Отправлено: 27.10.13 23:36. Заголовок: Размышления о театре...

Обсуждаем общетеатральные (а также кинематографические) проблемы. В пределах разумного и в меру своей комппетентности.

 Отправлено: 13.01.15 23:32. Заголовок: Это только маленькая..

Это только маленькая часть списка.
Просто причина обусловила анализируемый период. Я вспоминала именно конец 80-х и начало 90-х.
Ну, в Ленкоме я тоже смотрела очень много. Они еще и к нам дважды на большие гастроли приезжали.
И на Таганку немало. И в "Современник". От "Кто боится Вирджинии Вульф" до "Смиренного кладбища". В юго-западском подвальчике на "3-ей улице Строителей" была всего пару раз. Но зато активно смотрела их в Концертном зале Олимпийской деревни. Туда было проще билет купить.
Реально было в Большой. Моя кассирша меня обеспечивала регулярно. Правда, повыше, по рублю которые были. В партере я всего раз и сидела. Случайно. На утренней "Спящей", зато лихо переставляла стулья в ложах ярусов, обеспечивая себе более правильный вид. А еще на 4-м ярусе было место под самым потолком, но зато строго по центру и перед проходом. Для оперы было просто идеально. Да и балеты оттуда можно было глядеть. С биноклем, конечно.

 Отправлено: 15.05.15 02:18. Заголовок: Наверное, это - сюда..

Наверное, это - сюда. Интересная публикация на сайте The Question:

Что требуется от поступающего в театральный, чтобы пройти хотя бы первый тур?

Евгений Каменькович
набирает курс в ГИТИСе

Художника, именно художника, а не исполнителя, видно сразу. Потом пытаешься понять, заскочил ли человек на огонек или для него это принципиально важно. Нечасто, особенно среди девчонок, поступают с первого раза. Обычно для человека это вторая, третья или бог знает какая попытка. Это всё тоже сразу видно.

По буквально одной фразе понимаю, готов человек или нет. Как правило, те, у кого одна басенка, один стишок и моноложик — это что-то несерьезное. Если для абитуриента это действительно важно, у него гигантская программа для поступления. Мы уделяем большое внимание, если у абитуриента есть что-то, написанное им самим. Неважно, что — проза, стихи или даже рисунки.

Про репертуар: особое внимание обращаешь на тех студентов, у кого нелетучий репертуар. Все абитуриенты знают, что существуют лидеры абитуриентского списка. Это, например, басни Крылова. Когда ты слышишь её в 500-й раз, ты не способен это слушать, потому что у тебя срабатывает блок в мозгу и тебе просто плохо. Басен не так много, да ещё и мало кто тщательно ищет, обычно ограничиваются Крыловым или Михалковым. И ещё многие пытаются басней насмешить — не надо. И не надо начинать с басни, оставьте её на потом.

От «Письма Татьяны» — нет, мне не становится дурно. Во-первых, его не очень-то часто берут, во-вторых, оно крайне выгодно в том плане, что обычно у барышень уже есть переживания и они вкладывают что-то своё в выступление. «Письмо» у меня не вызывает блока в мозгу. Тут надо сказать спасибо интернету, потому что благодаря ему люди находят удивительные и редкие вещи. С каждым годом абитуриентский уровень всё возрастает. Раньше было очень много случайных людей, а с каждым годом случайных людей всё меньше, отсеивать становится всё труднее и труднее. Сейчас люди очень серьезно готовятся, и ещё смотрят очень хорошие фильмы, смотрит сериалы выдающиеся — как «Карточный домик» с Кевином Спэйси.

Когда вопросом с репертуаром решен, обращаешь внимание на дополнительные показатели. Всегда приветствуешь людей с музыкальной школой или с хореографической подготовкой. Мы очень любим цирковых, это, как правило, люди, которые знают, что такое труд. Правда, они редко к нам приходят.

Очень большой процент поступающих — это «Просвещенные барышни». Так я их называю. Они ужасно начитанные, но скорее похожи просто на красивых библиотекарш. Они делают всё очень умно, но вряд ли станут актрисами. Самое сложное — высчитать харизму, энергозаражаемость. Олег Павлович Табаков в этом отношении гений: у него наибольшее количество 100% попаданий.

Пока человек выступает, ищешь в нем странности. Мы даже пробовали брать людей полусумасшедших, но это немножко пагубный путь: они, как правило, не доучивались. У нас было несколько таких опытов. И каждый раз мы понимали всё и психологи нас предупреждали, но больно интересные они были. Сумасшедший же всегда интереснее нормального человека.

Важно, как человек говорит. Почти всё понимаешь по первой фразе. Если он не выговаривает 12 букв или у него чудовищный говор, это сразу нет. А бывает, чувствуешь, что человек интересный, но не раскрывается; таким даешь дополнительные упражнения.

Мы стараемся набирать разновозрастную команду . Никаких возрастных порогов нет, если гений — его возьмут и в 35.

В этом году мне пока что больше всего запал один монгол. Приехал из Монголии, а там, по-моему, всего один театр, который вроде выпускники ГИТИСа и организовали. Монголу уже 27 лет, жена, двое детей. Я говорю: «Как же ваша семья?». А он: «У меня жена — актриса, она готова ждать». Такой декабрист наоборот. Я не был расположен его куда-то пускать, но он рассказал такую замечательную фольклорную монгольскую историю. Мы вообще счастливы, когда у нас читают на всех языках. И я, кажется, никогда не видел у человека такого желания, такой необходимости учиться у нас. И когда я сказал: «Хорошо, вы проходите», он плакал от счастья.

К сожалению, я вынужден ещё слушать всех позвоночников. Позвоночники — это те, кто по звонку. «А можно мой близкий придет?», «А я в сериале снимался уже, можно придти?». Они считают, что вправе звонить мне перед прослушиванием. Я их принимаю отдельно. Я их не очень люблю, расстрелял бы всех и убил. Среди них иногда бывают нормальные люди, но в этом годы все позвоночники нехорошие. Моя совесть чиста: я их всех зарубил.

И всё-таки удивительно, что каждый раз так много народу. Я каждый год думаю: «Наверное, людям уже надоело идти в эту актерскую нищету». Но каждый раз толпы. Финансирование кино сокращается. Финансирование театра сокращается. А они всё идут и идут.


Димитрий Брусникин
набирает курс в Школе-Студии МХАТ

На первом прослушивании я достаточно лоялен — даже если возникает хоть минимальный интерес, я пропускаю в следующий тур. Из десятки пропускаю человека 3-4, и это большой процент. Заинтересованность должна быть взаимная, искра должна быть. Откуда берется искра, не объяснить. Это что-то про глаза, про поведение, про облик. Это очень загадочно. Какой у человека материал приготовлен, мне не важно. Главное, чтобы он выступал осмысленно. Интерес у меня может вызвать и тот, кто приходит в восьмой раз, и тот, кто случайно зашел. Вот человек может зайти совершенно случайно, и это перевернет и его, и мою жизнь. Никакие внешние данные меня не смущают. То есть если человек красивый внешне, это уже немало, и мне уже интересно. Но часто бывало так, что я покупался на внешние данные, а внутри потом ничего не оказывалось.


Юрий Соломин
набирает курс в Высшем театральном училище имени Щепкина

Для меня на первой встрече важно просто поговорить с человеком. Это важнее, чем материал, который он приготовил. Я каждый год очень переживаю за всех ребят. Я сам приехал издалека, из Читы, когда мне было 18 лет. И никого у меня не было здесь. Вот и 50% поступающих из провинции. Это первое в их жизни испытание. Я себя сразу ставлю на их место. Я говорю с ними и пропускаю тех, кто показывают себя мыслящим.

Спрашиваю, откуда он, что он, почему, какие любит фильмы, какие передачи — и отечественные, и зарубежные. В последнее время я стал сомневаться в образовании абитуриентов. Мне думается, что ЕГЭ нанесло большой вред нашей профессии, потому что литература исчезла. Это не серьезное отношение к великому и могучему русскому языку. Гуманитарные предметы человеку ещё никогда не вредили, у человека должен быть кругозор.

Сейчас молодежь, которая поступает, объявляет: «Я буду читать Пушкина А. С.». Тогда я спрашиваю: «Что такое А. С.? Как зовут Пушкина, ты знаешь?». И начинаются долгие раздумья. Или если спросить человека, каких еще Толстых он знает, кроме Льва Толстого, начинаются раздумья. Как русский человек может не знать, что Толстых было три? Это наводит на размышления.

Меня отталкивает, когда я вижу, что человек нагловатый, хамоватый. И бывает, ещё приходят в 30 лет поступать. У меня сразу сомнения начинаются: а где ты раньше был, что ты делал? Мы же принимаем с 17 лет. И тогда я, как следователь, задаю много вопросов, чтобы понять, почему раньше человек не приходил. Иногда достаточно того, что человек стоит и не может ответить. Идет пауза, я её выдерживаю. И в его глазах появляются слезы, он не может ответить на мой вопрос. И я понимаю, что, наверное, что-то в семье, и я не пытаю этого человека. Говорю — «ладно» и отправляю на следующий тур, а там дальше разберемся.

Если кто-то начнет читать стихи по-английски, я его отправлю в Лондон: там есть отличные английские театры. А если вы собираетесь работать в русском театре, то будьте любезны, говорите по-русски. И так, чтобы было понятно. Потому что сегодня даже у половины способных ребят речь надо исправлять. Речь быстрая и бессвязная.

 Отправлено: 07.07.15 03:05. Заголовок: Статья Алины Ребель ..

Статья Алины Ребель к 90-летию Анатолия Эфроса:

Таганки случайный арестант

Когда внезапно весь театральный свет валит на спектакли в Центральный детский театр, когда толпа выламывает двери в еще недавно всеми забытом «Ленкоме», когда в роли Лопахина в «Вишневом саду» – хрипящий и орущий Высоцкий на сцене Таганки – это не просто жизнь Анатолия Эфроса, это история русского театра, который без Эфроса не был бы таким, каким мы его знаем.

Девяносто лет назад в семье инженера авиационного завода и переводчицы появился на свет мальчик, которого назвали Натаном. Никто в семье к театру отношения не имел – в Харькове с театрами и вовсе было не очень, тем более в 1925 году, когда едва отгремела революция. Однако Натан с юности увлекся театром и, конечно же, мечтал о Москве. В первые годы войны он оказался в эвакуации в Перми, где отыскал также эвакуированную актерскую студию Юрия Завадского при Театре им. Моссовета. Именно из нее он в 1944 году отправился прямиком в ГИТИС, куда с легкостью поступил.

Учился с вдохновением. Когда пришло время ставить дипломный спектакль, взялся за непростую историю – спектакль по дневникам Юлиуса Фучика «Прага остается моей». Ставил он его в Центральном доме культуры железнодорожников. Спектакль прошел на ура, педагоги остались довольны, но «зацепиться» и поступить в аспирантуру не дали. Начало пятидесятых – в СССР как раз разворачивается мощнейшая антисемитская кампания, начинается борьба с космополитизмом, набирает обороты «дело врачей». Для человека с фамилией Эфрос, пусть даже друзья его к этому времени и переименовали из Натана Исаевича в Анатолия Васильевича, места в аспирантуре ГИТИСа не нашлось.

Вчерашний студент оказывается в труппе передвижного театра Марии Кнебель, которая ездила на гастроли по всей стране и жила при этом в поезде. Во время одной из таких поездок Эфрос нашел себе работу в Рязанском драматическом театре. О нем он потом всю жизнь вспоминал с теплотой: о «домашних, без претензий актерах», о том, как всей труппой ловили рыбу и собирали грибы. Но в Москву он возвращался каждые выходные: к тому времени он был уже женат.

Женился он так же уверенно и стремительно, как и выбрал себе профессию. Они познакомились случайно, столкнулись у дверей института. Наталья Крымова, будущий театральный критик, пыталась поступить, но никак не получалось. Гуляли целый день, а вечером на Красной площади он спросил: «Мне надо ждать, когда вы окончите институт, или мы можем сразу пожениться?» Поженились сразу. Вскоре появился сын Дима, которого Эфрос будет всегда называть «Демьяшка». Он вырастет и тоже станет режиссером, вот только под фамилией Крымов, чтобы не путали.

Особый почерк

В 1954 году Эфросу удалось вернуться в Москву – его пригласили режиссером-постановщиком в Центральный детский театр (ЦДТ). И тут происходит невероятное. На пьесы о подростках, о взрослении, о выборе, которые ставил Эфрос, неожиданно потянулась вся московская публика. Детский театр собирал аншлаги: неожиданно оказалось, что спектакли для детей могут рассказать больше, чем любые большие театральные премьеры. Эфрос словно «поймал волну». К нему пришли работать Олег Ефремов, Лев Дуров, Олег Табаков. Он ставил один спектакль за другим, и зрители были в восторге. Мир подростка вдруг оказался настолько ярким и богатым на интерпретации, что вобрал в себя все чаяния замученного рутиной советского человека. Это было золотое время и для театра, и для Эфроса. Впоследствии черты «эфросовского театра» обнаружились в «Современнике». Сам же Эфрос оставался режиссером, которым восхищались, с которым мечтали поработать, но все-таки человеком словно в тени, с этакой «негромкой славой».

Спустя десять лет после назначения в ЦДТ Эфроса поставили главным режиссером «Ленкома», который к тому времени со своим стандартным набором классических спектаклей растерял всех зрителей. Расчет московских чиновников оправдался: Эфрос быстро собрал в «Ленкоме» блистательную труппу – Гафт, Збруев, Ширвиндт, Дуров. Он брал пьесы современников, несмотря на все их идеологические штампы. Ему это было не важно: он мог наполнить смыслом даже детский стишок. Но сам мечтал о Чехове, своем Чехове, оживленном, вытащенном из нафталиновых декораций. «Чайка» Эфроса вызвала возмущение у критиков. То, что восхищало в его спектаклях о современности, показалось ненужным в классической пьесе. Интерпретация Эфроса не понравилась зрителям. Дальше – «Мольер» по Булгакову, где сказано было слишком много, и следом сразу же увольнение. «Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, – вспоминал позже работу в «Ленкоме» Эфрос. – Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».

Впрочем, опала пошла не только во вред. По мнению критика Анатолия Смелянского, то, что Эфрос оказался без театра в те жуткие годы, сыграло ему на руку: «Не пришлось подписывать письма против Солженицына, – писал критик. – Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность – заниматься искусством». Опала продлилась несколько лет, за которые Эфрос раз-другой все-таки ставил спектакли в театре на Таганке по приглашению Юрия Любимова. Потом ему снова «дали театр» – на этот раз на Малой Бронной. Из «Ленкома» разрешили забрать только десять актеров. Он и забрал всех самых любимых: Гафта, Дурова, Ширвиндта. Туда же пришли Олег Даль, Елена Коренева, Станислав Любшин. Актеры к Эфросу шли с радостью, понимая, что их ждет, с одной стороны, бесценный опыт, с другой – слава: спектакли режиссера неизменно шли с аншлагом. Минимализм в декорациях и актерской подаче были главным творческим почерком Эфроса. Но вслед за успехом снова случился удар – он снова взялся за Чехова, но его «Три сестры» запретили. Потом запретили спектакль «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдуарда Радзинского.

«Иногда люди не понимают природу театра, – сокрушался позже Эфрос в своей книге “Профессия: режиссер”. – Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают свое понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество». Несмотря на запреты и неуспех некоторых спектаклей, Эфрос семнадцать лет работал режиссером театра на Малой Бронной, который называли в Москве «театром Эфроса». А Чехова он в следующий раз ставил на Таганке – Юрий Любимов пригласил коллегу сделать спектакль «Вишневый сад». И Эфрос сделал – с хрипящим Высоцким в роли Лопахина. Эту постановку Москва помнит и сегодня.

Чужой среди своих

Он оставался всегда каким-то другим: не любил гостей, работал, заполняя каждую минуту, не выносил пустого трепа. «В его темных восточных глазах, даже когда он смеялся, оставалась тревога, – писал Смелянский. – При этом чуждость, если не враждебность открытому “социальному жесту”, тому, что у нас называлось тогда гражданственностью. Он не умел пить, что в нашем театре противоестественно и даже опасно: под рукой нет самого доступного, боль и душу утоляющего средства. Для него работа – как запой, с утра до поздней ночи».

А потом вдруг случился провал – Эфрос попытался поставить спектакль по «Мертвым душам» Гоголя, и оказалось, что у него не выходит. После этой неудачи у режиссера словно почву выбили из-под ног. Все старые конфликты в труппе вспыхнули с новой силой, актеры стали бунтовать. Эфрос ставил спектакли в других театрах – труппа театра на Малой Бронной обиженно отворачивалась от режиссера. Руководство театра, давно мечтавшее избавиться от слишком самостоятельного и неудобного режиссера, наконец нашло повод. Эфрос снова оказался без постоянного места работы.

Тут-то и разразился скандал, который в глазах многих испортил репутацию Эфроса, хотя актеры театра на Таганке впоследствии очень сожалели о случившемся. В 1984 году, во время западных гастролей, обожаемого публикой режиссера Таганки Юрия Любимова лишают советского гражданства. Он больше не может вернуться в страну. Актеры защищают его до последнего, но это ни к чему не приводит. Власть же делает ход конем – новым художественным руководителем Таганки назначает Эфроса.

«Анатолий Эфрос разрешил себе войти в чужой театральный “дом” без приглашения хозяина и вопреки его воле, – писал позднее Смелянский. –Любому пришельцу на Таганке было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не “дом” менял хозяина, а ненавистное государство навязывало “дому” нового владельца».

Старый же хозяин «дома» из своего зарубежного далека обвинил Эфроса в штрейкбрехерстве. Любимов, конечно, воспринял согласие бывшего соратника занять его место как предательство. Так же восприняли приход ранее любимого режиссера и актеры Таганки. Леонид Филатов и Вениамин Смехов демонстративно покинули театр. О чем, впрочем, позже пожалели. «Вообще, его внесли бы в театр на руках, – размышлял много лет спустя Филатов. – Если б только он пришел по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились».

Труппа категорически отказывалась принимать Эфроса. Его попытки возобновить «Вишневый сад», поставленный им еще в 1975 году, разбивались о презрение актеров. Он ставил один спектакль за другим, но его почерк сильно отличался от любимовского, к которому привыкли зрители Таганки. А тут еще официальная пресса кидалась расхваливать каждую премьеру Эфроса. При этом безжизненность его новых постановок была очевидна критикам. Мучительные попытки Эфроса оборачивались мучением для зрителей. В его спектаклях больше не было той «эфросовской» искры, которая раньше превращала даже захудалые театры в блистательные.
А в 1985 году, с началом перестройки, Эфрос вместе с актерами Таганки написал письмо властям в поддержку идеи возвращения Любимова. Самому Эфросу некуда было идти, да и сил уже совсем не оставалось. Многие потом скажут, что Таганка убила Эфроса. В январе 1987-го он умер от инфаркта. И актеры прославленного театра с тех пор не раз говорили, как виноваты они перед Эфросом, на котором сорвали всю свою злость и обиду – на власть, на оставшегося за рубежом Любимова, на весь затхлый советский мир, который совсем уж было прогнулся и рухнул. Но забрал с собой последнюю жертву – большого режиссера Эфроса, которому почти удалось прожить вне политики. Но так и не удалось от нее не погибнуть. «Вероятно, моя жизнь во многом состоит из того, что я жду вечера, когда мы с тобой дома просто так сидим друг против друга, – писал Эфрос незадолго до смерти любимой жене Наталье. – В конце концов, всё мука, и репетиции тоже, и только вот это сидение друг против друга вечером для меня не мука. Когда же этого нет, то я перестаю понимать, для чего всё».

 Отправлено: 07.07.15 03:26. Заголовок: И в журнале "Теа..

И в журнале "Театрал" публикация памяти Анатолия Эфроса.
О режиссере говорят актеры, которые играли в его спектаклях:

Театральная поэзия Анатолия Эфроса

3 июля исполнилось бы 90 лет одному из самых выдающихся режиссеров ХХ века Анатолию Васильевичу Эфросу

Елена Милиенко

«Режиссер – это поэт, только он имеет дело
не с пером и бумагой, а слагает стихи на сцене,
управляя при этом большой группой людей».
Анатолий Эфрос

Он до обидного рано ушел из жизни, не реализовав полностью данное ему дарование. Но и тех работ, которые создал мастер, достаточно для того, чтобы его имя навсегда осталось в истории мирового театра.

Анатолий Эфрос ставил спектакли в Центральном детском театре, театре Ленинского Комсомола, на Малой Бронной и Таганке. И все его работы вызывали неизменный интерес у зрителя. Анатолий Васильевич жил театром, своей работой, с уважением и любовью относился к актерам, и они отвечали ему взаимностью.

И сейчас, спустя двадцать восемь лет после ухода Анатолия Эфроса из жизни актеры, работавшие с ним, с теплом вспоминают мастера и его уникальные репетиции, которые в немалой степени помогли им в профессии.

Александр Ширвиндт:

– Я уже работал в театре Ленинского Комсомола, когда туда пришел Анатолий Эфрос. Вернее сказать, я сам в немалой степени этому поспособствовал. С театром Ленинского Комсомола вообще была очень болезненная история. Потому что биография этого театра похожа на кардиограмму взбесившегося инфарктника. Бесконечные перемены: то полный тупик, то необыкновенный взлет и снова провал на много лет. А поскольку театр носил имя Ленинского Комсомола, назначение нового художественного руководителя во многом зависело от ЦК ВЛКСМ. Кандидатура Эфроса не совсем подходила этому театру, хотя тогда он уже был известным, модным и необычным режиссером. Но, поскольку вариантов никаких не было, ЦК комсомола решило рискнуть. Эфрос сам дико боялся этого театра, потому что «Ленинский Комсомол» – это бренд, но мы с Левой Дуровым его уговорили. Да и сам Эфрос все-таки внутри, наверное, созрел иметь свой театр, вот и согласился. И это было мужественно, потому что при его совершенно космическом даровании режиссера, он абсолютно не худрук. В нем не было необходимых для этого качеств: коммуникабельности и дипломатии. На этом он и сгорел, как худрук. Тем не менее, когда он пришел, актеры, измученные предыдущим случайным кошмаром, бросились осваивать его этюдный метод. Ему и самому было непросто – совершенно другая актерская среда. Тем не менее, своими постановками он смог вдохнуть в этот театр новую жизнь.

Его знаменитые спектакли: «Снимается кино», «Мой бедный Марат», «В день свадьбы» – участие в них становится вехой в биографии. А «Чайка» в его постановке? Я такой другой «Чайки» больше не видел никогда. Во-первых, потому что это было точное прочтение Чехова, неожиданное, а во-вторых, распределение было просто блистательным. Фадеева Елена Алексеевна играла Аркадину. Левка Дуров – Медведенко, Ольга Яковлева – Нину Заречную, я – Тригорина. Гениально играла Тоша Дмитриева, Соловьев, Пелевин – такой был состав. Эфрос шел от актера, что сейчас очень редко. Он брал индивидуальность, в которую верил, и вплетал в рисунок. И его уникальность была именно в этом. В театре Ленинского Комсомола я играл очень много: «Снимается кино», «Чайка», «Мольер», «104 страницы про любовь» – около шести главных ролей. Когда Эфроса прогнали из театра, мы тоже ушли за ним в Театр на Малой Бронной. Там я сыграл у него в арбузовской пьесе «Счастливые дни несчастливого человека», а потом как-то все разладилось. Я никогда ему это не инкриминировал, потому что, какой бы он не был гениальный режиссер, он, как скульптор не может месить все время одну, хоть и очень качественную глину, все равно захочется попробовать слепить что-то из другого материала. И это естественно. Он влюблялся в материал.

Все, что было помимо театра, его не интересовало. Ничего другого он не знал. Не пил, не курил. Его темперамента и гемоглобина хватало на круглосуточное творчество. «Репетиция – любовь моя» – его книга, это не фраза, это так и есть. Он репетировал беспрерывно – днем и ночью.

Для актеров, которые с ним работали, это замечательная школа. Эфросовский метод работы запоминается на всю жизнь и становится подозрительным многое, с чем сталкиваешься потом. Он мог увлечь актеров, и актеры ему доверяли.

Елена Коренева:

– Анатолий Васильевич Эфрос исключительно талантливый человек. Умный, глубокий, настоящий. И при этом живой. Никакой позы, никакой пыли золотой. Все в нем резонировало искусством. Вся жизнь его была соткана из этого.

Познакомились с Анатолием Васильевичем мы на студии Мосфильм в группе фильма «В четверг и больше никогда», который он собирался снимать и в результате снял благополучно. Наш разговор был исключительно коротким, по сути дела ни о чем. И длился он минут десять, не более того. В группе было шумно, мы сидели где-то с краю и все время отвлекались на громко говорящего ассистента. Я ушла домой, а вечером мне позвонили из театра на Малой Бронной и сказали, что приглашают в театр репетировать Верочку в спектакле Эфроса «Месяц в деревне». И когда я встретилась с Анатолием Васильевичем, мне было очень любопытно, как он мог за десять минут принять такое решение. Я стала спрашивать, видел ли он мою работу в кино и в театре Современник. Он в ответ по-отечески улыбнулся, мои вопросы его почему-то умиляли, и сказал: «Нет, не видел». Я все пыталась понять, почему же он меня отобрал. «Мы же с вами говорили десять минут», он ответил: «Мне этого достаточно». Анатолий Васильевич обладал даром психолога. В своих актерах видел индивидуальность сразу и он, безусловно, подбирал и предлагал роли не за внешность, не за типаж и не за амплуа в привычном смысле слова.

Работалось с Эфросом очень легко. Понятие режиссер-диктатор несовместимо с ним. Он уважал достоинство человека, не относился к актеру, как к марионетке, или ребенку, которого надо обманывать. Анатолий Васильевич был очень корректным человеком, очень скромным, стеснительным и супер чувствительным в том представлении интеллигента и человека, который очень скромен в отношении себя и очень внимателен к людям. Вот к нему это реально относится на сто процентов. Поэтому рядом с ним было очень комфортно по-человечески. Он замечал любую несправедливость, любое плохое настроение, какую-то человеческую проблему и был очень чуток к этому. Но не лез в душу, очень тактично себя вел и обращал внимание других на определенные сложности, которые кто-то испытывает. Он очень любил актеров, в его глазах было какое-то лукавство, любование актрисами, актерами. Мы не занимались разбором роли в классическом варианте, сидя за столом с пьесой, он как-то сам все это продумывал и иногда не находил правильного решения, но начинал сразу лепить и пробовать. И как-то все его ходы, они казались очень увлекательные, очень неожиданными и парадоксальными. Это не просто была оригинальная или индивидуальная трактовка пьес. Создавалось впечатление, что он докапывался до чего-то очень глубокого. Он был непревзойденным мастером понимания трагизма, в общем-то, человеческого бытия, столкновения характеров. Он был новатором, безусловно, в театральном смысле. Не просто сильным, мощным режиссером реалистического театра. Потому что его театр не только реалистический. Это театр психологический. И в то же самое время формалистический аспект театра он тоже использовал.

Несмотря на то, что, как режиссер, Анатолий Васильевич трагик, его постановки не давили. Они были раскрашены разными цветами радуги, были праздничными. При этом вызывали у зрителя сочувствие, сопереживание. Анатолий Васильевич был большой шутник, человек с колоссальным чувством юмора, очень эмоциональный, темпераментный. Он сидел на репетициях с таким остановившимся лицом, застывшим взглядом. Лицо маска. Потом вдруг оживал, заводился, показывал проявления человека, что с ним случилось в этот момент. И незначительное вдруг становилось самым ключевым потрясением в сцене. Раскрывалась такая бездна... Рядом с актерским темпераментом был мощнейший темперамент режиссера. Люди внутренне темпераментные очень магнитичны, и они притягивают, завораживают. У Анатолия Васильевича я сыграла в спектакле «Месяц в деревне», потом «Веранда в лесу» по пьесе Дворецкого и «Продолжение Дон Жуана» Радзинского. А потом мне пришлось уйти из театра. Но я должна сказать, что, безусловно, работа с Анатолием Васильевичем – это мое алиби. Алиби моей актерской биографии в глазах всей театральной общественности, потому что, конечно, каждая его работа она помнится, она значима. Они все без изъяна.

Анатолий Васильевич – это мой режиссер. С ним было безумно интересно. Он был одареннейшим мыслителем, гуманистом и мудрецом.

Александр Збруев:

– Так произошло, что к тому времени, как в театр Ленинского Комсомола пришел Анатолий Васильевич Эфрос я уже снимался в кино и, хотя в это время не был интенсивно занят в театре, но, тем не менее, успел сыграть Лермонтова в пьесе Чеботаревой, и был распределен в новый спектакль «До свидания, мальчики» по Балтеру, где мне предназначалась главная роль Володи.

Анатолия Васильевича Эфроса мы все уже хорошо знали, поскольку он блестяще работал в Центральном Детском театре, ставил спектакли Розова, а пьеса «Друг мой Колька» в его постановке тогда произвела на меня огромнейшее впечатление. Это было настоящее искусство, о чем всегда мечтает студент театрального вуза.

С его приходом работа в театре началась, как говорится, «с нуля». Анатолий Васильевич предложил свою систему работы с актерами, и это касалось всего театра, а не только людей, занятых в каком-то спектакле. Он не закрывал двери ни для кого и репетиционный зал всегда был полон. Причем репетиции проходили в таком духе, что это были этюды по пьесе, которую он взял. И этюды эти разыгрывались, что называется, «близко к тексту». Эфрос всегда говорил «вы давайте сами предлагайте, пробуйте». Предположим, предлагая то или иное действие в этюде, актер пытался это выполнить, и чаще это не получалось. Тогда другой актер или актриса показывали, как они видят эту сцену. Допустим, показать какую-то мужскую партию могла Броня Захарова, она выходила и делала этюд замечательно, прекрасно и наглядно для того актера, который исполнял эту роль. И это не было обидно, потому что этюды очень многое нам давали.

Актеры тянулись к Эфросу. Он делал такие вещи, которые заставляли думать не только о том моменте, в который они сейчас работают. Предположим, устраивал в ВТО, сейчас это называется СТД, в одном из залов вечерний мастер-класс, куда приходили актеры, интересовавшиеся системой Эфроса. Причем актеры были из разных театров, разных театральных вероисповеданий, и, тем не менее, он до такой степени заражал всех, что каждый пытался выйти и отыграть тот или иной этюд на предложенную тему. Это был какой-то дополнительный кислород для всех нас, какое-то новое ощущение. Сказать, что это было потрясающе, значит, ничего не сказать. Вот я проучился в Щукинском училище у замечательного педагога Владимира Абрамовича Этуша, очень многое приобрел там, по-своему раскрылся, по-своему понял театр, но, встретившись с Эфросом, у меня началось все с чистого листа. Потому что то, что он предлагал, это был и Станиславский, это был и Немирович, это был и Михаил Чехов и это был Анатолий Васильевич Эфрос. Это было все лучшее, что могли бы преподнести эти режиссеры.

Конечно, Анатолий Васильевич Эфрос – это исторический уровень, его место никто не может занять, его заменить нельзя. Он творил самой жизнью. И своей и жизнью тех актеров, которые были заняты у него в спектаклях. Он был человеком очень эмоциональным, но эмоции его были направлены на тот путь, который он для себя избрал, которым он жил и который хотел вдохнуть в своих артистов.

У Анатолия Васильевича не было никакого компромисса в отношении того, что он делает. У него все было изнутри, чтоб человек чувствовал и понимал, что он делает вот в эту секунду. Кстати говоря, у него была такая фраза, ее надо было каждому понять по-своему, он говорил: «Вот как только вы хотите произнести в сцене какое-то предложение, в эту же секунду попробуйте сказать так, как вы никогда не говорили, скажите чуть-чуть, но по-другому, все равно вы никуда не уйдете, потому что у нас все разобрано так, что вам все равно идти по этому коридору к той самой конечной цели. Вы все равно никуда не сможете свернуть. Позвольте себе». Этим самым он делал актера свободным на сцене. И когда актер это понимал и обретал, и шел на это он мог добиться какого-то признания публики и какого-то верного шага на своем пути. И до сих пор это помогает лично мне, и думаю актерам, которые полюбили систему Эфроса. Для меня даже скучно из спектакля в спектакль говорить то или иное, пусть даже великое, предложение, особенно когда играешь в спектакле несколько лет. И, как только мне нужно в сотый раз произнести какую-то фразу или предложение, я вспоминаю совет Анатолия Васильевича Эфроса, и по-новому произношу текст.

Работа с Анатолием Васильевичем Эфросом оставила неизгладимое впечатление не только у меня. Я абсолютно уверен, что все актеры, которые встречались с ним, в профессии получили от него самое главное, и несут это, как мне кажется, до сих пор. Потому что это незабываемо.

Судьба нами всеми крутит в любую сторону, но я думаю, что очень правильно она меня повела, в нужном направлении. Правильно, что я работаю в театре Ленком с талантливым знаковым Марком Захаровым, правильно, что когда-то учился у Этуша и работал с Эфросом, изучал Станиславского, Немировича и Михаила Чехова. Потому что сейчас я выхожу на сцену с тем объемом знаний, который они мне дали.

Михаил Державин:

– Анатолий Васильевич, конечно, уникальное явление в нашей жизни, театральной, художественной, человеческой. Могу сказать без лишнего пафоса, что этот человек, придя в театр Ленинского Комсомола, сумел в актерах поднять в то сложное время просто фантастический творческий настрой. Мы, молодые артисты, были уже избалованы хорошими ролями. Я, например, сыграл в спектакле Сергея Штейна «Опасный возраст» по пьесе Семена Нариньяни, и этот спектакль имел дикий успех. И вот назначен художественным руководителем Анатолий Васильевич Эфрос и начинается совсем другая эпоха этого театра. Он ставит спектакли совершенно нового социального строя. Менялось государство, приходили новые лидеры – театр должен был откликаться на эти перемены. Анатолий Васильевич как-то незаметно, но очень точно делал спектакли, заражающие и завораживающие и актеров, и публику. Битком набитые зрительные залы! Мы в восторге! В восторге, по-моему, не были только остаточные клерки того искусства, которое мы переживали после сталинского и после хрущевского периода. Они этого не воспринимали. При Эфросе театр достиг необыкновенного успеха, о нем говорили не только в Москве, но и по всей стране, куда мы приезжали на гастроли. Но тут в голову кому-то пришла мысль, что все-таки, театр носит имя Ленинского Комсомола, и постановки Анатолия Васильевича не соответствуют идеям ленинского комсомола. Поэтому решили его куда-нибудь перевести. Причем сделали это очень деликатно. Я помню, как сказали: «Знаете, Анатолий Васильевич, вы, пожалуйста, берите с собой любое количество своих любимых артистов, которые сыграли в ваших спектаклях, и переходите в нейтральный театр без такого громкого названия. Переходите на Малую Бронную». Правда, туда его назначили не художественным руководителем, а просто очередным режиссером. Но и при этом, режиссером он был могучим. Такую возможность, чтобы из одного театра взять на выбор кого захочешь, и перевести в другой – я не припомню ни в какие времена нашего государства. Другого такого примера, наверное, нет в истории советского театра. Мы, конечно, все с удовольствием потянулись за Анатолием Васильевичем, и пришли в театр на Малой Бронной.

Но, придя на Бронную, я стал играть в репертуарных спектаклях, а не в постановках Эфроса. Мне это было мало интересно. Получилось, что девять месяцев я проработал в театре, вообще не встречаясь с Анатолием Васильевичем в постановках. В его знаменитых спектаклях не участвовал. К тому же, в это время, вместе с артистами Театра сатиры, я начал вести на телевидении передачу «Кабачок 13 стульев», где, откровенно говоря, оплата за одну съемку равнялась окладу в театре. И поскольку мне надо было кормить семью, а ждать ролей в театре было тяжело, я, по совету Андрюшки Миронова, перешел в Театр сатиры к режиссеру Валентину Николаевичу Плучеку.

О своем переходе я предупредил Анатолия Васильевича. Он очень хорошо ко мне относился и сказал: «Минь, ну погоди, может, время еще наступит». Но после всех моих доводов согласился со мной и разрешил совершить мне этот поступок. «Иди с чистой совестью, мне кажется, что Театр сатиры – это твой театр», – дал мне такое напутствие.

После того, как он перешел на Таганку вместо Любимова, мы с ним встречались в Доме актера, и он всегда говорил что-то такое оптимистическое, бодрое, не держал на меня обиды, и говорил, что я правильно поступил. Я вообще не помню со стороны Анатолия Васильевича ни скандалов, ни каких-то резких слов с поддевкой в отношении меня, за что очень ему благодарен. Воспоминания о нем сохранились самые теплые. А те уроки, которые я сумел получить, играя в его спектаклях, стали для меня зарядом на дальнейшую творческую жизнь.

Ольга Яковлева:

– Работу над спектаклем Анатолий Васильевич начинал с читки и долго расспрашивал актеров, что они думают по поводу произведения. И актеры «несли» все, что знали хрестоматийного и расхожего о пьесе. Анатолий Васильевич всех выслушивал, а потом говорил: «А вот что я думаю» и рассказывал какую-то совершенно неожиданную для нас историю об «Отелло» или «Месяце в деревне», или о какой-либо другой пьесе. Его видение, взгляд на пьесу, были далеко от наших соображений и хрестоматийности вообще. Потом долго разрабатывалась концепция, и актеры присваивали себе тот рисунок, который он выстраивал, и им уже начинало казаться, что они его сами сочинили. После этого начинались репетиции на сцене, где Анатолий Васильевич все время находился рядом с актером, как тренер, он как бы подбадривал актера, говорил, что правильно, а что «не туда» и где неточность в рисунке, пока тот не осваивал физический рисунок, хореографию роли. А потом Эфрос уже садился в зал и оставлял нас одних. Это был самый скучный период, потому что мы сами были себе не рады, и конечно нам было бы хорошо, если бы Эфрос стоял с нами всегда рядом. Актеры приобретали уверенность, пока он был с нами на сцене. А без него это было такое «хождение на цыплячьих ногах» и ученически скучное существование, что актеры часто говорили, что хорошо бы выразить хотя бы процентов двадцать пять из того, о чем уславливались с режиссером.

Эфрос очень любил импровизацию (в заданном квадрате) и экспериментировать. Но если Анатолий Васильевич не видел в труппе у себя Ромео или Отелло, то вряд ли взял бы какое-то «ничто» и с ним бы экспериментировал. Он делал это именно с теми актерами, в которых верил и шел на осознанный риск. Такой эксперимент он провел со мной, когда назначил меня на роль Джульетты. Анатолий Васильевич потом говорил: «С Толей Грачевым я был уверен, что он хорошо сыграет Ромео, а вот с тобой-то как раз был эксперимент». А в чем он был со мной, не знаю. Этого он мне не сказал. Наверное, в чем-то сомневался. Почему тогда я этим не поинтересовалась, до сих пор не знаю. Может, Шекспир – это такой тест на проверку драматизма и именно в этом он не был уверен? Помню, была такая фотография, на которой запечатлена сцена, когда Ромео выпил яд и Джульетта, проснувшись, и глядя на мертвого Ромео, как-то может быть, не совсем красиво, с точки зрения физиологии, открыла рот. И моя сестра даже сказала мне об этом: «посмотри, как ты некрасиво плачешь», на что я ответила «вряд ли несчастье бывает очень красивым». Но спустя много времени на фотографиях, сделанных каким-то идиотом во время похорон нашего отца, я заметила у себя точно такой же жест, какой я ранее осуществила на сцене. Я также прикрыла глаза и держала руку точно так, как на фотографии из «Ромео и Джульетты». То есть интуиция «выдала» мне «форму» моего отчаяния и моего понимания смерти гораздо раньше, чем я испытала это в жизни. Возможно, Анатолий Васильевич и опасался, что я тогда не имела драматического опыта «такого плана» в жизни.

Я не сразу принимала все, что предлагал Анатолий Васильевич. И всегда как бы от себя все отталкивала. Как-то захотела играть старую деву в пьесе Розова, а Эфрос говорит: «Ну, посмотрите на себя в зеркало. Вы похожи на старую деву?» Я говорю «а почему нет? Почему старая дева не может быть такой?» «Ну, тогда смотритесь чаще в зеркало». Я думала, ну какая из меня Агафья Тихоновна? Но Анатолий Васильевич был уверен. Мне казалось, ну что за «проблемы» волнуют Наташу в пьесе «Месяц в деревне»? Женщина, не прожившая молодость гармонично в любви, вдруг при появлении студента Беляева решает, что второй раз может войти в ту же воду, и пережить какие-то ощущения, каких не было у нее в ее молодости. Я не чувствовала и не понимала этой страсти «о непрожитом». Анатолий Васильевич мне это показывал, но я даже не могла повторить и даже начинала шаржировано показывать героиню, потому что я не понимала, что это такое. Что это за страсть, когда человек с вытаращенными глазами куда-то бежит, бежит за предметом своей влюбленности и все время куда-то устремлен?! Не сразу, но я одолела эту задачу, правда с большим трудом.

Всегда поражала прозорливость Анатолия Васильевича. Он понимал какие-то вещи, которые как бы под землей, не на поверхности. Те, которые еще подспудно где-то зреют. Он уже все понимал. И только однажды она его подвела.

Когда Эфроса пригласили на Таганку, ему почему-то показалось, что актеры будут ему рады, потому что до этого он ставил с ними спектакль, и им хорошо работалось вместе. Но в театре произошли какие-то глобальные изменения, когда в труппе началось брожение, раскол и анархия разрушения и вражды. Анатолий Васильевич всегда думал, что актеры, конечно же, согласятся скорее работать, нежели не работать. Потому что после отъезда Любимова, который ставил за границей спектакли и не собирался возвращаться, актеры уже не работали года полтора. Но оказалось, что этой труппе хотелось не работать, хотелось бунтовать, хотелось каких-то революционных действ, которые они там все время продуцировали. То есть им хотелось все время быть на плаву в политиканском море. Анатолия Васильевича же эта сфера никогда не интересовала. Но что эти их «игры» так трагически для него закончатся, я думаю, он не подозревал, несмотря на свою прозорливость. Да и сердце у Анатолия Васильевича оказалось не таким уж сильным, значит, оно уже было израсходовано предыдущей жизнью, или той режиссурой, которой он владел, суть которой – поэтическое выражение через ощущение сердечной боли. Через все то, что он ощущал в жизни по отношению ко всему – драматичность существования, зыбкость существования, хрупкость человеческой жизни, несоответствие желаемого и действительности…

Что еще можно сказать про Анатолия Васильевича? Таких режиссеров очень мало. Это был профессионал высокой пробы. Таких профессионалов, наверное, со времен Станиславского и Немировича-Данченко было очень мало. Ему много Богом было дано. Это был человек с чувством такта, боли, красоты, долга, поэзии. Экологический режиссер. Режиссер с нежной душой и нежным сердцем. Он ушел в 62 года. И как мало было ему отпущено…

«В моей жизни было много всего: и хорошего, и плохого. С годами становишься мудрым и ценишь то, мимо чего в юности пробегал, не оглядываясь. Хорошо, чтобы был дом, и жена, и дети, и чтобы не шалило здоровье, и чтобы работа была, потому что работа на случай беды – самое хорошее лекарство. А еще хорошее лекарство – любить жизнь…».

Анатолий Эфрос

 Отправлено: 29.07.15 04:53. Заголовок: По-моему интересно к..

По-моему, интересно, как одинаково сложились мнения в этой статье-опросе "ЗВЕЗДА ТЕАТРАЛА"

«Против театра ополчились мракобесные силы»

Каким был сезон глазами критиков

По традиции летом «Театрал» попросил критиков поделиться своими впечатлениями сезона и назвать главное событие, разочарование и, наконец, выделить тенденцию.

Павел Руднев, театральный критик, доцент РУТИ (ГИТИС)

1. Событие сезона

Событий много – русский театр в 2010-е годы нарастил такую мощь, разнообразие и влиятельность, что легче говорить о тенденциях, а не выискивать единичные удачи в сером поле, как это, к сожалению, бывало в 1990-е и в начале 2000-х.

Театр начал учиться вырабатывать глубокий метафорический иносказательный язык. После театра прямого высказывания сегодня приходится перемещаться на территорию аллегории. И в этом смысле сильнейший разговор о современности предложил театр Сергея Женовача в пьесе из 1920-х «Самоубийца» Николая Эрдмана. Казалось бы, Женовач сегодня – опора традиционного подхода, режиссер принципиально асоциального высказывания. Но его пролетарий Подсекальников уже и в наше время догадался, что смерть может быть объектом манипулирования и торговли. Когда Егорушка Сергея Качанова, выступающий публично, сам себя ловит на двоемыслии и говорит о «внешних врагах», а Подсекальников говорит о «праве на шепот», о попираемой ценности и неприкосновенности частной жизни, кровь стынет в жилах, как же это бесконечно актуально для 2015 года. И Кирилл Серебренников в «Обыкновенной истории» (Гоголь-центр) уходит от привычного театра прямого высказывания и показывает пусть даже и на современном материале, как из безграничного конформизма вырастает будущий тиран, готовый распоряжаться своим покровителем по партии.

Главной темой сезона стала тема спасительности сна, грезы, сновидения наяву. Надо сказать, что она же присутствует и в современной пьесе. «Бег» Юрия Бутусова в Театре Вахтангова – история о том непростом выборе, который предстоит каждому из нас сегодня. Бежать или оставаться. Бутусов мудро демонстрирует, что бегство будет не менее трагично, как и остановка. В огне брода нет. Мы видим искалеченных людей – завернувшегося внутрь себя, иссушенного таракана Хлудова и продавшего свою совесть и дар клоуна Чарноту. Их преследуют кошмарные сюрреалистические сны: вывернутая наизнанку балерина меряет землю лунным шагом, инопланетные тарелки расплавленных в стамбульском мареве мечетей. Сновидение и мучительно, и спасительно. И чем кошмарнее «вторая реальность», тем сладостнее она и благотворнее. Пусть сон явлен через кошмар, но он все равно не более мучителен, чем совершенно не выносимая жизнь.

Точно такое же бегство от жизни в сновидение, в галлюциногенную терапию предлагает спектакль Мастерской Петра Фоменко «Сон в летнюю ночь» (режиссер Иван Поповски). За эротическим неразделенным томлением афинских любовников грезятся неврозы, сон, после которого не высыпаешься. Манящая, но мучительная любовь опутывает людей как чаща, как удавка из тканей, на которых катаются как на каруселях герои Шекспира. Этот спектакль – про любовь, данную нам не во успокоение. Здесь действует тот уровень шекспировской комедийности, когда одно неловкое движение – комедия станет трагедией.

В «Сказках Пушкина» Роберта Уилсона в Театре наций изумительно играет Евгений Миронов. В финале обретая мудрость, спокойствие в ожидании судьбы, его Пушкин на тоненьких ножках пробегает мимо героев сочиненных им сказок. Наивный, тонкошеий, легкий и легкомысленный, не дежурно улыбчивый. Живой автор среди куколок-героев, оживших механизмов в творческой коробочке пиита. Хрустальный гений с моцартовским радушием взирающий на мир, улыбающийся ему как своему собственному созданию. Нет смысла в мироздании, только художник может его мирозданию предоставить. Миронов играет молодого поэта как демиурга, сообщающего миру теплоту и упивающегося той жизнью, которую он же в мир и запустил. Спектакль Уилсона, как ни странно, тоже дает ответ реальности: победит лишь тот, кто талантлив. С кем талант, тот и победит. Бездарность, серость, неулыбчивость и неоткрытость, нераспахнутость миру – ничего не смогут сделать с лучезарным сиянием таланта. Миронов именно таким играет Пушкина – рыжее солнце русской поэзии, от сияния которого невозможно скрыться.

2. Провал сезона

Боюсь, что с 2015 года с этой рубрикой придется «завязать». Когда против театра ополчились мрачные мракобесные силы, каждый донос которых грозит проехаться катком по судьбе художника, труппы, театра, критик должен стать защитником общей театральной системы. Не хочется добавлять свой голос к агрессии, обрушившийся на театр. Провалы были, но о них умолчим, твердо зная, что каждый провал – это ступень к будущему успеху.

3. Тенденция сезона

Для нормального функционирования культуры необходимо срочно остановить манию доносительства. Включенный ресурс жалоб и агрессии, недовольства театром – процесс, в значительный степени организованный, нежели стихийный (а то, что он организован, особенно заметно по истории с «Тангейзером»), – рискует затормозить развитие искусства, чувство свободы, необходимое для творчества и триумф частной инициативы в театре, которая в последние годы и определяла все важнейшие реформы. Театр в 2000-е и 2010-е самовосстанавливался именно благодаря этой частной инициативе конкретных людей по всей России, которые верили в театр как важнейший механизм социальной регуляции. Сегодня с атакой государства и церкви, которые требуют архаизации, мы можем вернуться к тотальной бюрократизации театрального процесса, где художник будет чувствовать себя как в клетке, если не в прямом смысле слова, то в метафорическом. Мы видим сегодня, как на фоне попыток реабилитации сталинизма власть начинает использовать ресурс жалоб и доносов, исходящих от неудачников, безвестных и недовольных «мастеров искусств», направленный в сторону успешных. Мотив социальной мстительности, зависти, ревности начинает активно использоваться против художников, которые обладают некоторым влиянием на общество.
Марина Шимадина, театральный критик, обзреватель «Театрала»

1. Событие сезона

Событие, как я понимаю, это не просто удачная премьера, но нечто из ряда вон выходящее. В этом смысле на общем культурно-социальном фоне выделяются несколько фактов. Во-первых, волшебное преображение Театра имени Станиславского, на который все уже махнули рукой как на безнадежное дело, в искрящий новаторством Электротеатр. В проекте Бориса Юхананова удивляет все: и сделанный в рекордные сроки ремонт, превративший совковые интерьеры в современное открытое пространство, и внезапное укрощение прежде строптивой труппы, не написавшей ни одного письма протеста, хотя этим сегодня занимаются все кому не лень, и, конечно, сам репертуар нового театра – спектакли Терзопулоса, Кастеллуччи, Геббельса, современная опера и многочасовые режиссерские опусы самого Юхананова, которые тоже находят своего зрителя. Все это настолько не вяжется с происходящим за окном, что кажется чем-то из области фантастики.

Не менее сильным, хотя и не столь неожиданным событием стала премьера «Сказок Пушкина» Роберта Уилсона, который украсил собой и без того богатую коллекцию режиссеров с мировым именем, работавших в Театре Наций. Но сегодня, в эпоху всевозможных санкций, когда некоторые европейские режиссеры отказываются приезжать в Россию, визит знаменитого американца, рискнувшего поставить «наше все» на совершенно другом, незнакомом нам языке (я имею в виду, конечно, язык сценический, а не язык текста) – это важное не только художественное, но и общекультурное событие, противостоящее попыткам вернуть железный занавес и обособить нашу страну от мирового контекста.

В Петербурге более мягкую и постепенную, но значимую трансформацию под руководством Андрея Могучего переживает БДТ имени Товстоногова: за сезон здесь выпустили несколько важных и разнонаправленных премьер и начали вести серьезную работу со зрителями, превращая театр из «башни слоновой кости» в пространство диалога, просвещения и социальной миссии. В этом направлении интересно работают и Новая сцена Александринки, и уже упомянутый Электротеатр, перехвативший инициативу у немного сдавшего позиции под натиском финансового кризиса Гоголь-центра.

2. Провал сезона

Каких-то катастрофических провалов, пожалуй, не могу назвать, были отдельные неудачные спектакли. Никак не может найти свою линию Театр Ермоловой под руководством Олега Меньшикова, хотя пластические спектакли Сергея Землянского обрели своих поклонников. Не задалось начало сезона в Мастерской Фоменко, зато в самом его конце Иван Поповски выпустил блистательный «Сон в летнюю ночь», где к «фоменкам» вернулось их знаменитое легкое дыхание. Странно по нынешним временам выглядел архаичный «Борис Годунов» Петера Штайна в Et Cetera. И тем интереснее был контраст с остроумным и как всегда хлестким спектаклем Константина Богомолова в «Ленкоме», где труппа Марка Захарова нашла общий язык с самым ярким режиссером нашего времени. Еще одного неожиданного по форме и смелого по месседжу «Годунова» выпустил Михаил Бычков в воронежском Камерном театре, переехавшем наконец в новое, современное здание.

3. Тенденция сезона

Тенденции, к сожалению, печальны и всем известны – это общий консервативный поворот в культурной политике государства и связанные с этим нападки на современный театр. Невероятный еще год назад скандал с «Тангейзером» и посыпавшиеся вслед за ним жалобы и доносы на режиссеров в провинциальных театрах, баннеры с портретами Серебренникова, Богомолова и Волкострелова как главных врагов скреп и традиций, абсурдные споры о «правильной и неправильной» интерпретации классики, проверки театров на предмет порнографии, наезды на «Золотую маску», поощряющую не то искусство, и гонения на маленький независимый Театр.doc.

Но зато в атмосфере сгущающегося мракобесия прежде разобщенное театральное сообщество начало объединяться, чтобы отстаивать свои интересы, а режиссеры разных поколений стали открыто выражать свою позицию в спектаклях, где ясно наметилась антивоенная и анти-тоталитарная тема. Это и «Нюрнберг» в РАМТе, «Кабаре 19.14» и «Мефисто» в МХТ имени Чехова, «Война» Панкова и «Кабаре Брехт» Бутусова... Вопрос только в том, насколько нам хватит пороху...

Ольга Фукс, театральный критик, сотрудник Международного института театра

1. Событие сезона

Хорошего и при этом разного театра в этом сезоне было немало. Горький и отчаянный, лихой спектакль «19.14» в МХТ (режиссерский дебют Александра Молочникова) и щемящая «Жизнь одна» Владимира Богатырева в РАМТе. Целый залп очень важных антифашистских спектаклей – «Нюрнберг» Алексея Бородина в РАМТе, «Мефисто» Адольфа Шапиро в МХТ, «Харбин-34» Марка Розовского в театре «У Никитских ворот», «Морское путешествие 1933 года» Юрия Еремина в Театре Моссовета – мощное противоядие тому безумию, которое мы наблюдаем.

Очень точная психологическая работа всех актеров и особенно Шамиля Хаматова в «Загадочном ночном убийстве собаки» Егора Перегудова в «Современнике». «Самоубийца» – один из лучших спектаклей Сергея Женовача в СТИ. Мучительное путешествие на дно своей души в спектакле Камы Гинкаса «Кто боится Вирджинии Вульф?» в МТЮЗе. Бесстрашная и пронзительная работа Константина Райкина «Все оттенки голубого» и его же «Однорукий из Спокана», гомерически смешной и очень нежный, в «Сатириконе». Завораживающий «Бег» Юрия Бутусова у вахтанговцев. «О-й. Поздняя любовь» – новая драгоценность Дмитрия Крымова в ШДИ. «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона в Театре наций– минималистская роскошь потрясающего художника. «Сон в летнюю ночь» Ивана Поповски в Мастерской Фоменко – гимн театру под занавес сезона.

Очень радостное событие – рождение нового театра брусникинцев, продолжение замечательной традиции сохранять лучшие ростки театральных коллективов, которые взошли в театральном институте. Радует, что держат марку все наши фестивали (особенно сильным был в этом сезоне NET), не теряя ни своих зарубежных партнеров, ни добрую репутацию. И это только в Москве.

2. Провал сезона

Провалом можно назвать политику государства в области культуры и появление многочисленных «первых учеников», готовых сигнализировать, проявлять бдительность, чутко прислушиваться к своим оскорбленным чувствам. Примеров так много, что глаза разбегаются. Чудовищная история с новосибирским «Тангейзером», в результате которой спектакль подстрелили на взлете, уволен уважаемый во всем театральном сообществе директор, которому теперь побоятся предложить другое место. Непонятно, что будет с самим театром, который возглавил Владимир Кехман, чья директорская зарплата пойдет на покрытие его же долгов (газета «Ведомости» посчитала, что ему придется отработать минимум три тысячи лет, чтобы покрыть эти долги). Вот к чему это все привело!

Не менее чудовищная история с финансово независимым от государства Театром.doc, которого гоняют по Москве, как зайца (не забывая при этом упорно выписывать им штрафы за пожарную безопасность). Хотя, может быть, это такая хитрая градостроительная политика – отреставрировать с помощью Театра.doc энное количество заброшенных особняков и подвалов.
Прокурорские проверки репертуарной политики театров, инициативы по проверке границ допустимого в культуре фонда «Искусство без границ» (кстати, фондов с таким названием, как минимум, два – по крайней мере, один из них на своем сайте открещивается от писем в прокуратуру), тревожная ситуация с «неким театральным фестивалем», обвиненном во всех смертных грехах, – «Золотой маской». Дурацкое слово «скрепа» на самом деле очень подходит к «Золотой маске» – именно этот фестиваль объединяет театральную Россию в единое целое.

От всего этого просто руки опускаются.

3. Тенденция сезона

С одной стороны, мы видим, насколько хрупкий и уязвимый организм – театр. С другой, мириться с ролью поставщика культурных услуг и транслятора «правильных» идей он не хочет и не будет. Его природа будет этому всячески сопротивляться.

Анна Банасюкевич, театральный критик, эксперт «Золотой маски»

1. Событие сезона

Если говорить сугубо о театре, забыть о финансовых и политических нюансах, то мне кажется, сезон сложился разнообразно и интересно. Не только в Москве и Петербурге, но и в регионах. Наверное, это можно назвать одной из тенденций – с каждым годом театр в регионах все с большей уверенностью доказывает свою конкурентоспособность. Среди удач сезона могу назвать «Элементарные частицы» в новосибирском «Старом доме», «Алиsу» в Красноярском ТЮЗе, «Одиссею» в пермском «Театре-театре». Отдельным событием стал фестиваль театров малых городов, на котором показали ряд заметных спектаклей. Особенно хочется отметить спектакль «Таня-Таня» Новокуйбышевского театра «Грань» – легкая, ироничная, очень театральная игра по постмодернистскому тексту Ольги Мухиной. Еще удачи – спектакли Юрия Бутусова в Ленсовета: такие разные, и оба, на мой вкус, выдающиеся. «Кабаре Брехт» с его аскетизмом, жесткостью, с его злободневностью и внимательностью к тексту отличается, к тому же, серьезной работой совсем молодых актеров, особенно… «Женитьба» – совсем другая: задумчивая, пронзительная, глубоко лиричная, лишенная привычной для этой пьесы фарсовости. Еще в Петербурге вышел важный спектакль Дмитрия Волкострелова «Лекция о нечто», предлагающий зрителю роль активной стороны, не только воспринимающей, но и влияющей на процесс.

Еще один важный спектакль – «СЛОН» Андрея Стадникова. Спектакль о несвободе, о лагерном сознании. Играется в невероятно красивом и богатом на возможности пространстве завода «Кристалл». Спектакль со сложной структурой, отказывающийся от повествовательности, требует достаточно сложной работы от зрителя. Но, в принципе, подсказывает путь – от несвободы к свободе через ежесекундное осмысление реальности. Надо сказать, что курс Дмитрия Брусникина в Школе-студии МХАТ – это само по себе событие. За четыре года сложился разнообразный репертуар, в котором, лично для меня, самая интересная история, помимо «СЛОНа», это спектакль «Переворот» Юрия Муравицкого – по сути, музыкальная инсталляция по пьесам Дмитрия Пригова.

Конечно, главное событие, наверное, «Сказки Пушкина» в Театре Наций. Здесь примечательно все – и сам факт, что Роберт Уилсон поставил свой первый, оригинальный, спектакль в России, и то, что это взгляд талантливейшего художника, не связанного никакими отечественными стереотипами, на «наше все». Но, в первую очередь, это просто классный спектакль – умный, красивый, невероятно эстетский и при этом по-гениальному простой и ясный. Какое-то чистое, ничем незамутненное, театральное удовольствие. И большая роль Евгения Миронова, умеющего (как мало кто в российском театре) быть легким, пластичным, тонким, воздушным и таким разным.

2. Провал сезона

О провалах говорить гораздо менее интересно, чем об удачах, да и потом это не та категория, на мой вкус, с помощью которой можно что-то понять про современный театральный процесс. Много скучного – но так ведь всегда. Главный провал – политика Министерства культуры и его поведение в ситуации со спектаклем «Тангейзер». История о несостоявшемся назначении Бориса Мездрича в Театр на Литейном выглядела совсем уж неловко и печально.

3. Тенденция сезона

Тут уже без политики не обойтись: сезон прошел напряженно, под бесконечные, слишком нервные, споры о вещах довольно сомнительных – например, о границах интерпретации классики. Надо сказать, что окрики и понукания никогда на пользу искусству не шли, так что политика властей кажется странной. Театр, при всех его проблемах, при всей его инертности, по сути, сейчас – островок свободы, он актуален – поэтому так много агрессивного к нему внимания. Тревожно за «Золотую маску» – двадцать лет этот фестиваль налаживал разрушенные связи в российском театре, и сегодня успехи региональной сцены, во многом, его заслуга. Если с фестивалем что-то случится, главный удар придется именно на регионы, так как единый контекст снова будет дробиться. Сейчас власть тяготеет к экономической цензуре, всячески внедряя в массовое сознание губительный для искусства тезис: эксперименты – «за свои». Впрочем, это лукавство – частный статус неугодного властям Театра.doc совсем не защищает его от бесконечных проверок и выселений. То, что театр продолжает жить, вопреки всему, – в общем, главный повод для оптимизма.

Еще из театральных тенденций – театр научился реагировать на происходящее достаточно оперативно: милитаризация общества, пропаганда войны тут же повлекли за собой антивоенные спектакли, спектакли-предчувствия, спектакли-предостережения: та же «Одиссея» Алексея Крикливого в «Театре-Театре», «Мефисто» Адольфа Шапиро, «19.14» в МХТ, «Победители» по прозе Алексеевич в Томском ТЮЗе, «Нюрнберг» в РАМТе, «Морское путешествие 1933 года» в Театре им. Моссовета.

И последнее – та повышенная чувствительность к слову, сказанному со сцены, которая рождается в тот момент, когда поле свободы в обществе сужается.

 Отправлено: 29.07.15 14:02. Заголовок: Olga пишет: По-моему..

Olga пишет:

цитата:

По-моему, интересно, как одинаково сложились мнения в этой статье-опросе "ЗВЕЗДА ТЕАТРАЛА"

Еще бы они не одинако высказывались... Мракобесие нарастает, фактически вводится цензура, да как бы еще не более свирепая, чем была при советской власти. "Золотой маске" вообще теперь конец придет, там теперь Ямпольская будет если не рулить, то пытаться. В общем, "пропал калабуховский дом".

 Отправлено: 31.07.15 10:16. Заголовок: Честно говоря, я не ..

Честно говоря, я не знаю этих экспертов, но у них действительно однобокий выбор. Словно есть несколько театров, куда они постоянно ходят, а в прочие и не заглядывают. Театр Виктюка, театр Пушкина, Малый, театр Погребничко Около или Сатира для них просто не существуют, а ведь там в этом сезоне тоже были яркие премьеры.

 Отправлено: 31.07.15 15:12. Заголовок: Павел Руднев и Ольга..

Павел Руднев и Ольга Фукс - известные критики. Но что 99% театральных критиков - заранее ангажированы, это общеизвестный факт. У каждого есть свои пристрастия и антипатии. А есть театры, которые вообще для критики как бы не существуют. Типа, театры-невидимки. Причем не всегда это неинтересные театры... Кстати, про театр Виктюка пишут довольно много. А в последнее время - и про театр имени Пушкина, там Евгений Писарев ставит интересные спектакли. На премьеры Малого театра тоже, естественно, рецензии всегда бывают. Но Малый театр - он все-таки почти музейный, нового от него не ждут.

 Отправлено: 31.07.15 18:24. Заголовок: Про театр Виктюка пи..

Про театр Виктюка пишут много. Но все больше про здание новое и про смену директора, а вот про премьеры не очень. Но ведь интересные приемьеры есть у всех. А нам упорно навязывают одно и то же. Хором.

 Отправлено: 28.09.15 02:34. Заголовок: К столетию со дня ро..

К столетию со дня рождения Георгия Александровича Товстоногова - замечательная публикация Ирины Павловой:

Разговоры о Гоге

«Добровольная диктатура» Георгия Товстоногова глазами друзей и коллег
28 сентября исполняется 100 лет со дня рождения Георгия Товстоногова, великого режиссера, руководителя легендарного ленинградского Большого драматического. В труппу товстоноговского БДТ мечтал попасть каждый актер Советского Союза. В театре перед ним трепетали все: от народных артистов до монтировщиков. А за глаза звали Гогой. «Лента.ру» собрала воспоминания близких о режиссере.

«Он выдавливал раба, скота, жлоба из зрителей»

О «тирании» Товстоногова по отношению к актерам и публике

Известный кинокритик, художественный руководитель Российских программ Московского Международного кинофестиваля Ирина Павлова по образованию театровед. Так вышло, что у нее рано появилась возможность наблюдать жизнь знаменитого театра изнутри. Ирина Павлова поделилась с «Лентой.ру» своими воспоминаниями о Георгии Товстоногове, актерах и спектаклях БДТ.

Ирина Павлова: Я попала в БДТ лет в 14 и прожила с этим театром огромный кусок жизни. Товстоногов там царил безусловно. И дело было даже не в той власти, которую он имел в театре, а в том, сколько значило любое его слово для каждого, кто в БДТ работал. В театре все время разговаривали о Гоге. Даже из мимолетных разговоров было понятно, что он царь и бог. Вершитель судеб. Что распределение ролей в новом спектакле – это либо казнь, либо возведение в генеральский чин.

«Лента.ру»: Вы когда-нибудь слышали, что на него жалуются? Многие актеры потом признавались, что были обижены на него – подолгу не давал ролей.

Бывало, не давал. Но не думаю, что в этом был какой-то злой умысел. Он просто исходил из соображений производственной необходимости. Ну, например, он искал князя Мышкина, хотя варианты были - актер репетировал и, наверное, сыграл бы премьеру. Но Товстоногов увидел фильм «Солдаты» с никому не известным Иннокентием Смоктуновским и закричал: «Вот он!». В одночасье Смоктуновский стал звездой. А что стало с тем актером, который репетировал князя Мышкина? Он спился. Пропал.

С Олегом Басилашвили получилось по-другому. Он пришел в БДТ из театра им. Ленинского комсомола, вместе с его тогдашней женой Татьяной Дорониной. Она уже пришла в БДТ в ранге восходящей театральной звезды – после «Фабричной девчонки» в том же питерском Ленкоме, была приглашена сразу на главную женскую роль в спектакль «Варвары», а у него до 1965-го года, до роли Андрея Прозорова в «Трех сестрах», на сцене БДТ были только скромные эпизоды. Зато после чеховской премьеры Басилашвили «проснулся знаменитым».

Товстоногов вызвал из Киева Олега Борисова. У него была такая примета: если в труппе не хватает какой-то краски, ищи в киевском русском театре, и найдешь там своего актера – из Киевского театра в БДТ приехал Кирилл Лавров, оттуда Товстоногов «выписал» Павла Луспекаева, оттуда потом пришел и Валерий Ивченко.

Помните Олега Борисова в кино до БДТ? «Балтийское небо», «За двумя зайцами». Амплуа «характерный актер» принесло ему успех, и, возможно, останься он тогда в Киеве, так и был бы выдающимся комиком… А в БДТ его брали как трагического актера! И вот Товстоногов его «мариновал». Хотя Борисов блистательно сыграл Ганю Иволгина в «Идиоте»! Но после нее – ничего, только вводы. Актер собрался уходить из театра, уже и заявление написал.

В это время Товстоногов готовил спектакль «Генрих IV», главную роль репетировал хороший, интеллигентный, умный актер, у которого вообще ничего не получалось. Товстоногов его снял с роли принца Гарри, и назначил на роль молодого Олега Борисова. И все сразу же встало на места. Когда в спектакле появился этот язвительный, с неприятным дробным смешком наглый парень, и все партнеры его в спектакле зажили по-другому. Актеры ведь похожи на спички в коробке: одна загорелась – и все вспыхнули.

Однако, несмотря на «тиранию», членством в труппе Товстоногова дорожили. Сам же режиссер называл свой режим «добровольной диктатурой».

Когда Георгий Александрович пришел работать в БДТ, ему был дан карт-бланш: он мог уволить любого, невзирая на чины и регалии. Многих и уволил. Но остались в театре два «смутьяна», оба - Народные артисты. Они писали на него телеги в обком. Ему об этом сразу потихоньку сообщали. Что сделали бы в этой ситуации девяносто девять режиссеров из ста? Выперли бы обоих. Что сделал Товстоногов? Пожилой актрисе дал две роскошных роли, а на актера-доносчика поставил практически бенефисный спектакль. Настоящий режиссер дорожит хорошим актером, даже если этот актер совершает неблаговидные поступки. А если актер заблуждается, если он привык, со всеми своими орденами и медалями, чувствовать себя хозяином в театре, то ему просто нужно объяснить, кто в доме хозяин. Зачем же с ним расставаться? Где ты потом такого найдешь? И актер-кляузник сыграл у Товстоногова Эзопа. А потом, по воспоминаниям завлита Дины Морисовны Шварц, в кабинете Гоги хлопнулся на колени и просил прощения. Как повел себя Георгий Александрович? «О чем вы?! Я ничего не знаю… За что вы просите прощения?» Все он знал. Но не считал возможным это даже обсуждать, а уж извинения принимать – и подавно. Вот так складывалась его «тирания».

От него уходили. Ушло несколько очень хороших артистов. Они, конечно, не пропали, с ними ничего плохого не случилось. Но ни у одного из них в театре больше таких свершений, как с Товстоноговым, не было. А уходили они в хорошие театры к хорошим режиссерам. Доронина, Юрский, Тенякова... Достаточно сопоставить то, что было у этих актеров, и то, что стало, чтобы понять, на чем держалась товстоноговская «диктатура». Актер видит свое частное и не видит целого. Исключением из этого правила, пожалуй, был только Олег Борисов. Но и его театральная судьба, несмотря на блистательные работы у Ефремова, Додина, Хейфеца, сложилась далеко не так, как могла бы.

Говорят, он с актерами не «братался», общался как бы сквозь стенку стеклянную. А с Копеляном и Луспекаевым дружил. В чем дружба выражалась?

Это была не стенка. Дистанция. С Копеляном он общался, считал его одним из самых умных людей в Ленинграде (что было чистой правдой). Евгений Лебедев был ему родственник. Луспекаева он просто любил, видел его фантастический талант. Дом Товстоноговых был довольно закрытый, малопроницаемый. Даже если ходили к Натэлле Александровне, это была другая половина. Так что вхожих в его дом было не много. А вхожих в его голову не было никого.

Ваше отношение к Товстоногову со временем менялось?

Человеку извне всегда видно далеко не все. А часто не все видно и изнутри. Иногда мне казалось, что происходит нечто неприличное, даже гадкое! Ну, к примеру, на малой сцене БДТ режиссер Марк Розовский репетировал спектакль «Холстомер». Пьеса по толстовской новелле была написана им самим, очень яркая, оригинальная. Евгений Алексеевич Лебедев, репетировавший главную роль, бубнил, как маньяк: «Это будут новые "Мещане"!»

А «Мещане» Товстоногова - это был спектакль не просто великий, но программный. Спектакль из той категории, что делают репутацию не только режиссеру, но театру в целом. Пришел Георгий Александрович, посмотрел. И сказал: «Ну что ж, переносите на большую сцену». Стали репетировать на большой сцене, и обнаружилось: на большой сцене спектакль разваливается. Георгий Александрович делает несколько ключевых поправок, меняет акценты, и вместо авангардного спектакля буквально на глазах вдруг родилась трагедия.

В общем, на афише режиссером-постановщиком значился уже Товстоногов. «История лошади» стала хитом сезона. Розовский, естественно, был не в восторге от происшедшего… И многие молодые критики (и я в том числе) считали всю эту историю неблаговидной. Но Розовский потом сам поставил этот спектакль в другом театре. И тогда всем все стало ясно. И мне тоже. И я перестала восклицать: «Как не стыдно – красть спектакль!»

Вообще, Товстоногов был на тот момент главным режиссером страны, нравится это кому-то или нет. При том, что одновременно с ним работали и Эфрос, и Любимов, и Ефремов.

Товстоногов на сцене БДТ создал не просто уникальный художественный мир, полный невероятных режиссерских прозрений, парадоксальных решений. Он создал фантастический мир чувств, он вырастил плеяду великих актеров. Ведь даже те, кто ушли от него, всю жизнь испытывали на себе его влияние, влияние этой потрясающей личности, наделенной какой-то нечеловеческой интуицией.

Только ли в актерах дело?

А как актеры-то создаются? Великие актеры создаются великими спектаклями. Не модными, не эффектными – великими. Он из любой пьесы вытаскивал нечто невероятно важное, и актеры были проводниками этого важного. Красавец Владислав Стржельчик (до Товстоногова числившийся в амплуа «актера-фрачника») играл у него древнего старика Грегори Соломона в «Цене» Артура Миллера так, что зал на каждом спектакле рыдал вместе с героем… А Светлана Крючкова – буквально задыхающаяся от любви Аксинья в «Тихом Доне»…

Я не видела спектакля «Пять вечеров» с Шарко, Копеляном, Лавровым и Макаровой. Я только слышала неполную аудиозапись. Но как же это все должно было быть на сцене, вживую, если от старой звукозаписи буквально сердце останавливается?

Товстоногов пришел в БДТ, и первое, что сделал (в отличие от большинства других режиссеров) – поставил коммерческий спектакль. «Шестой этаж» по пьесе Жери. На него валом повалила простая публика. Спектакль многофигурный, он занял две трети труппы. Никому не ведомые артисты стали вдруг известными. После этого он делает спектакль «Сеньор Марио пишет комедию» Альдо Николаи. Никто особо не знал этого названия. Но сам факт, что у нас поставлена итальянская пьеса, привел к тому, что все поперли в театр, как оглашенные. В театр, на спектакли которого еще совсем недавно, до прихода Товстоногова, силком никого было не загнать. Он работал с городом. Он не только спектакли делал, он еще обольщал. Он был обольститель! И вдруг – один за другим спектакли: про князя Мышкина, про семью Бессеменовых. Про легкомысленную женщину, живущую на втором этаже, к которой вся семья Бессеменовых стремится, и к которой безумно ревнует любящий и непонятый отец. Все хотят туда, к ней, где пляшут и поют, а не туда, где душно и папа все время учит. И им не жалко этого папу, а папа-то прекрасный… То же самое было с «Варварами». Спектакль получился про то, что все хотят, чтобы их любили, а сами любить не умеют… А его «Лиса и виноград» с Полицеймако в главной роли – это был какой-то потрясающий гимн свободе! Финальная фраза Эзопа «Где тут ваша пропасть для свободных людей?!» всегда сопровождалась овацией, просто ревом зала!

Не знаю, выдавливал ли Товстоногов из себя по капле раба, по выражению Чехова. Но то, что он выдавливал раба, скота, жлоба из своих зрителей, из общества – это совершенно для меня очевидно. Я это на себе испытывала. Ты приходил в его театр кем угодно, а уходил – человеком с тоской по идеалу. Я именно там понимала, как нигде, что культура – это система табу. Что есть вещи, которых нельзя делать, да и все тут. А если хочется так, что невмоготу – поступай, как толстовский отец Сергий – руби себе палец. Очень, знаете ли, отвлекает от недостойных желаний!

Поколение, выросшее на спектаклях Товстоногова, эти табу порастратило. Много лет растрачивали, трепали, избавлялись от этих табу для собственного удобства – но, к счастью, так и не избавились до конца. Потому что это было вколочено в людей гвоздями, выкованными режиссером Георгием Александровичем Товстоноговым в Ленинградском Академическом Большом Драматическом театре.

 Отправлено: 29.12.15 06:28. Заголовок: 75 лет Ирине Соколов..

75 лет Ирине Соколовой - актрисе моего детства. Сейчас ее мало кто знает. Увы, сериалы и фильмы после ТЮЗа - это совсем не то. А в 70-80-е не было в Ленинграде, наверное, школьника, незнавшего эту актрису... Это был замечательный театр. С ума сойти... 75 лет моему детству.

"Высший пилотаж: к юбилею Ирины Соколовой"

 Отправлено: 06.09.16 16:41. Заголовок: Осиротел любимый теа..

Осиротел любимый театр...

Ну что же вы, Павел Осипович?

Елена Булова

На 92-м году жизни ушел из жизни Павел Осипович Хомский – художественный руководитель столичного Театра им. Моссовета, замечательный режиссер, участник Великой Отечественной войны. Он родился в Москве в далеком 1925-м. С 1965 по 1973 возглавлял Московский ТЮЗ, где поставил 16 спектаклей. А в 1973 был приглашен в качестве режиссера в театр имени Моссовета. С 2000 года Хомский стал бессменным художественным руководителем театра.

На прославленной моссоветовской сцене режиссером были поставлены знаковые спектакли «Иисус Христос - суперзвезда», «Белая гвардия», «Сирано де Бержерак», «Король Лир», «Опасные связи» и многие другие, высоко отмеченные критиками и театральной общественностью.

Павел Осипович всегда говорил, что в его жизни было два дома. Один – тот, где живет его семья: «Я - трижды отец, и шесть раз дед». А второй дом – театр. «Мне трудно представить, что прошел день, а я не побывал в нем. Даже если это выходной, даже если нет ни репетиции, ни спектакля, я приезжаю сюда».

В Театр им. Моссовета его пригласил легендарный Юрий Завадский. «Завадский произвел на меня впечатление человека из Серебряного века, он очаровывал всех вокруг, не случайно в него была влюблена Марина Цветаева», - вспоминал Павел Осипович.

Хомскому предстояло работать с замечательной когортой артистов - Раневская, Плятт, Козаков, Леньков, Филиппенко, Юрский, Голобородько, Васильев... «И каждый из них, - рассказывал режиссер, - талант, романтик, поэт, плюс большой актер, разумеется!»

Работать с такими индивидуальностями всегда непросто. «И тут дело даже не в их «звездности», - размышлял Павел Осипович, - а в том это очень разные характеры. Но все они обладают общим свойством, о котором нельзя забывать – ранимостью. Их нервная система на сцене моментально отзывается. Но в жизни это же качество представляет определенную сложность. Если это помнить, то с ними можно вести диалог. А если забывать, то и режиссура, и художественное руководство переходит в жесткий диктат, и тогда театр гибнет. Мне не свойственна жесткая диктатура».

Это было абсолютной правдой – он всегда был интеллигентен, деликатен и при этом умело вел театр в нужном ему направлении. Слава Театра им. Моссовета гремела далеко за пределами Москвы и страны. Поэтому сегодня для каждого человека в театре уход Павла Осиповича - большая личная потеря. Как и для нас, поклонников его творчества.

Светлая память!

Похороны Павла Хомского состоятся 9 сентября на Немецком кладбище. Гражданская панихида пройдет в театре имени Моссовета в 11:30.

 Отправлено: 08.09.16 00:09. Заголовок: Марина Райкина напис..

Марина Райкина написала в "МК":

Не стало Павла Хомского

Он ушел на 92-м году жизни

Умер театральный режиссер Павел Хомский. Ему шел 92-й год. Казалось бы, в таком возрасте уход человека воспринимается естественно: работал, дерево посадил, дом построил, ребенка воспитал. Однако в случае с Павлом Осиповичем эта формула хотя и верна, но кончина его все-таки неожиданна; он — сама стабильность во всем: характере, коммуникации, работе. Его стабильность обманывала, суля вечность. Но это не так.

Хомский в театральной жизни страны — явление удивительное. Всегда производил впечатление тишайшего человека, художника, не знающего, что такое разговор на повышенных тонах. Больше молчал, чем говорил. Но если оглянуться на его жизнь…

Начинал актером, стал режиссером: сначала в Рижском ТЮЗе, затем — в Московском, в корне изменив отношение публики к детскому театру. Его спектакль «Мой брат играет на кларнете» в середине прошлого века стал сенсацией. Президент Чеховского фестиваля Валерий Шадрин вспоминает, что люди выходили со спектакля потрясенные и просветленные. А потом было еще много спектаклей…

В театре им. Моссовета он проработал более 40 лет, 30 из которых был главным режиссером. Но прежде чем рассказать о его работах — один случай из его юности, весьма показательный для характера Павла Осиповича.

Он рассказывал мне, как их, 17-летних мальчишек, когда началась война, повезли под Смоленск рыть окопы. Мальчишки начали рыть, но рыли кое-как, больше болтали, потому что вокруг особой опасности не было. А Павел Хомский рыл добросовестно, потому что по-другому не умел. Вырыл в полный рост — и вдруг как из-под земли выросли танки и пошли прямо на ребят. Выжил только тот (считаные единицы!), кто спрятался на дне полноценного окопа. А остальных… Гусеницы фашистских танков наматывали на себя молодые здоровые тела. Страшная история, но он ее запомнил на всю жизнь.

Старший брат его был режиссером, и без театра Павел Осипович свою жизнь не мыслил. После войны поступил в оперно-драматическую студию при театре Станиславского, ну а дальше — Рига, Москва, ТЮЗ, театр им. Моссовета. С его именем прочно связан рок-мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда»: именно тихий, не скандальный, не радикальный Хомский стал первым, кто перенес этот мировой хит на российскую сцену. «Иисус…» 26 лет стоит в афише Моссовета первым номером.

Кроме спектаклей, интеллигентнейшим образом сочетающих традицию и новаторство, Павел Хомский оставил по себе память достойного человека. Человека, который не состоял, не подписывал, не скандалил. Жил по совести. Не шумно, не напоказ, но с таким чувством достоинства, которое ничем не замарано. Ни громкими заявлениями, ни конъюнктурой, ни спекуляцией на злобе дня, ни близостью к сильным мира сего — вся эта пена его как будто не касалась, потому что просто не входила в систему его ценностей.

Ему шел 92-й год, но все, кто встречал Павла Осиповича в театре, говорили тихо: «Он как замороженный. Таким же был и в 70, и в 80». Секрет долголетия (физического и творческого) останется секретом. Он ведь и работал до последнего — заболел в последние месяцы и не смог ходить в театр. Тем не менее строил планы, включил постановку «Трехгрошовой оперы» Брехта в работу нового сезона. И в театре, где сбор труппы назначен на 14 сентября, еще думали, кто озвучит от его имени планы. Никто и не допускал мысли об уходе худрука, несмотря на его болезнь. И тем не менее труппе придется сейчас нелегко: кто заменит Павла Хомского? Каким станет направление театра после него? Вопросы не озвучены, не ко времени они сейчас, когда в дом пришло горе. Остается надежда, что дом, который имеет сильные традиции, им же сохраненные, останется.

 Отправлено: 08.09.16 15:51. Заголовок: Тут вот видеосюжет к..

Тут вот видеосюжет канала "Культура" .

На 92-м году жизни скончался художественный руководитель Театра имени Моссовета Павел Хомский. При нём театр стал «оплотом здорового консерватизма». Режиссёр считал, что зрителя, особенно молодого, нужно воспитывать серьёзными постановками, в основе которых – настоящая, большая литература. Павел Хомский не любил ярких сценических эффектов и был уверен, что главное в театре – актёры и их живые эмоции.

Открывать 94-й сезон с родным Моссоветом через неделю должны были вместе. В кабинете к его приходу всё готово – нераспечатанное письмо, документы на подпись, его смешная и добрая фигурка – подарок бутафоров театра – театра, где он служил больше 40 лет.

«Я убит этой новостью, я желал бы, чтобы этот человек жил еще десятки лет. Это человек, который мне сделал карьеру, это человек, который создал театр, мой театр», - сказал народный артист России Александр Домогаров.

Александр Домогаров признаётся: без Павла Хомского его творческая судьба сложилась бы иначе. Запоминающийся «Сирано де Бержерак», «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», где исполнял сразу две роли.

«Много-много есть людей и артистов, которые благодарны ему просто по жизни, понимаете. Ничего, кроме благодарности и потери, в общем, конечно, потери большой, потому что он до самых последних дней - до конца сезона работал и ставил, и это удивительно. Мы всегда удивлялись этому, понимаете. И удивлялись его какой-то и позитивности, и бесконечной какой-то работоспособности удивительной», - вспоминает народная артистка РФ Ольга Остроумова.

Только в Театре Моссовета Павел Хомский поставил порядка 50 спектаклей. В зрительном зале Павла Хомского можно было увидеть очень часто. Всегда на его скромном месте – лавочке в стороне. Он был из тех, кто смотрел не только свои новые постановки. Ему было важно постоянно следить за тем, как чувствуют себя актеры в его спектаклях.

О нём вспоминают, как о человеке очень порядочном и добросердечном, спокойном и бесконечно радующемся успехам других.

«Это был человек таких высоких нравственных качеств, что они определили долгую и прекрасную жизнь его замечательных спектаклей. Ему в течение многих десятилетий удавалось держать сплочённым и в таком блестящем состоянии, в такой великолепной форме такой сложный, огромный механизм, как Театр Моссовета, которому он отдал всю свою жизнь», - отметил писатель, драматург Леонид Зорин.

Павла Хомского считают и одним из родоначальников российского мюзикла. Уже четверть века с неизменными аншлагами в театре идет рок-опера «Иисус Христос-суперзвезда» в его постановке.

«Как настоящий очень крупный режиссер Хомский чувствовал дух времени, ритм времени, интонацию времени. Сейчас снова возвращаются пьесы Зорина. И Хомский первый, кто дал возможность для текстов Зорина быть невероятно актуальными. В «Римской комедии» - спустя 30 - 40 лет - аплодируют не только игре актеров Виктора Сухорукова и Тараторкина, но и репликам, вытащенным из пыли литературного забвения», - сказал театральный критик, и.о. ректора Российского института театрального искусства (ГИТИС) Григорий Заславский.

Два года назад режиссер выпустил «Римскую комедию», а билетов на неё не достать до сих пор.

«Вот идет премьера, аплодисменты. Актёры стоят, кланяются. И он подходит к каждому из нас. Женщинам-актрисам целует руки, пожимает руки актёрам. Вдруг он подходит ко мне и говорит: «Ты вот в этом месте не торопись». Там хлопают, кричат, праздник, а он ещё успевает мне, пожимая руку, сказать: «Ты вот в этом месте не торопись. Подробнее работай. Подробнее». И почапал дальше. Разве это не чудеса? Разве это не содержательная история, которая заслуживает литературного сочинения?» - поделился народный артист России Виктор Сухоруков.

«Надо просто работать – профессионально, без пошлости и на пределе сил». Это было кредо Павла Хомского. Планов было много. Он готовился ставить в новом сезоне «Трёхгрошовую оперу».

Прощание с Павлом Хомским состоится в пятницу, 9 сентября в Театре имени Моссовета. Похоронят режиссёра на Введенском кладбище в Москве.

 Отправлено: 13.09.16 00:12. Заголовок: Девочки, видели: спе..

Девочки, видели: спектакли будут в кинотеатре показывать. Женя, Оля, хорошо вам: около вас целых три кинотеатра, а мне и до Филадельфии, и до НЙ далеко.click here

 Отправлено: 13.09.16 00:25. Заголовок: Юль, спасибо за инфо..

Юль, спасибо за информацию , очень кстати пришлась, а то совсем пусто вокруг.
Да и "West Newton Cinema" от нас в 10 минутах езды, почти домашний кинотеатр.
Я думаю посмотреть Анну Каренину Вахтанговцев, а вот насчет Вишневого сада с Ренатой Литвиновой совсем неуверена. Хотя там и Яна Сексте и Смоляков/Лопахин и Германова.
Ну если только с Женей за кампанию, то точно.
Ну и весной что-нибудь, но это еще далеко.

 Отправлено: 14.09.16 19:34. Заголовок: from m24.ru Хм.... ..

from m24.ru

Хм.... директорский театр...надолго ли? Да и сравнение с Таганкой откровенно не обрадовало.

 Отправлено: 14.09.16 20:50. Заголовок: Да, странно... Интер..

Да, странно... Интересно, что сам Хомcкий думал: кто его должен сменить. Иногда мне кажется, что надо уже, как здесь: режиссер, директор, спектакль, кастинг. И никакого террариумама единомышленников.

 Отправлено: 14.09.16 21:57. Заголовок: Julia pishet: Иногда..

Julia pishet:

цитата:

Иногда мне кажется, что надо уже, как здесь: режиссер, директор, спектакль, кастинг. И никакого террариумама единомышленников.

Т.е. отход от репертуарного театра? Тогда все превращается в шоу, которые играют блоками и расходятся навсегда.
Я бы этого не приветствовала.

 Отправлено: 14.09.16 22:17. Заголовок: Olga пишет: Т.е. отх..

Olga пишет:

цитата:

Т.е. отход от репертуарного театра? Тогда все превращается в шоу, которые играют блоками и расходятся навсегда. Я бы этого не приветствовала.

Я тоже. И я думаю, что это, в общем, неплохо, что не стали так вот сразу назначать какого-то варяга. Что на открытии сезона чиновница из Департамента культуры не вытряхнула из рукава свеженького главного режиссера.

Julia пишет:

цитата:

Интересно, что сам Хомcкий думал: кто его должен сменить.

Вроде, ходили слухи, что наиболее вероятный кандидат - Юрий Еремин. Он - очередной режиссер, поставил в театре много спектаклей.