем не ожидала, что жизнь в эмиграции даст мне лично новые возможности и окажется шансом прожить еще одну жизнь. Женщина в 35 лет в России до сих пор считается немолодой, а уж тогда казалось, что все прекрасное позади, осталось только исполнить родительский долг и вывезти детей.

Нет, некая доля авантюризма тоже присутствовала, что говорить! У мудреца Жванецкого в одной из миниатюр есть фраза: «Так мы уже жили. Давайте попробуем как-нибудь еще». И я подумала — почему бы не попробовать?

Вот так мы поднялись и уехали. И впереди нас ждала еще целая жизнь! Мы научились новому языку, ощутили вкус и ответственность свободного выбора, увидели мир, начали путешествовать, вырастили самостоятельных и очень успешных детей. Но, главное, в жизни моей случились сразу две взаимных любви — медицина и литература.

— Вы сразу в Израиль уехали?

— Да.

— Как прошло ваше первое знакомство со страной?

— К счастью, в 89 году, за два года до нашего отъезда, у нас перебрались в Израиль близкие друзья. Пожили там немного — и пригласили нас в гости.

А мы не выезжали практически никуда. До 88 года границы были закрыты, и мы не ездили ни в Болгарию, ни в Чехословакию. А тут вдруг попасть в совершенно другой мир. Как мы могли отказаться? И мы поехали в гости в Израиль.

В то время Израиль, которому не хватало грамотного европейского населения, осознал, что Россия открыла границы. Сразу была организована бесплатная программа экскурсий по стране, где потенциальным репатриантам показывали самые лучшие архитектурные памятники, научные институты, университеты и больницы. Мы вернулись в таком потрясении, что удивили всех друзей и знакомых. И еще у меня появилось чувство, что я должна вернуться туда, в пустыню. Это не та пустыня Крамского, которую мы представляем себе. Не унылые желтые пески, а праздничное полотно белых гор, которые перетекают одна в другую — как будто они сахаром залиты. И ярко-синее небо. Космический пейзаж!

Я вернулась в Москву и подумала, что хотела бы уехать обратно, к белой пустыне и синему небу. Это не было зрелым решением, чистый восторг — и все. А потом нахлынули все перечисленные перемены в стране, решение эмигрировать, но я уже не представляла иного места кроме Израиля. И я в любом случае очень благодарна этой потемкинской программе. Она дала нам возможность выжить. Когда уезжаешь в новую страну, ты начинаешь с нуля, словно попадаешь в подвал. И видишь перед собой только грязную землю, окурки и нечищеные ботинки. Но мы знали, что есть еще горы и небо.

— То есть поначалу вам было тяжело?

Эмиграция — вообще очень трудно, иногда ее даже сравнивают со смертью. Страшная ломка и в психологическом, и в социальном плане. Самым ужасным испытанием для меня стала потеря языка. До сих пор не могу смириться. И до сих пор сержусь на Россию — почему она не умеет беречь своих граждан и вынуждает многих уехать. Для меня это огорчение на всю жизнь.

— В Израиле у вас нет постоянной русскоязычной среды, в которую можно было бы время от времени окунаться?

— Наоборот, у нас есть и хорошие друзья, и подобие литературного салона. Это все не так страшно, это интересно. Но в каждодневной жизни и на работе нужно, конечно, говорить на иврите. У многих людей сложилась иллюзия, что в Израиле очень много русскоязычной публики, и можно приехать и спокойно жить, не перетруждаясь освоением чужого языка. В результате у них получается добровольное очень убогое гетто.

Беседовала Алена Георгиева.

Скоро в издательстве «Время» выйдет третья книга Елены Минкиной-Тайчер. Название еще неизвестно, но мы обязательно расскажем о ней в своих новостях. Оставайтесь с нами и шагайте в ногу со «Временем»!

 Отправлено: 01.12.16 01:24. Заголовок: Замечательный перево..

Замечательный переводчик Виктор Голышев. Скрытый текст

А то я тут сунула нос в русские переводы "Чужестранки" - и до сих пор не могу прийти в себя. Халтура просто редкостная. Это я имею в виду не самодеятельные переводы девочек ВКонтакте, а то, за что люди деньги получили. Хотя прилачивать надо несчастным читателям, которые это будут читать.

Как переводить книги — рассказывает Виктор Голышев

Всю неделю до и во время non/fiction, главной книжной ярмарки года, обсуждаем, как создаются книги. Сегодня переводчик Виктор Голышев рассказывает об облаках смыслов, порядке слов, самых сложных страницах и о том, почему так важно, чтобы герои заговорили в голове у переводчика

Записала Елена Калашникова

Виктор Голышев — переводчик, преподаватель Литературного института им. Горького, руководитель семинара переводчиков с английского языка, обла-датель множества премий, в том числе премии «Мастер». Автор переводов Иосифа Бродского, Джеймса Джойса, Владимира Набокова, Джорджа Оруэлла, Джерома Д. Сэлинджера, Торнтона Уайлдера, Уильяма Фолкнера и других писа-телей.

О том, как понять тон

Только по ходу дела можно выяснить, как не нужно или как нужно переводить. Это состоит из мелочей, из каких-то крошек. Принципов никаких нету, просто каждый раз у тебя другая задача. Перевод должен быть и точный, и свободный, а если всерьез, то прежде, чем берешься переводить, книжку надо дочитать до конца. Надо понять тон — насколько он драматический или иронический. А по первым страницам это понять нельзя: на первых страницах очень му-чишься, чтобы тон нашелся правильный; первые страницы, пока не въедешь, обычно самые трудные.

О Фолкнере и Хемингуэе

Помню, когда-то мне не хотелось, чтобы в переводе было много дееприча-стных оборотов, но это определяется скорее оригиналом, а не твоим желанием. Не будешь себе такую задачу ставить, когда Фолкнера переводишь: там дай бог просто выпутаться из длинной фразы. Я прочел «Шум и ярость» по-английски. Прочел десять страниц — не понимаю, еще десять страниц — не понимаю. Де-сять или одиннадцать раз прочел начало, потом разобрался в этой петрушке — там времена перепутаны, потому что у Бенджи нет мозгов 

. Фолкнер хотел напечатать все это разными красками, потому что знал, что понять будет трудно.

Считается, что у Хемингуэя простые предложения — только подлежащее и сказуемое: «Я пойду на войну», «Ты не пойдешь на войну». На самом деле у него есть длинные и довольно корявые фразы, и очень неудобные, кстати, для перевода. И довольно много юмора — он не то что корявый, а какой-то недопроявленный.

О том, как важно представить картинку

Если переводишь беллетристику, желательно в этот мир как-то влезть, увидеть картинку, участвовать самому в диалоге. Свободу дает только то, что ты сам внутри книжки, но этого не требуется, когда переводишь нон-фикшен: там просто надо соображать, что человек сказал, и заботиться о том, чтобы это было понятно и по-русски. Ты должен участвовать в том, что происходит в книжке. Неважно, как ты эту картинку представляешь, но ты картинку бу-дешь описывать, а не слова. Неважно, как эти люди говорят в голове у авто-ра, — важно, как они у тебя в голове говорят, тогда у тебя появляется свобода.
О технологии

Ты не можешь знать всех слов, в том числе и по-русски. Самое главное, чтобы фраза была по-русски устроена и похожа на оригинал, чтобы не были упущены какие-то мелочи, нюансы. Это все трехкопеечные дела, но из них все и склады-вается. Например, важно, чтобы не рифмовались прилагательные. Некрасиво звучит, если рифма получается, когда ее не должно быть. Она должна быть тогда, когда это нарочно сделано автором — для смеха. В переводе нет всего этого титанического: «Он хотел в этом образе дать то-то и то-то…» — не в этом дело. В переводе есть технология, не техника даже, а именно технология. У нас путают эти понятия, кстати. Поскольку в английском — «технология», то у нас теперь все пишут «технология». Технология — это способ производства, а они имеют в виду технику. И студентам надо объяснить, что это разные слова. Science — это «наука», но у них литературоведение наукой не считается, а у нас считается, и об этом тоже надо рассказать. Повторяю: это все три копейки стоит, но из этого и складывается кошелек.

О порядке слов и облаке смыслов

В русской фразе главное ударное слово — первое или последнее, а то, что между, не так важно, а в английской — постоянный порядок слов (если, конечно, автор нарочно не передает иностранный акцент): подлежащее, сказуемое, прямое дополнение… Если мы по-русски будем так все время писать, получится скучно, это будет монотонный текст. А если слово пере-ставить, смысл сильнее выделяется и фраза менее вялая. Еще надо иметь в виду, что вокруг английского и русского слова разные облака смыслов. Они не совпадают, частично перекрываются. «Облака» — это где слово употреб-лялось, какие ассоциации оно рождает… Если в тексте написано bunk, ты бу-дешь выбирать слово — то ли «койку», то ли «кровать», то ли «лежанку», и это зависит от контекста.

О переводах и клиповом сознании

Переводы устаревают, и я думаю, из-за реалий. Сейчас люди пользуются информацией мелкими кусочками: «Алё, привет! Хорошо. Пошли». А раньше: «Милостивый государь, хочу сообщить вам…» — и так далее. Сознание стано-вится клиповым, и если человек с классической выучкой будет современную литературу переводить, то ему надо учитывать, что людям читать некогда особенно, и писать надо покороче.
О переводах уже переведенного

Берясь за то, что уже переведено, ты исходишь из идеи, что должен перевести лучше. Это очень относительный критерий, и не стоит думать, что ты лучше переведешь, чем другой: это очень утяжеляет процесс. Перевод не спорт, где ясно, кто сто метров быстрее пробежал. Ты переводишь, как можешь, а тут задача — перевести лучше, чем кто-то другой. Лучше не переводить уже пере-веденное.

 Отправлено: 19.12.16 16:24. Заголовок: Как говорится, дико ..

Как говорится, дико извиняюсь, но это по-английски. [взломанный сайт]

 Отправлено: 05.01.18 19:53. Заголовок: Очень понравилось ин..

Очень понравилось интервью с переводчицей Натальей Мавлевич (там в конце написано "продолжение следует", но пока что мне еще не попалось).


«В русском языке больше слов для описания страданий, чем для описания счастья»


Переводчик Наталья Мавлевич — о рационализме французского языка и его любви к телесности и запахам
«В русском языке больше слов для описания страданий, чем для описания счастья»

Перевод — азартное занятие, уверена Наталья Мавлевич, благодаря которой на русском заговорила добрая половина французских классиков. По ее смелым предположениям любой переводчик может стать писателем, но не каждый писатель — переводчиком. В первой части интервью «Реальному времени» она рассказала о том, как заболела французским языком и какую разницу подмечает в менталитетах разных наций.

— Наталья Самойловна, расскажите, пожалуйста, когда вы начали переводить и — самое главное — когда вы поняли, что это ваше призвание?

— Прежде чем захотеть переводить, надо просто полюбить литературу, полюбить слова. Перевод — это проявление странной потребности выражать в слове все, что ты видишь, чувствуешь, слышишь, все свои впечатления выливать в слова языка, на котором думаешь.

Все началось с курса Эды Ароновны Халифман на филологическом факультете МГУ. Недавно на встрече выпускников, приуроченной к 75-летию кафедры французского языка, люди разных поколений, которые учились у Халифман (не только ставшие переводчиками), называли ее своего рода повивальной бабкой. Она и меня познакомила с миром перевода.

Уже позднее по-настоящему ввела меня в профессию Лилианна Зиновьевна Лунгина, замечательная переводчица (если не Белля и Ибсена, то уж «Карлсона» и «Пеппи» в ее переводах читали все!). Теперь ее узнали и полюбили еще и по фильму и книге «Подстрочник». Что касается Эды Ароновны, то это был такой же невидимый человек, как невидима сама профессия переводчика. Она требовала от студентов бесконечной преданности, дотошности, точности и была неумолима: ее нельзя было уговорить поставить зачет, если ты недостаточно добросовестно занимался. Но все, кто смог расслышать ее музыку, запомнили ее на всю жизнь. Курс ее назывался очень скучно — сопоставительная грамматика французского и русского языка. Но именно он закладывал, так сказать, материальную основу перевода. Она написала учебник, снабженный огромным количеством упражнений, каждое из них — коллекция фраз, извлеченных из произведений французских писателей. Не забудьте, что это было начало 70-х, железный занавес: ни интернета, ни современных книг на иностранных языках в библиотеках. Трудно представить себе, какое количество французской литературы она перешерстила, чтобы составить этот корпус упражнений. Ее увлеченность, азарт и внимание к мелочам стали бесценной школой.

Именно тогда я поняла, что перевод — моя мечта, что я хочу этим заниматься.

Вторая важная веха на этом пути — это, конечно, семинар Лилианны Зиновьевны. И если до этого, как в балете, мы разучивали разные позиции, то тут уже нам доверяли настоящие большие партии. И Эда Ароновна, и Лилианна Зиновьевна были необычайной широты и щедрости личности.

— Почему вас привлек именно французский язык?

— Это такая неслучайная случайность. Я очень рано научилась читать, но очень поздно стала читать серьезную литературу. Многие мои знакомые и коллеги рассказывают, что уже в семь лет читали Лермонтова, Толстого. Мне же были интересны какие-то сказочки до тех пор, пока в пятом классе я не заболела, тяжело и надолго. Болезнь, к счастью, прошла бесследно, но три месяца мне нельзя было вставать с постели и смотреть телевизор. Оставались только книжки. Друзья меня скоро забросили — кто будет каждый день ходить к больной подруге? Но почему-то стала навещать девочка из соседнего класса — Лариса Ким, которая учила дома французский. И я по-детски в нее влюбилась, она была более зрелая, более начитанная. Когда я выздоровела, то, к удивлению родителей, заявила, что хочу учить французский язык. К этому меня подтолкнули Лариса Ким и Александр Дюма — пока болела, я проглотила все 20 томов собрания его сочинений из библиотеки соседей. А потом уже пошли другие книги: проза Гюго, новеллы Мериме, увлекательный Бальзак, кристальный Стендаль, поэзия Верлена, Бодлера. Кое-что я уже могла читать в оригинале. Так потихоньку стала возникать внутренняя двуязычность. Причем не так, как у билингвов, которые, кстати, редко бывают хорошими переводчиками. У переводчиков все-таки родной язык должен перевешивать все остальные.

После школы я поступила во французскую группу романо-германского отделения филологического факультета. Поначалу и для меня, и для наших преподавателей это был некоторый шок: я ведь учила французский не в школе, а дома, поэтому, с одной стороны, знала что-то, чего не знали выпускники спецшкол, а с другой — не знала элементарных вещей и совсем не умела разговаривать.
«Главное для переводчика — уметь слышать собственную фальшь»

— Поэты переводят в словесный регистр эмоции, чувства, мысли, образы, и когда это получается адекватно выразить — происходит своего рода чудо. А в чем сущность работы переводчика? Что переводите вы?

— В каждом тексте очень много слоев — его можно разбирать лексически, стилистически, фонетически, философски. Но когда человек что-то пишет, он не думает: «Мысль у меня такая, слова я для нее найду такие и загоню это еще в какой-нибудь разговорный стиль». Это все рождается органически. Вот и органичность перевода — одно из главных его достоинств.

Мы переводим не слова. Мы должны понять и почувствовать до тонкостей все уровни текста. Было бы слишком самонадеянно заявлять, что проникаешь в замысел, в эмоции автора. Но, насколько это возможно, нужно почувствовать импульс и дальше передавать именно его, а не сами слова.

Все время напрашиваются музыкальные метафоры. Перевод подобен транспонированию в другую тональность. Два языка — это две разные системы. Авторский импульс можно, как мелодию, передать в разных тональностях. Но перевод все равно будет отличаться от оригинала. Сегодня многие пытаются создать абсолютно объективный инструмент, чтобы оценивать адекватность перевода. Мне немного смешно это слушать. Для меня перевод — музыкальное транспонирование и исполнение одновременно.

С другой стороны, мне навсегда запомнилось определение, которое я когда-то слышала на лекции от Сергея Сергеевича Аверинцева. Он рассказывал о Средневековье и переводах Библии и заметил, что искусство толмача — это геометрическое построение подобных треугольников. Работая в разных языковых стихиях, мы не можем создать равные фигуры. А подобные, с одинаковым соотношением внутренних элементов, — можем, и тогда читатель ощутит импульс, заложенный автором. Поэтому перевод — это азартное занятие: сидишь и подбираешь точную мелодию.

— Это то самое чутье слова, о котором вы говорите в одном интервью? То, без чего нельзя научиться искусству перевода?

— Главное — уметь слышать собственную фальшь. Есть люди, которым нравится сам процесс перевода и письма, они могут быть эрудированными, любить литературу, но при этом не чувствовать фальши в своем тексте. Когда переводишь, оригинал держит тебя в рабстве. И тебе может показаться, что в тексте автор как-то особо заковыристо выразился, поэтому надо так же заковыристо сказать это на русском языке. Но на самом деле зачастую это не заковыристость, а какая-то грамматическая норма в иностранном языке, которая не несет никакой стилистической информации.

И если у тебя есть чутье слова, то оно подсказывает, что твой перевод звучит неестественно, что слова так не сочетаются по-русски. Например, есть перевод романа французской писательницы Колетт, выполненный одним вполне профессиональным переводчиком. И мы там читаем: «Несуществующую грудь тесно охватывал свитер». Смешно, правда? А переводчику, видимо, показалось, что это что-то особо изысканное, и объяснить ему, что по-русски это просто смешно, невозможно. Как та коза в фильме «Осенний марафон», которая «кричала нечеловеческим голосом». И героиня фильма, и переводчик романа Колетт — люди образованные. Но им невозможно объяснить, почему это плохо.

Если человек слышит свою фальшь, значит, у него есть слух, есть внутренний камертон. Когда он ее не слышит, то, даже имея огромное желание, он останется дилетантом в переводе. Это справедливо и для музыки, балета, живописи, литературного творчества.

Нужно, чтобы был какой-то задаток, тогда его можно развить. А если задатка нет, то ничего не сделаешь. И не потому, что человек глупый или плохой. Я очень люблю балет, но, если бы я захотела стать балериной, из этого, увы, ничего бы не вышло.

— Я правильно вас поняла, что критерием хорошего перевода является адекватность передачи импульса?

— Да, но можно сказать иначе: признак хорошего перевода — это правильный баланс свободы и точности. Достичь этого труднее всего. Есть симпатичный ролик, сделанный ко дню переводчика. И там без единого слова объясняется суть профессии. Вот переводчица подъезжает к дому, вынимает какой-то конверт, книгу. Вот она садится за стол, ей надо книгу прочитать, понять, пережить. Потом она обкладывается словарями, начинает переводить. Доходит до какого-то места, улыбается, задумывается, что-то пишет. А потом эту книжку берут в руки разные люди — ребенок, старуха, араб, китаец, англичанин. Они доходят до того же места и улыбаются. Вот это и есть сущность хорошего перевода.
«Есть расхожее представление: француз — это что-то такое легковесное, шерочка с машерочкой, амур, вино, флирт»

— За много лет перевода французской литературы вы, должно быть, глубоко прониклись разницей, существующей между мировосприятием, складом ума франкоговорящих и русскоговорящих. В чем она?

— Проще всего это увидеть в фольклоре: прослушайте народные песни: русские, французские, немецкие. Это очень трудно выразить словами, но ухо почувствует разницу сразу.

Существует расхожее представление: француз — это что-то такое легковесное, шерочка с машерочкой, амур, вино, мода, сыр, флирт. Все это, конечно, есть во французской культуре: и сыр, и мода, и вино. Но в основе своей она чрезвычайно рациональна.

Для любого французского школьника образцом является XVII век — век классической литературы, великий век, Расин, Корнель с их александрийскими стихами, языком классической трагедии, который кажется нам чем-то архаичным. Для французов это так же современно, как для нас — Пушкин. И это сказывается на логике языка, на построении фраз и композиции произведений. Любопытно, что логика изложения в русском и французском мышлении часто противоположная. По-русски мы скажем: «Он открыл дверь, зашел в комнату, подошел к столу». Логика последовательная. Построение французской фразы примерно такое: «Он подошел к столу, войдя в комнату и закрыв за собой дверь». Ну, я утрирую, конечно! Такая композиция в музыке называется ракоходной, это движение задом наперед: сначала представляется конечное действие, а потом его этапы.

Кроме того, для французского мышления больше, чем для русского, свойственны конкретика и телесность. Это создает трудности при переводе. Например, в романе описывается, что герой не просто взял щепотку соли, но он засунул в солонку указательный и большой пальцы, взял соль и посыпал. Вы смеетесь. Так можно перевести на русский, если вы хотите заставить читателя или засмеяться, или, наоборот, подчеркнуть душевное состояние героя, который в момент потрясения начинает вдруг замечать какие-то незначительные детали. В любом случае для нас это будет стилистической нагрузкой, но для француза это нормально. Причем это, скорее, особенность не французского менталитета, а русского. Потому что известный переводчик Виктор Петрович Голышев заметил эту же особенность в связи с английским языком. Если в английском тексте будет написано так: «Он взял бутылку, подвинул рюмку, наклонил бутылку, налил в рюмку, взял ее правой рукой, поднес ко рту и выпил», то по-русски мы скажем: «Он налил и выпил».

Французы очень любят запахи. Вы найдете во французском тексте гораздо больше отсылок к запахам, чем в русском. Причем это может быть не только приятный запах. Я не призываю упускать эти моменты при переводе, это особенности культуры, которые нужно передавать, но все же важно учитывать, какой будет реакция — избыток запахов в любовной сцене может придать ей не эротичность, а омерзительность.

Мне кажется, я вам перечисляю особенности не столько французского мировосприятия, сколько отличного от него русского. Например, у французов нет русской склонности к страданиям. Это не значит, что они люди бесчувственные. Но однажды мне пришлось переводить эссе Паскаля Брюкнера, в котором шла речь об эйфории, радости (причем не в положительном смысле, а в том, когда современная цивилизация принуждает человека быть счастливым, здоровым). Для перевода требовался большой синонимический ряд. Кстати, это то, что тоже свойственно французской литературе — французские писатели любят приводить очень много синонимов.

И тогда я убедилась, что в русском языке бесконечно больше синонимов для горя, несчастья, скорби, тоски, беды, кручины и гораздо меньше для счастья, радости, веселья, ликования. Во французском — наоборот.

— А если говорить о культурных ассоциациях, тех образах, идеях, страхах, которыми набита голова русского и француза, — эта разница усложняет работу переводчика?

— Представьте себе, что переводчик с русского языка читает фразу: «И скучно, и грустно, и некому руку подать». Он не знает Лермонтова, не понимает, что это скрытая цитата, и просто переводит: «Мне скучно, мне грустно, мне некого взять за руку». И что? И ничего. Но в русском читателе, стоит ему прочитать эту фразу, словно срабатывает потайная пружина, и сразу открывается целый ассоциативный ряд, связанный с этими переживаниями. У француза в ассоциативное поле не заложена строчка из Лермонтова. И наоборот, цитату, понятную французам, не всегда легко распознать, а еще труднее, так сказать, «раскрыть» ее заряд для русского читателя.

В Литературном институте мы последние несколько лет празднуем, как и наши коллеги по всему миру, День святого Иеронима, покровителя нашего цеха, 30 сентября. Устраиваем что-нибудь смешное, и всегда наше сборище имеет девиз. Одна из последних таких шуточных конференций называлась «Школа игры на рояле без струн». И там шла речь как раз о культурных кодах. Все знают, как устроено пианино — клавиши, молоточки и струны. Если культурные коды разные, то вы играете на клавишах, но молоточек зависает в пустоте, звука нет, потому что в вашем читателе нет струн, которые есть у французов. Как натянуть эти струны?

Культурные ассоциации — одна из самых сложных вещей в переводе. Чтобы почувствовать в тексте вкрапление другого стиля, нужны эрудиция и слух.

Раньше, когда не было интернета, работать с такими фразами было труднее, приходилось переворачивать горы словарей и справочников. Сегодня достаточно вставить подозрительное место в поисковик и получить результат. Поэтому так обидно, когда современные переводчики по лени, небрежности или невежеству этим не пользуются.

В разных случаях могут быть разные решения. Например, цитату из Лафонтена в устах десятилетнего мальчика в детской книжке можно, а чаще всего и нужно заменить на строчки из «Вороны и лисицы» Крылова — это даст читателю точно такую же стилистическую информацию и характеристику героя, какую во французском тексте дал бы Лафонтен.

Иногда переводчику приходится идти на рискованные решения. Мне приходилось это делать только однажды, когда я переводила Лотреамона. «Песни Мальдорора» в значительной степени держатся на смене регистров, на ассоциациях, это уже пародийный извод романтизма, тут много цитат-штрихов, например, из Ламартина. Лотреамон совсем юный, он вчера окончил школу и как любой французский школьник напичкан Ламартином так же, как мы в свое время были напичканы Некрасовым. Но на месте Ламартина в русском переводе должно быть что-то другое, что-то, за чем не надо лезть ни в словарь, ни даже в сноску. Поэтому я позволяла себе вставлять вместо Ламартина кусочки из Лермонтова периода цветущего романтизма, его абсолютно узнаваемые цитаты. У некоторых это вызывает шок. Но даже если бы мне пришлось делать научное издание, я все равно не меняла бы этого в тексте, а только дала бы объяснительный комментарий. Потому что мне важнее вызвать у читателя необходимую эмоцию.

— Начало этой эрудиции закладывается в учебных заведениях, или она приобретается исключительно самостоятельно?

— В программе нашего переводческого отделения есть предмет страноведение — это история, география, культура, обычаи, даже мода и кухня, сколько можно впихнуть в один семестр. И вот я позаимствовала у новосибирской коллеги придуманный ею специальный курс для переводчиков — он построен на ассоциативных полях. Как если бы мы писали курс страноведения России для иностранцев и при описании петровской эпохи больше внимания уделяли не Полтавской битве или построению флота, о чем сказано в любом учебнике, а тому, как Петр ножницами резал бороды боярам или как он познакомился с Меньшиковым где-то в Коломенском. Потому что в общем коллективном русском «Я» присутствует Петр с этими анекдотами. А если переводчик с русского где-то в тексте встретит упоминание о Петре и ножницах и не поймет, какая связь между царем и этим инструментом, он не сможет правильно перевести этот пассаж. Точно так же в курсе страноведения Франции собраны разные истории, легенды, песенки. Например, есть известная детская песенка про Карла Великого, в которой его ругают за то, что он придумал такую скучную вещь, как школа. Существует такая легенда, и если ее не знать, то никакой Гугл не поможет понять, за что сердит на средневекового императора сегодняшний прогульщик.

Очень важно сопоставлять школьные программы. Например, когда в каком-то рассказе или повести действует содержательница маленького отеля и вдруг она цитирует какого-нибудь классика, Расина или Шатобриана, вы думаете: «Ну надо же, какая же образованная!» А на самом деле она в школе это проходила.

Или она обращается на «вы» к своей официантке. Редактор говорит: «Как это так? Она что, такая интеллигентная?». Да нет, просто так принято. Другой пример: в одной симпатичной и не очень глубокой книжечке консьержка любила роман «Анна Каренина» и думала цитатами из него. На русского читателя это не производит никакого впечатления, все у нас знают «Анну Каренину». Но для француза консьержка, которая цитирует Толстого — все равно что наша лифтерша, которая вдруг заговорила бы цитатами из Вольтера. Как это передать?

— Переводчики говорят, что есть книги, которые убиты в переводе.

— Это запросто. Бывают переводы, убивающие оригинал. Бывают — выстраивающие нечто параллельное ему, это свойственно поэтическим переводам. А бывает, как в случае с Пастернаком, переводившим Шекспира, или Лермонтовым, переводившим Гете, что перевод мало похож на оригинал, но в то же время это нечто само по себе совершенно гениальное.

— А вы не думаете о том, чтобы написать собственное произведение?

—Я нахально думаю, что хороший переводчик может быть хорошим прозаиком. Каждый. А вот хороший писатель совсем не всегда может быть хорошим переводчиком. Потому что надо раствориться в чужом тексте, а писатели далеко не всегда умеют это делать. Иногда мне хочется что-то написать, попробовать, только как сочинить сюжет, если это не сюжет из собственной жизни? Это как в том анекдоте: «Ты на скрипке играешь?» «Не знаю, не пробовал».

Интервью брала Наталья Федорова.

 Отправлено: 17.01.18 19:44. Заголовок: Жень, твой последний..

Жень, твой последний пост виден только тебе - видимо, галочка стоит "Показывать только модератору"

 Отправлено: 17.01.18 20:19. Заголовок: Элен пишет: идимо, г..

Элен пишет:

цитата:

идимо, галочка стоит "Показывать только модератору"

Ой, как это я так лопухнулась...

Лен, а теперь?

 Отправлено: 18.01.18 01:51. Заголовок: Теперь все гуд, буде..

Теперь все гуд, будем почитать.

 Отправлено: 22.04.18 15:53. Заголовок: Интервью с переводчи..

Интервью с переводчицей Еленой Баевской. В двух частях.

Хотя ее перевод "Сирано де Бержерака" мне не очень понравился, а Пруста я уже точно читать не буду (ни в оригинале, ни в каком переводе), интервью очень интересное, и с ее мыслями по поводу искусства перевода вообще я согласна целиком и полностью. Поскольку я эту профессию на себя примеряла еще в юности, но... не случилось. А интерес остался. И в последнее время даже вырос.

«Когда я перевожу, мне важно, чтобы человек понял, о чем я, и не заскучал»

Переводчик Елена Баевская о семинаре Эльги Линецкой, Ефиме Эткинде и переводе Ростана и Пруста


Обычно за плечами тех, кто уже при жизни заслуживает статус классика, стоит сильная школа, традиция, преемственность. Для известной переводчицы французской литературы Елены Баевской такой школой стало общение с блестящими литературоведами и переводчиками петербургской школы. Без преувеличения можно сказать, что история ее становления как переводчика, как сами ее переводы, уже стала частью истории литературы. О своем жизненном пути и искусстве перевода Елена Вадимовна рассказала «Реальному времени».

«В семинаре Линецкой перевод связался с тем, что я думала о жизни в Советском Союзе»

— Елена Вадимовна, расскажите, как вы вошли в мир перевода.

— К переводу у меня имелась генетическая предрасположенность. Моя мама была учительницей немецкого и французского, а папа учителем русского языка и литературы. Так что я естественный гибрид. Хотя мне никто ничего не объяснял про художественный перевод, но в четыре года мама начала меня учить немецкому, и я вдруг решила перевести стихотворение из книжки с картинками. Перевела целых четыре строчки, в рифму и в том же размере, что и в оригинале. Это был кошмарный, конечно, но полноценный перевод. Так что я этот жанр заново изобрела. Потом я долго ничего не переводила. Просто читала разные книжки, учила немецкий, французский и английские языки. Окончила школу. Оказалась в Ленинграде, в Герценовском институте. Мне, конечно, после маленького провинциального спокойного Смоленска было там грустно и одиноко. И я с грусти перевела еще несколько стихотворений — немецкого поэта, совершенно у нас неизвестного, — Борхерта. Переводы были никакие, но с душой.

В нашем институте преподавал Ефим Григорьевич Эткинд, блестящий литературовед и лектор, один из главных в стране специалистов по художественному переводу (и, между прочим, переводу поэтическому). И я, нахальная девица, летом написала целую тетрадку переводов, уже не только из Борхерта, но и из Рильке, подошла к нему в начале второго курса и говорю: «Ефим Григорьевич, вы бы не могли посмотреть мои переводы?» Через две недели он, сидя со мной на лавочке перед главным корпусом Герценовского, разнес в пух и прах мои опусы, объяснил, почему именно они не годятся, и велел показывать все, что переведу. Я это, естественно, восприняла как поощрение, принялась переводить.

«В нашем институте преподавал Ефим Григорьевич Эткинд, блестящий литературовед и лектор, один из главных в стране специалистов по художественному переводу».

— А потом вы попали в семинар Эльги Львовны Линецкой.

— Да, это было начало второго курса. Я попала туда просто через знакомых, которые дали номер телефона. Я позвонила и заговорила дрожащим голосом, Эльга Львовна сказала прийти и принести переводы. А у меня к тому времени уже были переводы получше, поскольку Ефим Григорьевич какие-то вещи мне показал, пока разделывал под орех мои первые опыты (не столько то, как надо, сколько, как нельзя). Она сказала: «Вы нам подходите, приходите». И я пришла, второй курс, 18 лет. А там все уже взрослые, с дипломами, некоторые даже печатаются. Я перепугалась, но стала ходить, это было намного интереснее, чем институт и все лекции (кроме лекций Ефима Григорьевича, конечно: на них я ходила всегда — на каком бы курсе он ни читал, и безбожно прогуливала свои занятия, но не жалею ни минуты, это было что-то вроде основы моего образования).

У Эльги Львовны началось переводческое общение. Она была легендарной личностью. В начале тридцатых Эльгу Львовну арестовали в составе группы молодых выпускников Ленинградского университета. Даже нельзя сказать, что ни за что, а потому, что они образовали дома кружок по изучению Канта. Представляете, какое преступление? Изучали Канта, по очереди читали свои рефераты. Их посадили всех. Но Эльгу Львовну продержали всего год, а потом отправили в ссылку. А вот ее мужа посадили на 20 лет, и она все 20 лет прожила вне Ленинграда — сперва в Казахстане, потом в Поволжье, мужа переводили из лагеря в лагерь, а она следовала за ним, жила при лагере, ждала свиданий, что-то передавала. Потом умер Сталин и они сумели вернуться в Ленинград. И уже в конце 50-х Эльга Львовна начала вести свой переводческий семинар. Ей хотелось восстановить то, что было разрушено. Сначала в семинар ходили два человека, потом три, я уже застала человек пятнадцать. И там были блестящие люди. Не все стали переводчиками. Кто-то стал писателем, кто-то — историком, кто-то — литературоведом, искусствоведом, журналистом. Но большинство, конечно, переводчиками, в том числе и я.

Эльга Львовна говорила: «Я не учу переводить, это невозможно. Я создаю среду, в которой вы будете переводить». Ну вот я в этой среде и наслаждалась жизнью.

— И что представляла собой эта переводческая среда?

— Когда я была начинающей, у нас был не только семинар Эльги Львовны, в котором мы все раз в две недели сходились на три-четыре часа. У нас была также переводческая секция при Союзе писателей. На самом деле, о самом союзе доброго слова не скажу, я мало о нем знаю хорошего. Но переводческая секция была в своем роде удивительная. В большинстве своем она состояла из людей, которые вернулись из лагерей. И была разбавлена людьми, вернувшимися с фронта. Они с энтузиазмом сходились вместе раз в месяц, чтобы говорить о переводе. То это были презентации каких-то новых работ, то просто сборные вечера — кто хочет выступить, записывались заранее. Люди читали свои переводы в стихах и прозе, слушатели их обсуждали. Было принято раздавать тексты с оригиналами переводов, чтобы обсуждения были более квалифицированными. Кроме того, неугомонная секция перевода устраивала литературные вечера. Поскольку Пастернак, Ахматова, Мандельштам как-никак тоже были переводчиками, секция устраивала вечера их памяти, на которые приглашались люди, которые хорошо их знали и помнили, специалисты, которые их изучали, просто литераторы читали их стихи.

«В начале тридцатых Эльгу Львовну арестовали в составе группы молодых выпускников Ленинградского университета. Даже нельзя сказать, что ни за что, а потому, что они образовали дома кружок по изучению Канта». Фото livelib.ru

Кроме того, Ефим Григорьевич вел в Союзе писателей совершенно замечательный устный альманах переводов «Впервые на русском языке». И кто только там не выступал! Отбирал номера программы сам Ефим Григорьевич. Однажды даже Бродский читал свои переводы, потому что он тоже занимался этим делом, чтобы как-то прожить и выжить, и делал это очень хорошо. Но я Бродского уже не застала. К тому времени, когда я начала ходить на эти альманахи, он был уже изгнан из страны. Альманахи продолжались до тех пор, пока из страны не изгнали самого Ефима Григорьевича. Я тогда была на третьем курсе.

Что я хочу сказать? Перевод был вокруг нас всюду. И среди нас, молодых, и на этих вечерах, и на альманахах, на которые сбегался весь город (вход был по пригласительным, потому что большой зал дома Шереметевых не мог вместить всех желающих). И это, конечно, делало драгоценным то, чем мы занимаемся.

— Вы как-то упомянули в одном интервью, что в семинаре Линецкой вы также нашли смысл жизни. Что это значит?

— Во-первых, я нашла единомышленников, и не только по литературе, но и по жизни. Во-вторых, перевод оказался вполне достойным делом, достойным того, чтобы заниматься им всю жизнь, а не просто моей блажью. Раньше я воспринимала это как какую-то свою причуду, дескать, не хочу зубрить лексикологию, хочу переводить: мне нравится переводить, в то время как другие люди готовятся к экзаменам, сдают на пятерки. Я никогда не была отличницей, увы. У меня хорошие отметки были только по французскому языку. Но я вдруг поняла, что то, что происходит у меня в голове, — важная вещь, и это как-то связывается с жизнью, а не просто с времяпрепровождением. Сперва я, конечно, трепетала и помалкивала. Но потом на одном из первых для меня занятий обсуждали перевод Маши Карп, стихотворение, в котором была строчка: «Святого Павла крутизна», и все заспорили, можно ли так сказать в стихах. И тут я подала голос и сказала: «Можно, ведь помните у Гумилева: «Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине…» — и после этого меня уже воспринимали в семинаре как человека.

И перевод связался с тем, что я думала о жизни, о жизни в Советском Союзе. Я была воспитана таким образом: «Мы, конечно, все понимаем, но ты, пожалуйста, вслух об этом нигде не говори, потому что вылетишь из института, а мы — с работы». Но у Эльги Львовны в семинаре свободно передавали друг другу книги, изданные за рубежом. И за все годы никто ни разу не настучал, никто не подвел. Обычно Эльга Львовна приносила какую-нибудь книжку, которую считала для нас важной, и давала ее кому-нибудь одному со словами: «Прочитайте, если вам интересно, и дайте кому-нибудь еще». И потом, обойдя всех, эта книжка к ней возвращалась, никаких обсуждений вслух она в семинаре не допускала. Однажды кто-то попробовал, она засмеялась и сказала строчками Алексея Константиновича Толстого: «Ходить бывает склизко по камешкам иным. Итак, о том, что близко, мы лучше умолчим». Давайте лучше займемся Верленом». Все рассмеялись и поняли: если мы и дальше хотим собираться, нельзя обсуждать вслух подобные вещи в Союзе писателей, где даже у стен есть уши.

Но для меня это очень много значило. Я теперь знала, что я не изгой, что таких людей, которые думают так же, как я, и понимают то же, что я, очень много. И это все самые интересное, самые достойные люди.
«Я бесконечно долго переводила «Сирано де Бержерака», потому что надо было учиться, зарабатывать…»

— Расскажите, как долго вы шли к переводу «Сирано де Бержерака» Ростана?

— В том, что я взялась за эту книгу, виновата моя мама. Как-то, когда я была еще маленькая и болела, она стала читать мне «Сирано» в переводе Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник. Мне ужасно нравилось. А мама была специалистом по французской литературе, и она ахала: «Нет, нет, это гораздо хуже, чем в оригинале, это неточный перевод. Надо найти перевод Соловьева». Но я все равно очень полюбила эту пьесу. Потом мама принесла в дом перевод Соловьева. И его уже читал вслух папа. И он оказался хуже, чем перевод Щепкиной-Куперник. Есть какие-то очень удачные места, но есть и совсем далекие от текста. В общем, больше родители не пытались найти хороший перевод, другого и не было. Но когда я была на первом курсе, мама подарила мне «Сирано» на французском языке. Я его прочла и поняла, что читаю мою любимую пьесу как первый раз. Я сразу, единым духом, перевела огромный кусок из начала, показала Эльге Львовне, стали его обсуждать на семинаре, и у меня горели уши, потому что оказалось, что я не знала элементарных вещей, например, как надо переводить александрины — театральный размер, двенадцатистопный ямб с цезурой и правильным чередованием рифм. И вообще, у меня там была полная стилистическая чересполосица. Мне досталось по первое число, но Эльга Львовна велела поправить и непременно переводить дальше. И вот я бесконечно долго переводила дальше. Урывками — потому что надо было учиться, работать, зарабатывать, потом пошли заказные переводы. В конце концов, годам к тридцати, я перевела всю пьесу целиком, отправилась к Нине Александровне Жирмунской — это была такая замечательная петербургская дама, специалист по французской литературе, с которой я немножко была знакома, потому что еще раньше она привлекала меня к участию в двух сборниках европейских сонетов. Она мне сказала: ««Сирано» сам по себе на «Литпамятники» не тянет, а вот если вы к нему приложите какие-то неизвестные в России тексты о нем, которые дают историческую перспективу, или что-нибудь из самого Сирано, поэта XVII века, тогда это будет серьезно».

«В том, что я взялась за эту книгу, виновата моя мама. Как-то, когда я была еще маленькая и болела, она стала читать мне «Сирано» в переводе Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник. Мне ужасно нравилось».

И мы с другим переводчиком, Михаилом Ясновым, стали искать материалы для дополнений, и он их все перевел, там были замечательные вещи, стихи и письма Сирано, замечательные эссе французских романтиков, которые заново открыли этого поэта в XIX веке. И в конце концов нашу заявку приняли, и книжка была издана. По новому переводу даже было несколько театральных постановок — в Малом театре он шел на малой сцене, поставленный французским режиссером, который захотел использовать перевод, наиболее близкий к оригиналу, каким оказался как раз мой «Сирано».

— А как вы пришли к переводу «В поисках утраченного времени» Пруста? При том что и пьеса Ростана, и роман Пруста были уже переведены и не раз публиковались в других переложениях признанных мастеров перевода.

— Там история была примерно такая же. Как-то у меня спросил один человек: «Вот тут фраза у Пруста во втором томе какая-то непонятная». Этот человек не знал французского, и читал он по переводу Любимова. Я заглянула: действительно, фраза абсолютно не понятная. Раскрыли это же место в переводе Франковского — опять ничего нельзя понять. Фраза длинная, слова все нормальные, но смысла не получается. Тогда я нашла это место во французской книжке, которая у меня была, и оказалось, что оно вполне понятно, по-французски есть и смысл, и логика. Я положила перед собой один перевод, другой, французскую книжку и стала сравнивать первую страницу. Далеко не пошла — оказалось, что первая же фраза в обоих случаях переведена неправильно. Я обмерла. Поехала летом в Париж, была такая возможность, как следует посидела там в Национальной библиотеке и поняла вещи, которые уже были к тому времени хорошо известны просвещенным специалистам. Выяснилось, что в любом случае надо делать новый перевод, потому что в конце 80-х годов во Франции были подготовлены новые текстологически выверенные издания, благо в оборот вошло много ранее не известных рукописей Пруста. Оба моих предшественника переводили по старым оригиналам, в которых было много ошибок и неточностей. Отчасти в этом виноват сам Марсель Пруст, потому что когда ему давали корректуру книги, он ее не правил, а тут же начинал переписывать. Текст становился еще лучше, но зато какие-то огрехи и описки все равно оставались, он был просто не способен как следует выправить корректуру, не видел опечаток и прочее, сразу предлагал лучшие варианты. И это еще не все. Сам Пруст готовил к печати только четыре первые тома, остальные выходили уже после его смерти. А те, кто их готовил, его брат и друзья, просто не во всем разобрались, почерк у него был плохой, поправок и добавлений кошмарное количество. В конечном счете к концу ХХ века текстоведы-прустоведы положили все имеющиеся рукописи перед собой и подготовили наиболее достоверный на сегодня вариант текста, соответствующий последней воле автора. И конечно, во всех странах стали переводить заново. И я поняла, что отступать некуда, кто же еще за это возьмется? Перевела целиком первую часть первого тома. Поняла, что меня несет куда-то не туда, скольжу по поверхности этой прекрасной книги, а что внутри — не знаю. А я тогда уже жила в Америке. И я перевернула всю свою жизнь вверх тормашками, поступила в аспирантуру Мэрилендского университета. Почему именно в этот университет? Потому что только там нашла преподавателя, который систематически занимается творчеством Пруста. Два года он был моим научным руководителем, и до сих пор он мой добрый друг. Это профессор Жозеф Брами. Благодаря ему я слушала прекрасные курсы о Прусте, а потом было толковое руководство моей работой, я по его первоначальным подсказкам прочла горы литературы. После этого я осмелела и стала переводить с большей уверенностью. И до сих пор продолжаю.

— И на каком этапе вы сейчас?

— Роман состоит из семи томов. Я сейчас на середине третьего. Не густо. Но я стараюсь.
«Переводное стихотворение должно быть прежде всего стихотворением, чтобы его хотелось прочесть»

— По тому объему работы, какую вы описали, кажется, что перевод — не женское дело. Как занятие переводом зависит от гендерных различий?

— Раньше я бы сказала, что не зависит совсем. Но как-то я прочла очень интересную статью одного французского исследователя. Правда, она не про Россию, и я даже не уверена, что в России подобные статьи есть, а про Францию. Во Франции перевод издавна считался в основном женской работой, и это был перевод легкой литературы, в основном романов. Мужчинам же предполагалось переводить литературу интеллектуальную, сложную, всякую эссеистику, стихи и так далее. Я почему влезла в эту проблему? Потому что она поставлена в романе Пруста. Главный персонаж, Марсель, занят переводом, и он переводит не что-нибудь, а труды по эстетике английского культуролога прошлого века Джона Рескина. Кроме того, в романе есть женский персонаж, не главный, но существенный, — девушка по имени Андре, она тоже занимается переводом — и вдохновенно переводит вечерами роман Джордж Элиот, английской писательницы XIX века. Ну вот и получается, что Пруст доверяет женщине переводить то, что он очень любит, — а он очень любил романы Элиот, а герою, который его альтер эго, доверил переводить сложнейшие трактаты по эстетике, то есть то, что его интересовало и чем он занимался сам. В наше время эта разница стерлась: мужчины переводят и романы, женщины — и интеллектуальную, и авангардную, философскую литературу. Кто что хочет, то и переводит.

«Получается, что Пруст доверяет женщине переводить то, что он очень любит, — а он очень любил романы Элиот».

— То есть женская ментальность на переводе не сказывается?

— По-моему, «гендерность» сказывалась и сказывается, может быть, и сейчас — в отборе произведений. Но когда, отобрав свое, близкое по духу, берешься за работу, действуют другие законы, общие для всех родов и видов хомо сапиенс. Переводчик — исполнитель, он исполняет то, что сочинили другие.

— Переводчик Наталья Мавлевич, с которой у нас также состоялась беседа, узнав о предстоящей беседе с вами, предложила задать следующий вопрос. Она восхищается тем, что вы являете собой один из довольно редких примеров, когда переводчик одинаково хорошо переводит и стихи, и прозу, и драматургию, и эссеистику, а ведь это, кажется, совершенно разные вещи, которые задействуют даже разные центры мозга. Как вам это удается?

— Не ей бы восхищаться, у нее у самой есть совершенно замечательные поэтические переводы, а уж про прозаические что и говорить, при том что она переводила и философию, и очень сложное литературоведение. Практически каждая ее новая книжка — это победа. Это насчет Наташи. А насчет меня… Я начинала переводить именно стихи. Может, потому что у меня не получались свои хорошие стихи, а что-то в рифму делать очень хотелось. Я набрасывалась на стихи великих поэтов и пыталась их по-русски передать с очень разным успехом. Мне кажется, что и в стихах, и в прозе действует один механизм, у меня по крайней мере. Мне кажется, это одно и то же полушарие работает. Просто в поэзии ищешь рифму, ритм, а в прозе какую-то другую гармонию. Мне почти не важно, что переводить — романы или журналистику. Мне нужно, чтобы оно проговаривалось. Когда я перевожу книжку по психоанализу или политологии, мне все равно представляется, что я кому-то это рассказываю, и надо, чтобы человек понял, о чем я, и не заскучал. Вот такое нелогическое объяснение, скорее, с точки зрения пристрастия.

— Вы пишете, что на примере Пастернака поняли, что переводное стихотворение может стать равноправным фактом русской поэзии. Вопрос такой: гениальный поэт может стать хорошим переводчиком? Переводчик не должен чувствоваться в переводе, но ведь гений с трудом уходит от того, чтобы не проявить себя в тексте?

— Эльга Львовна свирепо изгоняла из наших переводов отсебятину. И говорила: не бойтесь, что ваша индивидуальность не проявится в переводе, она всегда проявится. Думаю, что так оно и есть. Мне кажется, что когда переводишь стихотворение, у тебя нет специфической задачи вытравить себя из перевода, чтобы там остался только Верлен. Есть другая задача — определить, что в этом стихотворении главное, интуитивно мысленно выстроить иерархию ценностей: «Этот образ очень важный, а этот не очень, вторым можно пожертвовать, а первый должен обязательно прозвучать. Форма тут очень важна, если это Верлен, а звукопись вот здесь не получилась, но можно ее воссоздать в другой строчке». Конечно, так не рассуждаешь, это получается интуитивно. И меньше всего думаешь, чтобы выразить там что-то свое. Поэт, я думаю, тоже так не думает. Он хватает какой-то звук, строчку, лепечет это, бормочет, пытаясь как можно точнее что-то сказать, а что именно — он, возможно, и сам не понимает, но получается полное глубокого смысла стихотворение. Я не уверена, что перевод надо чистить от индивидуальной интонации. А вот отсебятина недопустима, конечно.

«Иногда тот же Пастернак переводит менее точно, чем кто-либо другой. Но мое глубокое убеждение таково, что переводное стихотворение должно быть прежде всего стихотворением».

Другое дело, что иногда тот же Пастернак переводит менее точно, чем кто-либо другой. Но мое глубокое убеждение таково, что переводное стихотворение должно быть прежде всего стихотворением. Фактом поэзии. Чтобы его хотелось прочесть, чтобы оно что-то говорило человеку. И сколько при этом удалось точно передать, а что домыслить в духе автора — это кто как умеет. Важнее, какие при этом получились русские стихи.

Интервьюер: Наталья Федорова.

 Отправлено: 22.04.18 15:58. Заголовок: Часть II. «Если зан..

Часть II.

«Если занимаешься литературой, материального счастья ждать не приходится»


Елена Баевская о врожденном таланте к переводу, безденежье литературных гениев и планах вернуться в Россию


Переводчики говорят, что знать родной язык для хорошей работы даже важнее, чем иностранный. Нужно любить литературу, понимать ее, быть начитанным — но и этого недостаточно. Елена Баевская, известный переводчик французской литературы, считает, что для овладения искусством перевода нужны еще и природные способности. Об этом, а также о своем распорядке дня, материальных проблемах гениев литературы и об изменившемся отношении к России она рассказала во второй части интервью «Реальному времени».

«Переводчику русский язык знать даже важнее, чем иностранный»

— Елена Вадимовна, переводчиком может стать любой человек или же это данный от природы талант, который необходимо развивать?

— Мне кажется, второе. Литературный перевод — это искусство. Такое же, как искусство актера, пианиста, скрипача. Конечно, можно быть меломаном и отлично понимать и чувствовать Шопена, понимать, какое исполнение хорошее и плохое. Но чтобы играть самому, нужно обладать музыкальностью. Это интерпретационное искусство. Я не думаю, что человек, просто хорошо знающий и понимающий литературу, но без данных к переводу, может добиться в нем каких-то по-настоящему хороших результатов.

Тот, кто прекрасно знает французский, немецкий или любой другой язык, конечно, все замечательно поймет, читая произведение на иностранном, если он вообще любит читать. Но он не сможет передать это на русском.

Когда мы переводим с языка на язык, меняются все ориентиры: и порядок слов, и структура фразы, не говоря уже о том, что меняется значение слов. По-русски слова не всегда так же окрашены, стилистически и эмоционально, как по-французски, значит, надо аккуратно перебирать слова, пока не найдутся похоже окрашенные.

Вот этого человек не может, если у него эта перекодировка не происходит автоматически в душе. Это как музыкальный слух. Можно быть тонким ценителем и узнавать пьесы, но если нет музыкального слуха, ты не то что не сыграешь, но даже напеть не сможешь. То есть перевод — это что-то совершенно отдельное от знания языка. Эльга Львовна (Линецкая, — прим. ред.) всегда говорила, и я с ней абсолютно согласна, что переводчику русский язык знать даже важнее, чем иностранный. Быть начитанным, чувствовать регистры языка. Кроме того, она нам твердила, что переводчик должен знать русскую поэзию от Державина и раньше до Бродского и позже. Потому что стихи очень помогают переводить стихи, прозу — все, что хотите.

— А как они помогают?

— Они помогают лучше улавливать окраску слов, их притяжения и отталкивания, и ритм, который присущ не только стихам, но и любой прозе. На рациональном уровне я это объяснить не могу, но люди это знают. Я помню, что у разных переводчиков разных стран есть наставления, что нужно читать и знать стихи на своем языке, иначе переводить не сможешь. Поэзия несет гораздо больше информации, чем проза. Потому что каждое слово поэтического текста связано с другими словами гораздо более сложными способами. А для перевода это и нужно.

— Кто ваши любимые поэты?

— Любимых много. Но самый любимый — Мандельштам. Ахматову очень люблю. Из моих современников — Кушнера, Бродского.

— В чем самая высокая точка предназначения переводчика? Как вы сформулировали это за годы своей работы?

— Перевод — штука не соревновательная, просто сидишь и переводишь. Есть люди с более широким диапазоном, а есть с более узким, это совершенно не важно. Но успеха в переводе добьется тот, кто будет над ним думать, думать, пока не поймет, что лучше не может. А когда уже достиг своего потолка — что ж, выше головы уши не растут. Надо отложить в сторону, вычитать и сдавать в печать.

Если я и переводчик, так это потому, что кто-то другой так сказал. Учителя, Эльга Львовна, Ефим Григорьевич (Эткинд, — прим. ред.). Я сама себя не чувствую переводчиком.

Я просто живу так: «Вот она фраза, вот она книга, ну-ка войдем в нее и наведем порядок в русской фразе, поживем в этой страничке, расставим все по своим местам, еще вот это здесь надо повесить, а это убрать, а, нет, гармония нарушена, перевесим на другую стену…»

— Вы пишете: «Понять переводимый текст надо как можно глубже, вытащить для себя из этого текста максимум смысла на всех уровнях». Какие уровни скрываются в тексте?

— Во-первых, понять, о чем фраза. Иногда это непросто, если фраза длинная и сложная, и в ней заключена какая-то глубокая мысль или красивый образ. Это только один уровень. Потом разбираешься с уровнем синтаксиса: что во фразе за что цепляется и как это можно перекодировать на русский. Потому что французский синтаксис сам по себе не такой, как русский. Грубо говоря, у французов он ветвится системой придаточных предложений, а у нас он, скорее, нанизывается, как бусы, из независимых, объединенных в одно сложносочиненное. И надо суметь перестроить эту же фразу, чтобы сохранялся смысл и ритм, а синтаксис был совсем другой.

Это все происходит одновременно, просто сейчас я рассказываю поэтапно. Есть также уровень стилистический, когда автор совершенно незаметно переходит от более литературного стиля к более разговорному, от поэтического к простонародному. Все это надо учесть. Это очень весело.

Также не следует допускать некрасивых стыков, нужно, чтобы слоги не повторялись. Есть совершенно замечательное четверостишие, которое принадлежит перу поэта Аронова: «Как говорил заика Витя, когда влетал в ворота гол, чем чемпионы знаменитей, тем темпераментней футбол». Это эвфоническая шутка, разумеется, но и в самом деле в переводе не должно быть этих «чем-чем» и «тем-тем», если автор не затеял такой игры. Поэтому идешь на какие-то перестановки или ищешь синонимы, чтобы все согласные и гласные сочетались. А иногда бывает еще и аллитерация, когда у прозаика вдруг нагромождение согласных «л», «м», «н» или, наоборот, «р», «в», «г», если, например, он говорит о море или о буре. Надо попытаться подобрать и нанизать слова, чтобы возникла такая же музыка…
«На метафизических высотах русские и французы не так уж и сильно отличаются»

— А как в русском и французском языках отражается разница менталитетов?

— Трудно сказать. На самом деле, не так уж сильно мы все отличаемся. Да, на бытовом уровне разница между нами буквально бросается в глаза. Французы едят сыр после еды, мы до еды. Мы, как правило, пьем вино за ужином и, скорее, по праздникам, а они и тогда, и тогда, и еще в обед. Чем более повседневный, приземленный уровень, тем заметнее эти различия. Когда переводишь что-то простенькое, о повседневности, то, конечно, вместе «доброго вам вечера» в переводе лучше написать «всего доброго» или «до свидания». Потому что, кстати говоря, это у нас в языке появилось какое-то дурацкое нововведение: ведь традиционно «добрый вечер» всегда говорили при встрече, а не при прощании. А у французов говорят «бон суар» (добрый вечер), когда здороваются, и «бон суаре» (доброго вечера), когда прощаются. Вот это различие, которое в переводе надо учитывать.

Но когда забираешься на какие-то метафизические высоты, видишь гораздо больше сходства, чем различий. И в философском смысле, мне кажется, все французское вполне выражается в русских словах.

Может быть, иногда на то, где во французском хватит одного слова, в русском понадобится два или три. Например, при описании светского общества, чего много у Пруста. Но осознать и выразить можно все, в основном благодаря тому, что у нас очень богатый язык и воистину великая своя литература.

— Как изменилась работа переводчика в связи с тем, что появился интернет и другие технические новшества?

— Естественно, очень положительно. Я бы сказала, что до компьютерной эры хорошо было переводить только классику, тогда как современная литература отчасти переводилась наугад: большинство переводчиков никогда не были за границей и не могли знать многие реалии «заграничной» жизни. Я помню, что пока в жизнь не вошли компьютеры, очень много приставала к знакомым иностранцам с просьбами уточнить, что значит это и то. Я писала бесконечные списки вопросов французским друзьям. Иногда ответы были очень простые, но сама бы я их не нашла. А сейчас очень многое за секунду найду в интернете. Сегодня у нас гораздо больше возможностей для перевода современной литературы. Новые реалии, имена, словечки можно легко найти в Сети, и технически это очень облегчает дело. Классику тоже стало сподручнее переводить и особенно комментировать. Потому что в интернете находишь массу вещей, ради которых я раньше отправлялась в библиотеку и проводила целые дни в справочном зале, роясь в разных энциклопедиях.
«Каждый раз, сделав какую-то работу, я опять обращаюсь к Прусту»

— Вы пишете: у Эльги Львовны Линецкой была заветная мысль, что настоящий переводчик всегда держит в уме что-то любимое, что он делает просто потому, что ему это интересно, и вот это-то и может оказаться его главной удачей. Что вы держите в уме, а над чем работаете параллельно?

— Долгие годы я держала в уме «Сирано де Бержерака». А сейчас держу Пруста. Я с удовольствием отвлекаюсь на какие-то заказные работы, но потом возвращаюсь к нему и думаю именно про этот перевод.

За последние годы я перевела Франсуазу Дольто, это мой любимый автор, она первая французская женщина-психоаналитик. Я в молодости перевела одну ее книгу, а сейчас вместе с подругой — другую. А еще перевела замечательную книжку, тоже в соавторстве с двумя коллегами, в том числе с Наташей Мавлевич, книгу французского историка Сесиль Вессье «За вашу и нашу свободу». На самом деле, это фантастический труд, это история диссидентского движения в России, написанная французским автором. Сесиль проделала гигантскую работу, проинтервьюировала очень многих участников диссидентского движения советских лет и в эмиграции, и в России, и кроме того, широко и глубоко пользовалась архивами в России и за рубежом. Эту блестящую книжку было очень интересно переводить, а местами очень горько, конечно.

После Вессье я перевела еще одну невеселую книжку. Она должна выйти в этом году. Был такой замечательный человек, выдающийся в своем роде — Жак Росси. Он известен тем, что умудрился 20 лет просидеть в советских лагерях при Сталине. Но он там не просто сидел, а пользуясь своей фантастической памятью, собирал лагерную лексику. И когда вышел на свободу и немного пришел в себя, создал совершенно уникальный «Справочник по ГУЛАГу», который издан и у нас, и во Франции, и в Сети он есть.

Это труд эпохальный. Это социология, лексикология, фольклор, структура и история ГУЛАГа. В алфавитном порядке в нем легко найти каждую реалию. Нары, вышка, вертухай — все есть. Так вот, незадолго до смерти он надиктовал свою автобиографию. Ее я и переводила.

Но каждый раз, сделав какую-то работу, я опять обращаюсь к Прусту.

— А что вам лично дает перевод Пруста?

— У Пруста в книжке не столько пафос свободного самовыражения творца, сколько пафос дидактический: «Позвольте, позвольте, я вам расскажу, как это устроено». И каждый раз, когда он что-то объясняет, ты что-то принимаешь, над чем-то улыбаешься, что-то осознаешь, независимо от того, насколько трагичные или забавные вещи он рассказывает. А кроме того, как очень хорошо и просто сформулировал писатель и эссеист Дмитрий Бавильский, это книга о том, как человек думает. Она показывает рождение и развитие мысли. Пруст не столько описывает, сколько показывает и объясняет. Мы ведь не думаем готовыми рассуждениями или формулами. Если мы на самом деле думаем, мы это делаем более художественно, неожиданно, с отклонениями, с возвратами назад. Вот так эта книга и сделана. Это очень помогает думать о том, как думаешь.

— Как строится ваша работа? У вас есть какой-то распорядок дня?

— «Ой, ой, и она заплакала...» Да как получается. Я преподаю, потому что переводами не прокормишься, и вообще, преподавать — это весело. И я все время мечусь: то у меня студенты на первом месте, потому что они живые, им надо, им жизнь жить, они меня теребят; то у меня Пруст на первом месте, потому что это же главное дело моей жизни. В результате сплошные метания. То я просыпаюсь и хватаюсь за перевод. То в ужасе взвизгиваю: «Боже мой, мне еще проверять работы и сочинять план занятия на завтра!» Студентов надо учить интересно. Если каждый раз твердить им одно и то же по одинаковой схеме, они слушать перестанут. И я сочиняю занятия на завтра, а потом, скрипя зубами, бросаю, потому что сегодня ни одной фразы не перевела. В общем получается кошмар.

Я уже давно без ритуалов. Мне только нужно, чтобы был кофе и возможность выскакивать покурить, когда не идет перевод. Больше никаких требований к жизни.

— Дожидаетесь вдохновения?

— Никогда. Я давно так запрограммирована, что нужно постепенно сосредоточиться — и вперед. Только трусливо прикидываю сперва, что сейчас самое срочное. Если студенты, то откладываю перевод в сторону, ничего страшного, я по нему соскучусь и наброшусь. Если праздники или каникулы, ныряю в перевод. И если он хорошо идет, я никогда не бросаю, когда сделала намеченную норму. Только если упираюсь во что-то очень трудное. На свежую голову оно получится лучше, за ночь отлежавшись. Никаких фокусов. Обычная затравленная переводчица-преподавательница.
«Большинство моих знакомых переводчиков устраиваются так, чтобы одна работа кормила другую»

— А каково сегодня материальное положение переводчика?

— Если бы я жила безвылазно в России, мне все равно надо было бы служить где-то, преподавать или редактировать. На одних переводах трудно прожить. Может, частные уроки давать. Я знаю, что многие переводчики занимаются редактурой, чтобы продержаться. Так же, как и писание романов и стихов, эта работа не особенно прибыльная. Но при советской власти, по-моему, было не лучше, а хуже. Хотя платили нам очень много по сравнению с тем, как сейчас, но общее ощущение затхлости делало свое черное дело. Унизительно и противно, когда тебе указывают, что вот это можешь переводить, а это нет, потому что автор что-то не то сказал про интервенцию Чехословакии. Не говоря о том, что не пускали за границу, и я должна была допрашивать знакомых иностранцев, как устроен французский супермаркет, потому что мне это надо было для романа, где герой работает в супермаркете.

— И в то же время, сегодня, в отличие от советского прошлого, рынок заполнен различными переводами, и читателям порой трудно сориентироваться, какой перевод качественный, а какой нет.

— В общем, я в этом вопросе такой оптимистичный пессимист. А когда, собственно говоря, в литературе было иначе? Пушкин издавал журнал, который испытывал гигантские материальные сложности. А в то же время Булгарин распродавался на ура, и его читали, он все время выдавал новое, его журнал имел огромный успех. Читатели разобрались, конечно, но не сразу, а постепенно. Так оно всегда и бывает. Вот недавно читала биографию Флобера. Именно потому, что он был болезненно взыскателен к себе, фактически он писал только шедевры. И именно поэтому он все время тонул материально. В то время как масса неплохих писателей благоденствовали. Я слова плохого не скажу ни про Дюма, ни про Гонкуров, я их нежно люблю. Но это все-таки не Флобер.

Вообще, возвращаясь к предыдущему вопросу, из литературы шубы почти никогда не сошьешь. Тот же Пруст перевел две книги Джона Рескина на французский язык со своими комментариями и предисловием. Перевел так, что до сих пор эти книги издают не как переводы Пруста, а как произведения Рескина, настолько они точны, понятны, снабжены первоклассным аппаратом. Но он над обеими книгами работал по два-три года, хотя затевал эту работу в надежде подзаработать денег и обрести наконец материальную независимость. В этом отношении его постиг полный провал. И так всегда.

Иосиф Бродский был Нобелевским лауреатом. И все равно он до конца жизни преподавал в американских колледжах и университетах, он не мог себе позволить этого не делать, а просто писать. Мне кажется, по определению, если занимаешься литературой, ничего в материальном отношении ждать не приходится.

— Тут вы говорите о служении искусству как о принесении себя в жертву (или: как о жертвенном служении)…

— Нет, не будем увлекаться высокими словами. Тут участвует, скорее, инфантилизм — не хочу промышлять, а хочу в слова играть. Тут действует и эго — не хочу делать то, что мне сказали, хочу сама творить свое, никто мне не указ. Так или иначе, за все очень интересное надо платить. И большинство моих знакомых переводчиков устраиваются так, чтобы одна работа кормила другую. Кто-то в издательстве работает, кто-то преподает и так далее.

— А что в литературе такого, что заставляет «тонуть материально»?

— Просто это очень интересно. И есть еще такое странное правило: если у тебя есть к чему-то способность, есть и потребность это реализовать. Это действует чуть ли не на физиологическом уровне. Если человек может рисовать картины, а его заставляют работать в банке, он будет несчастным. А если он не может рисовать и не хочет, то, может быть, в банке безумно интересно работать. Вот музыканты не могут без музыки, хотя что она им дает в смысле оплаты труда? Они очень скромно живут. Обычно в любом искусстве нескромно живут самые-самые знаменитые. А остальные зато живут все равно так же интересно, пусть и небогато.

— Что дает вам жизнь в Америке и преподавание?

— Я переехала по чисто семейным причинам, жить далеко от дружеского и профессионального круга мне трудно и грустно. Преподаю в основном, к сожалению, не литературу, на нее слишком много желающих! А я преподаю то, что сама умею делать: стиль и композицию — как анализировать текст и писать сочинение, и перевод. Эти дисциплины обычно не слишком жалуют преподаватели, потому что надо много заданий проверять дома, а главное, непонятно, в сущности, как учить студентов писать и переводить, чтобы они не заскучали. Мне более-менее понятно, ленинградское прошлое помогает.

Я не люблю неизбежную рутинную работу, но сам процесс преподавания мне нравится. Это способ постоянно удивлять студентов. Мне это и самой очень много дает.

Я ворчу на преподавание, но в Америке без него я бы просто дня не прожила. Я с Америкой общаюсь через своих дорогих студентов. Американское общество очень закрытое и завести здесь задушевных друзей совершенно нереально. Но ты приходишь в аудиторию, и там сидят 20 американских ребят, которые в сочинениях все тебе искренне и с восторгом расскажут, что они думают о том и об этом, какие они любят книги, что думают о политике, любви и семейной жизни, как относятся к неравенству рас, полов и чего угодно. Все это узнаешь из первых уст и высказанное с замечательной юной непосредственностью.

Плюс еще Бродский говорил, и это ужасно правильно: когда живешь за границей, единственный способ говорить о том, что тебе интересно — это преподавание.
«Живя в Америке, я стала лучше относиться к России»

— А как изменился ваш взгляд на Россию за годы жизни в Америке? Не хотите ли вернуться?

— Обязательно. Я это планирую. Думаю, что вернусь через год или два, потому что преподавать мне все труднее, и времени в жизни остается все меньше, надо торопиться.

А насчет страны родной… В каком-то смысле я стала даже лучше к ней относиться, как это ни парадоксально. Потому что я с каким-то удивлением дикаря обнаружила, что очень многие недостатки, которые я приписывала советской власти, на самом деле, исконно человеческие и присущи любому человеческому сообществу. Конечно, это не значит, что мне все в России нравится. О, далеко не все. Я пока стараюсь выражать это тем, что участвую в чем-то виртуально, подписываю письма и так далее.

Есть привязанность к родине, и это нормально. Только условия в России ненормальные — я имею ввиду полный произвол и нарушение законности. Интеллигенция или, как говорят на Западе, интеллектуалы и должны выражать несогласие с тем, что плохо.

Выражать согласие с тем, с чем вы согласны, все могут. А интеллектуалы должны находить в себе силы выражать свое несогласие. Это, конечно, незавидная роль, но в любом обществе абсолютно необходимая.

— В 1996 году вы создали Студию художественного перевода при «Альянс Франсэз», ставшую родным домом для молодых переводчиков. Есть ли в планах возобновление работы студии, когда вернетесь в Россию?

— Эта студия существует по-прежнему, ее ведет мой друг и коллега Михаил Яснов. И обещает, когда я приеду в Петербург, отдать ее мне обратно. Если передумает, я еще где-нибудь организую студию. Мне это было бы намного веселее, чем обычные университетские занятия.

— В начале нашего разговора вы говорили о важности среды для роста начинающего переводчика — чтобы вокруг были такие же заинтересованные люди, с которыми можно вести диалог и учиться. А есть сейчас такая среда в России?

— Есть такая хорошая вещь — конкурсы начинающих переводчиков. Один из них в Пушкинском доме в Петербурге. И он носит имя Эльги Львовны Линецкой. Так получилось, что долгие годы Пушкинский дом возглавлял один из наших семинаристов, Всеволод Багно, и его стараниями учредили такой ежегодный конкурс, в котором принимают участие переводчики из любых городов и стран. Но непонятно, какое продолжение должны иметь такие конкурсы. Потому что каждый год определяют победителя, но надо как-то это потом поддерживать — устраивать семинары, регулярные мастер-классы. Однако пока нам это не удается наладить, хотя мы уже пытались. Говорю «мы», потому что я один из членов жюри этого конкурса.

Мастера перевода в России есть. Они умеют объединить вокруг себя молодых переводчиков. Я назову, например, Надежду Бунтман в Московском университете и Наталью Мавлевич в Литературном институте, которые замечательно учат переводу — обсуждают, рассказывают, организуют, пестуют, расширяют кругозор ребят. Есть другие возможности, которых раньше не было — например, контакты с консульствами и через них доступ к новейшей литературе, к диалогу с автором произведения. Конечно, нет такого горячего интереса к переводу и литературе вообще со стороны окружающих, как раньше. На то много причин, время изменилось, сейчас многое по-другому. Но я бы сказала, что если кому-то подумается, что перевод — это его дело, ему есть у кого этому поучиться. Есть.

Наталия Федорова


Справка

Елена Баевская — российский и американский филолог, переводчик. Переводит стихи, прозу, драматургию, эссеистику с французского, английского и немецкого языков. Автор высоко оцененных критикой переводов героической комедии Ростана «Сирано де Бержерак» и романов Пруста (цикл «В поисках утраченного времени»). Также среди переведенных ею авторов — Расин, Дюма, Ламартин, Нерваль, Готье, Мюссе, Бодлер, Малларме, Гофмансталь, Тракль, Аполлинер, Кокто, Сименон, Эшноз, Элиаде, Ионеско, Беккет, поэты-сюрреалисты (Бретон, Арагон), Киньяр и др. Занималась в переводческом семинаре Э. Л. Линецкой. С 1998 года живет в США. Преподает французскую литературу в Мэрилендском университете.

 Отправлено: 15.03.19 15:21. Заголовок: Вышла вторая часть р..

Вышла вторая часть романа Дины Рубиной "Наполеонов обоз", называется "Белые лошади".

В "Новой газете" - свежее интервью с автором, как всегда, очень интересное, особенно с точки зрения писательской "кухни".

Дина Рубина: «Любовь — это талант, и очень редкий»

Известный писатель — о новом романе, о снах, страстях, новых мирах и опасности скоропалительных выводов

Ольга Тимофеева

У Дины Рубиной только что вышла вторая книга трилогии «Наполеонов обоз». Когда в первой части «Рябиновый клин» бабушка героини, ведьма, умирая, бормочет: «Белые лошади… Белые лошади», кто бы мог подумать, что это и есть название второй части. Лошади всех мастей носятся по страницам романа, пропитанного цыганскими страстями, предательством, историческими тайнами, залитого светом роковой любви, сжигающей главных героев — Надежду и Аристарха. Дина Ильинична и так-то категорически не говорит про политику, а на фоне таких эмоций разговор естественным путем потек в сторону человеческих переживаний и художественных достижений.

— Вы приехали на открытие выставки «Свет Средиземноморья» вашего мужа, Бориса Карафелова, который еще и соавтор ваших книг «Холодная весна в Провансе» и «Окна»…

— (Смеется.) Знаете, иногда понимают буквально: соавтор — значит, вместе сели, написали. Борис, конечно, пишет постоянно свою теоретическую абракадабру живописца, но книги-то худо-бедно пишу я сама. Другое дело, что в два сборника — «Холодная весна в Провансе» и «Окна» включены картины Бориса, и гуаши, и масло… и они как-то очень дополняют, как бы комментируют мои тексты, создают, знаете, некое ощущение пространства воздуха, пространства света. А когда сидишь с ним в кафе на улочке, скажем, Барселоны, и я говорю: «Смотри, тот циркач потрясающе ловко жонглирует шариками с горящей свечой на носу…» — а он отвечает: «Ты обратила внимание, какой жесткий свет в Гранаде по сравнению с местными мягкими зеленоватыми тенями?» Вот тут я понимаю, что Борис видит мир другими глазами. И эта пара других глаз дает дополнительный свет, дополнительный «обзор картинки» — что очень важно в создании текстов; и вот в этом он, конечно, является соавтором.

— То есть конфликт творческих личностей под одной крышей — это не про вас?

— Ну, я скажу так: этот конфликт плавно перерос в сосуществование двух творческих единиц, которые друг друга стараются не задевать. Борис умудряется остаться наедине со своей работой, я — тоже слишком занята своим делом… Разные виды искусства, нечего делить. Нет, я могу, конечно, вспыхнуть и кричать, что пора уже самому научиться отправлять свои электронные письма, а не вешать на жену переписку… Но проходит час-другой, я сажусь и строчу деловые письма, привычно подписываясь: «Ваш Борис».

— Муж отражается в ваших героях?

— Безусловно. В конце концов, я живу с этим человеком уже 33 года, и его импульсы, его характер, противоречия, взлеты-депрессии; вздорное желание сделать что-то вопреки, хотя, ну понятно же, что сделать надо было так вот и так…

— Кому понятно, вам?

— Разумеется, а кому же. Объяснить, как было надо, получить в ответ полагающееся «мнение»… Все это собирается в некую копилку, в понимание мужского ума, мужской логики, мужского стремления к одиночеству, к неприятию критики, вообще к желанию, чтобы тебя оставили в покое. Для меня, как для писателя, это важно.

Ибо, изображая мужчину, я должна изобразить именно мужчину, а не персонаж с мужским именем, который рефлексирует, как женщина.

— Есть книги, которые вырастают из идеи, а есть те, которые растут из героя. Побудительным мотивом вашего романа была идея или герой?

— Нет, я бы сказала иначе. Побудительным мотивом была средняя полоса России, сердцевина России — Боровск, глубинка, деревня. Я соскучилась по всему этому. Понимаете, во всех своих последних вещах я переносила героев в самые разные местности. Сначала была новизна Израиля (в романах «Вот идет Мессия!», «Последний кабан из лесов Понтеведра», в повести «Во вратах Твоих») — новая земля, новая природа, новые ветер, небо, люди… — которую я должна была освоить. И какая бы ни была маленькая эта страна, для меня она оказалась огромной. Она и сейчас для меня огромная; Израиль гораздо больше даже территориально, чем может показаться: много гористой местности. А гористая местность, она ведь какая: и на одном боку горы может быть селение, и на другом, а сверху еще сколько-то там километров или сотен метров. Кроме того, Израиль изнутри больше, исторически больше, религиозно, смыслово… В общем, это сложная страна, и я продолжаю ее осваивать, хотя уже, надеюсь, неплохо знаю.

Потом на сценическом кругу нашей жизни возникли другие страны, которыми я вдохновлялась и изумлялась. Италия, Чехия, Франция, Голландия, Америка… Но в какой-то момент мне ужасно захотелось вернуться, знаете, душевно, ментально, чувственно вернуться в Россию. Мой покойный редактор и друг Надежда Кузьминична Холодова, которую я обожала и часто вспоминаю, когда-то купила дом под Боровском, и я там стала бывать. И совершенно влюбилась в окрестности, в цветную скамеечку, которую раскрасили, каждую планку деревянную — в красный, синий, зеленый цвет. Поначалу это было просто чувство, какие-то запавшие слова тамошних жителей. Иду по лугу, и старушка навстречу, говорит: «Вот, комаров-то нет совсем в этом году, и это очень…» И мы произносим одновременно: я — «хорошо», она — «плохо, потому что птицам нечего есть».

В общем, я совершенно погрузилась в идею изобразить эти места, вдруг поняла, что меня тянет описать какой-то очень-очень маленький городок. Для этого замысла даже Боровск был большим. И в каком-то интервью я сказала, что мечтаю написать роман, где герои бы выросли в сердцевине России.

— Трилогию?

— Тогда я еще не думала, что это будет трилогия. Но литературное произведение имеет обыкновение расти изнутри, распирая рамки замысла. И я сказала про маленький городок, который, может быть, придумаю, может, найду.

И вдруг получаю письмо от Николая Павловича Алексеева, журналиста из Владимира. Он спрашивает: «Дина Ильинична, знаете ли вы такой город Вязники?» Я пишу: «Нет, не знаю, не слышала». Он: «Это мой родной город, весьма примечательный, там все дома построены купцами… Хотите расскажу?» И я тут же возопила: «Хочу, хочу, конечно, хочу!» И началась жадная собирательская работа. Знаете, это особый период в творчестве — собирание материала. Не важно, что ты собираешь, ты не знаешь, пригодится ли тебе художественный музей города Вязники, но на всякий случай в эту копилочку попадает и то, что в таком-то году было украдено семь картин из городского музея.

Ты даже записываешь — на всякий опять же случай — сколько ступеней было в лестнице в городском саду.

Это плазма, это такой мыслящий океан, как в «Солярисе», который собирает некую мощную эмоционально-чувственную и мыслительную подушку вокруг романа, из которой вдруг возникает образ. Помните, как в «Солярисе» герой просыпается, а напротив него сидит любимая женщина, умершая десять лет назад. А тут ты просыпаешься, а напротив тебя сидит твой герой, которого никогда не существовало. Он еще совершенно прозрачный, сквозь него видна книжная полка, но он постепенно начинает сгущаться, приобретать черты.

Ты начинаешь писать, и он начинает двигаться, сначала неловко, потому что ты меняешь все время фразы, ты еще не знаешь, что он может и чего не может произнести, его характер еще не определен, ты домысливаешь, уточняешь… Очень трудоемкая начальная работа… В какой-то момент начинаешь понимать, что он тяжелый человек, этот парень, который пришел к тебе, родившись и выросши в железнодорожном поселке Нововязники; очень тяжелый, трудный, особенный, и любовь у него особенная, на всю жизнь.

Словом, этого героя нужно родить, выкормить, вырастить, ему надо что-то подарить из своего детства, украсть у кого-то словечки, подобрать то-другое: таксист что-то сказал, баба в поезде бормотала: «Гори хоть все селение, на мне мое имение», и ты судорожно записываешь, боясь потерять эту крохотную краску. В общем, начинается обычная работа над романом.

— Почему вы такое значение придаете снам? Ведь чужие сны — это самое неинтересное, что бывает.

— Ну, во-первых, это абсолютно не так. Сны — потрясающая вещь, это наша вторая жизнь, наше подсознание, могучий вулкан, тот же самый мыслящий океан, что посылает нам фантомы.

У меня бывали поразительные сны. Я иногда их преобразую в романах, а иногда никому не рассказываю, даже Борису. Порой они страшные, иногда провидческие. Понятно, что воображение писателя — это инструмент, и он всегда в работе. Иногда засыпаешь с какой-то неразрешимой задачей, просыпаешься — а она решена. Значит, мозг, тот самый, абсолютно непознанный нами океан, послал тебе дружественный знак, а иногда что-то и заблокировал.

— Ну, это в нашей жизни сны непредсказуемы, а в романе они вполне рационально двигают действие.

— Безусловно! И делать это надо тонко, нельзя топорно вломиться в чувства, в воображение, во внутреннюю жизнь героя со своей, понимаете, блестящей писательской отмычкой. Значит, сон должен прошить действие насквозь, ведь роман должен быть простеган, как добротное покрывало, образами, метафорами… Знаете, я люблю этот народный русский промысел, эти одеялки из лоскутков, простеганные блескучей ниткой. Кстати, на Востоке тоже есть такая техника, но немножко другая: мастерицы вшивают в ткань покрывала крохотные зеркальца, и когда это висит на стене лавки в Старом городе Иерусалима и луч солнца падает на стену — покрывало вспыхивает, пускает зайчики тебе в глаза… и ты покупаешь это чудо, которое в сумраке твоего дома становится просто бедуинской тряпкой.

Вот сон персонажа должен быть таким лучом в сюжете романа. Он должен вспыхнуть в воображении читателя в самых разных местах повествования.

— Цыганская тема в романе — это своего рода манок, возможность рассказать о чем-то малоизвестном и необычном, или жизнь Вязников, про которую вам рассказал Николай Алексеев?

— И то, и другое, и третье. Вы просто спрашиваете у человека, в каком возрасте он начал кататься на велосипеде, он отвечает: «Да рано, у нас там катались все ребята лет с пяти. Но однажды в роще цыган, парнишка, схватил за седло…»

Что случается при этом в писательском мозгу, я сама не понимаю, но мгновенно возникает цыганский парнишка и цыгане «шумною толпой» врываются в течение романа… И ты уже целенаправленно начинаешь копать вокруг и вглубь, и выясняется, что твой друг, журналист Лёша Осипов, лет в тринадцать сбежал с цыганским табором и колесил в кибитке по стране, дошел аж до Ульяновска. Я говорю: «Лёша, ну-ка, расскажи мне, что они готовят, как одеваются, как живут, по-настоящему», и узнаешь вещи, о которых мы даже не предполагаем, зашоренные разными литературными и киноштампами. Возникает другой мир.

И тебя манит вписать его в мир своего романа. Тут важно, чтобы творческий позыв завоевания новых пространств не вступал в противоречие с архитектурой романа. Ведь архитектор знает, что этот очаровательный флигель абсолютно не нужен, и даже мешает цельности ансамбля.

Когда вышла первая книга трилогии, «Рябиновый клин», меня спрашивали: «Изюм — главный герой?» Я говорила: «Нет, не главный» — «А почему его так много?» — «Потому что в третьем томе он сыграет важную роль». Только архитектор проекта знает, какой высоты должна быть каминная труба, какой ширины балкон и сколько окон по фасаду…

Я иногда открываю книгу, читаю два-три абзаца вначале и думаю: талантливо как написано… Две страницы талантливо, двадцать пять страниц талантливо… На сороковой — чего-то как-то затянуто, а на восемьдесят пятой — бросаю читать, потому что: одна интонация, одно желание только слушать и слушать себя, любоваться сильной стороной своего дарования и нежелание слезть с этого конька. Любимый конек не должен быть заезженным.

— Вам много приходится сокращать?

— Конечно. Хотя сейчас, чуть ли не на пятидесятом году работы, я, уже начиная тему, знаю, что стоит продолжать, а что надо выкинуть. И тем не менее тонны материала уходят в дым, потому что замысел — вещь суровая.

— Но потом хоть килограммы пригождаются?

— Иногда. Иногда заглядываю в брошенные шахты и вдруг выкапываю какой-нибудь самородок. Глядишь, вот на то одеяльце с зеркальцами он как раз и лег.

— Меня поразило в романе, что у вас сохранилась ясная память о стране, проявленная в тонких и точных деталях, в ощущении природы и людей.

— Но это, конечно, не только память, это работа. Умение спросить человека, какой марки часы у него были в 1985 году. Человек свои часы помнит, он свой угол, где жил в Питере, помнит, свой гастроном помнит. И обязательно помнит, как купил там банку с водорослями невскими, на которой было написано «китайская тушенка». Важно этот гастроном вытащить из его памяти, чтобы читатель ахнул и сказал: «А я же ел эти сосиски, мне же давали их в заказе от комитета драматургов в 1991 году».

— Обычно ваши герои — люди действия. Герой этого романа Аристарх — скорее из ведомых чувствами. Надежда кажется сильнее. Это некая дань нынешней активизации женщин в мире?

— Вы знаете, я как-то не думала о нем в этом ключе. Ведь писатель все понимает о герое тогда, когда ставится последняя точка в последней книге огромного романа. Я же с ними вместе расту, с героями, понимаете. Например, я уже давно написала первую любовную сцену еще не написанной третьей книги трилогии. Так лихо написала: герои встречаются спустя 25 лет. А написав вторую книгу, полностью похерила эту сцену. Понимаете, прожив вторую книгу романа, герои стали настолько другими, что загодя посвященная их встрече сцена уже не годится. Мешает предательство, между ними стоящее, и, главное, огромная страсть, которая сжигает всю жизнь обоих… Теперь я только начинаю с ними разбираться, с ними — взрослыми, прожившими жизнь.

— Что сильнее — инстинкт или воспитание?

— Инстинкт, безусловно. К сожалению, инстинкт побеждает в большинстве случаев… Он не всегда проявляется, порой сильный человек может себя скрутить, но инстинкт мощнее, чем любое воспитание.

— А любовь — это инстинкт?

— Нет. Страсть — это инстинкт. Любовь — это дар, великий талант, который не каждому даден, и мало какой паре выпадает. В этом романе я описываю любовь как великий, огромный неподъемный дар и долг.

Я вспоминаю одну знакомую пару, оба уже в других мирах. Они любили друг друга с первого класса, как сели за одну парту. Вместе всегда: один институт геологоразведочный, вместе — работа, потом родили ребенка, такая хорошая девочка выросла, и они любили, конечно же, свою дочку, но это не шло ни в какое сравнение с их обоюдной любовью. Не то чтобы они лобызались на каждом шагу, нет, от них просто шел такой ровный свет, напряжение, ток. И вдруг он умер. От инфаркта.

И все близкие просто похолодели — что может сделать Полина? Умереть от горя, покончить с собой? Помню, моя мама через некоторое время предложила: «Полина, давай поедем дней на пять…» Та перебила: «Нет, мы весной едем в Италию, уже решено. Ты только не считай меня сумасшедшей. Это ведь для вас Юра умер, а мы-то все время вместе, разговариваем, смеемся… и ты будешь, извини, нам мешать». Понимаете? Просто, это любовь, которая населена двумя людьми.

Вот и мой герой любой женщине, с которой сходится, говорит: «Я женат» — и остается один всю жизнь. И Надежда одна всю жизнь. Страшная, испепеляющая любовь, с которой или в которой человек живет.

— Сейчас резко меняется способ общения. Ваши же герои — из прежней жизни, где слово имеет большое значение. Как вы думаете, молодым роман будет близок?

— Не знаю. Вижу только, что мы идем в довербальную эру, возвращаемся к наскальным рисункам. Привожу внучку в школу, стоят пять человек, опустив лицо в свои айфоны, им не нужно даже поговорить друг с другом. Пишу дочери в вацапе: «Как ты сегодня? Сможем смотаться в магазин?» Она присылает рожицу. А она ведь археолог, много языков знает — кроме английского, иврита и русского еще древнегреческий, арамейский и немецкий. Я отвечаю: «Никаких наскальных рисунков, пиши мне буквами, словами, не посылай эти рожи».

Мы уходим от божественного слова, от мощного потока народной речи, которая включает в себя и мат, грамотно и уместно употребленный, и поговорки, и словечки… Но, понимаете, это не моя обязанность — думать о том, что будет после того, как роман написан. Когда он написан, он перестает меня волновать. Я его выпустила в мир, и дальше делайте с ним что хотите. И дальше он плывет, куда его поведет читатель.

— Он не только плывет, он еще и звучит. Вы, как музыкант, какую форму имели в виду, когда его писали?

— Любая трилогия — это, конечно, симфония, крупное произведение со своими задачами. И моя задача — протащить читателя через три книги — очень амбициозная и очень трудоемкая. Тут дело не в сюжете… Когда мы говорим о прозе, то сюжет — это не действия героев, не череда сцен, а ритм, который создает движение вперед. И когда мы читаем «Степь» Чехова, где практически ничего не происходит, то сюжет движется ритмами, понимаете, ритмами этой степи. Вот пролетел коршун, повис, вот телега проехала, вот постоялый двор, где выбегает к нему черноглазая девочка… Это ритмы. Ритмы прозы. И глубинное владение материалом.
Дина Рубина. Фото из личного архива

— Вы всегда относились к 90-м годам как ко времени бизнес-убийств и несчастья народного, что видно из романа?

— Да. Иначе бы не уехала. Задним числом понимаю, что, уезжая из стихии родного языка, как писатель ставила себя на грань катастрофы, на край пропасти. Я и рухнула в эту пропасть. Просто мне повезло, что я вернулась в Россию своими книгами. А вот для моего мужа, который тогда только-только восходил как художник, уже выставлялся во Франции, уже продавал картины, — это и стало катастрофой. Для западных галерей в то время были интересны русские художники, проживающие в России, а не в Израиле. Так что это была для нас драма судьбы. Но я вывозила детей из антисемитской духоты, из мрака, из опасности. Вот когда мы вернулись в 2000 году работать на три года в Москву, то ощущение было иное — свободы, подъема, интенсивной жизни, творчества…

Вот тогда, конечно, возникали сомнения: правильно ли мы сделали, что уехали? А 90-е годы — это мрак, насилие, ксенофобия… Вообще, оскорбительное время.

— Но сейчас власти пытаются навязать картину мира, в которой представления об элементарных этических категориях вообще не работают. Можно все, если ты можешь. Ваши герои — люди твердых этических представлений. Есть ли у вас хотя бы подспудное чувство сопротивления происходящему, когда вы создаете своих персонажей нравственно стойкими?

— Нет, работая над рукописью, я никогда не связываю и не путаю литературу с общественными или гражданственными порывами. Котлеты, пожалуйста, отдельно. Нам уже пора понять, что литература, существующая в гражданском поле напряжения и занятая «нравственной позицией», — это второсортная литература. Но правда и то, что сильный герой почему-то и как-то влияет на «воспитание чувств»; влияет на общий нравственный климат в обществе. Это такой эффект, да. Вообще, говоря о любом общественном явлении, я не люблю скоропалительных суждений. Возможно, это опыт израильской жизни. Слишком часто слышу какие-то решительные выводы от приехавших в Израиль погостить и погулять, выводы, как правило, неверные, потому что Израиль — очень пестрая, очень лоскутная страна. Россия тоже страна очень разная, так что прежде чем вещать, прежде чем иметь на то право, здесь хорошо бы пожить вместе со страной и народом лет пять-десять.

Но есть вещи очевидные. Вот вчера у меня был благотворительный вечер в пользу детского хосписа. Я встретилась с замечательными людьми, которые работают для этих детей, не обеспеченных государством даже обезболивающими средствами. Для меня это дико. Когда в Израиле умирала моя свекровь, то время от времени на пороге палаты возникала медсестра и вешала очередную капельницу, со словами: «Лишь бы не страдала, лишь бы не страдала». И человек угас, ушел с миром в девяносто два года.

Я поражаюсь: «Как?! Детям не дают?! Дети страдают?!» Мне отвечают: «Ну, у нас это объясняют борьбой с наркоманией». — «Послушайте, во всем мире наркомания — бич современного общества. Но это не повод не сделать страдающему больному обезболивающий укол».

— У нас происходит подмена понятий. Если нет возможности почувствовать уважение к себе, отстоять свои права, ты ищешь способы избежать унижения. Малая часть борется за права других, большая — гордится тем, что державу снова боятся.

— Мы собрали около двухсот пятидесяти тысяч рублей. Я просто счастлива. И видела, как счастливы люди, работающие ради этих больных детей: вот эти люди останутся людьми при любых обстоятельствах. Вот такими людьми Россия и жива.

 Отправлено: 15.03.19 17:00. Заголовок: Класс! Спасибо, Женя..

Класс! Спасибо, Женя, распечатываю..

 Отправлено: 22.03.19 04:23. Заголовок: Замечательный докуме..

Замечательный документальный фильм Олега Дормана "Сделать книгу". Про издательство "Corpvs", про Варю Горностаеву (и немножко про Сергея Пархоменко):